“十七年”现实主义文学批评的内在建构与冲突

2020-05-14周荣孟繁华

当代文坛 2020年3期

周荣　孟繁华

摘要：现实主义是中国当代文学理论与批评建构的主线，从现实主义到社会主义现实主义，再到“两结合”，在不同阶段不同层面的论争中，可以看到试图建构新的范式的种种努力，尤其是寻求现实主义中国本土道路的可能性的潜在愿望。“十七年”现实主义文学批评，清晰地勾勒出彼时文学批评的建构维度、突围努力以及历史局限。一方面，对现实主义的阐释、辨析、争论，不仅仅是理论话语和批评实践的自我完善，更是文学批评对中国现代性政治选择的回应;另一方面，在具体批评实践中，对五四文学传统、古典文学资源以及民间文化资源的肯定与发现，又彰显了文学批评主动“突围”的自觉，彰显了文学批评的肯定性意涵。《创业史》《红旗谱》等红色经典文学作品的批评活动呈现了这种内在建构与冲突的复杂性。

关键词：“十七年”;现实主义;文学批评

现实主义文学批评的理论和实践，在百年中国文学史上一直是显学。但是，不同历史时段对现实主义讨论的具体内容并不完全一致，或者说，在不同的历史时期，现实主义的内涵是大不相同的。现实主义是一个不断“增容”的过程，是一个不断开放、不断丰富的过程，这是现实主义有巨大生命力的基础。但是，上世纪50、60年代以来很长一个历史时期，对这一概念的理解并不是自明的。十七年文学时期，围绕《创业史》《红旗谱》《青春之歌》《百合花》展开的文学批评实践，深刻而清晰地折射出当代现实主义文学批评内在建构的路径及冲突。

一

十七年文学最重要的文学现象之一是“题材”的转换，现代文学中的“乡土小说”转向农村题材小说，这种转折回应了茅盾在第一次文代会上对现代乡土小说的检讨——“题材取自农民生活的，则常常仅止于描写生活的表面，未能深入核心，只从静态中去考察，回忆中去想像，而没有从现实斗争中去看农民。”①茅盾检讨中的臧否已经预示了“未来”农村小说的规范与尺度：以阶级斗争取代乡土伦理，以发展性的“内视角”代替批判性的“外視角”。在这种视域下，柳青的《创业史》被认为是体现了十七年农村题材小说最高水平的作品之一，而围绕小说展开的各种批评与争论也呈现了十七年文学批评的话语建构方式。

《创业史》于1959年在《延河》杂志上连载，1960年6月由中国青年出版社出版单行本，在7月召开的第三次文代会期间，周扬、茅盾等人对小说给予高度的评价和肯定，也带给柳青个人极大的声誉。②在此后的三四年里，关于《创业史》的评论文章常见于全国最重要的政府机关报、主要学术刊物，全国多地组织召开座谈会。当时对小说的关注主要集中在两个方面，一是作品的“史诗性”;二是人物的塑造。

冯牧是比较早对《创业史》做出评价的重要批评家，他认为小说“深刻而完整地反映了我国广大农民的历史命运和生活道路的作品，是一部真实地记录了我国广大农村在土地革命和消灭封建所有制以后所发生的一场无比深刻、无比尖锐的社会主义革命运动的作品”;小说主人公梁生宝是“十年来我们文学创作在正面人物塑造方面的重要收获”，是“体现了我们时代的光辉思想和品质的先进人物”。③可以说，冯牧的批评为以后《创业史》评价定下了基调：主题的深刻、内容的广阔、人物的先进性，这些也构成了十七年文学一直提倡的“史诗性”美学风格，反映了对“本质化”的高度追求。姚文元在此基础上对作品做了更为“革命化”的阐释，“一、作品正确地从某一个方面反映了时代主要的阶级矛盾，揭露了这种矛盾的实质，指出斗争的发展前途，并且用革命的理想照亮了这种前途。二、作者站在革命阶级的立场，在我们这个时代也就是站在无产阶级的立场，热烈歌颂了一定历史时期内新的阶级、新的人物、新的思想，批判了阻碍社会发展的反动阶级、反动人物、反动思想，并且真实地表现了新生事物对旧事物的斗争。”④“阶级斗争”“阶级立场”“革命理想”，一系列带有强烈政治意义和意识形态色彩的话语构成了姚文的语言风格，一连串的新旧对比：新阶级/旧阶级、新人物/旧人物、新思想/反动思想、新事物/旧事物，是对《讲话》确立的“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺批评标准的延续，也是当时文艺批评判断作品价值的重要尺度。在主题的深刻、内容的广阔上，评论家们几乎没有异议，即便是在人物塑造问题上坚持己见的严家炎也对此并无异议，小说具有“阶级关系整体性上的深刻性”。在诸多评论家称赞《创业史》是一部史诗性作品的同时，直接以“史诗”命名，做出阐释的却不多。任文轩直接用“史诗”来称呼《创业史》，并从题材、人物、结构、创作方法，甚至名字等方面做了详细的分析。他认为“史诗”就是主题的深刻、人物的生动、结构的宏阔，以及“两结合”的创作方法。《创业史》完全具备了这些方面的特质。史诗直接关涉到一个民族的历史起源与建构，关涉到对民族本质的确认，黑格尔对“史诗”的经典阐述也是在这个维度上展开的。⑤十七年文学批评对《创业史》“史诗性”的评价，一方面延续了中国文学对“史传”传统的倚重，文学叙事对“历史”的“塑造”往往具有更感性、更真实的感染力与可信度，对正在发生的“历史”同样有效;另一方面，既然小说选择的对象是“以毛泽东思想为指导的一次成功的革命，”要回答“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”的历史问题⑥，那么也就没有比“史诗”更合适的评价了。

《创业史》收获一系列赞誉的另一个依据是人物形象的鲜明，尤其是对“新人”的塑造。但是争议也出现于此。在小说发表之初，评论普遍高度赞扬了对“新人”梁生宝的成功刻画，“《创业史》当中成功地塑造了许多人物形象”，“对于读者最富感染力和教育意义的，应当说首先是那些正面人物的形象，或者说，首先是以梁生宝为首的几个体现了我们时代的光辉思想和品质的先进人物的形象”，“在梁生宝身上，我们可以看到：一种崭新的性格，一种完全是建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展。”⑦姚文元延续了政治性话语的风格，将梁生宝与阿Q相提并论，上升到人物典型的高度，把他们分别看成不同革命时期的农民典型人物，认为：“阿Q、朱老忠和梁生宝这几个形象，在农民革命问题上所概括的中国人民的阶级斗争的经验是最丰富、最深刻的，在领导问题、道路问题上，他们的时代特点最为鲜明。”⑧可见，对“新人”的评价是建立在人物所体现的政治高度和思想高度，而不是艺术表现力。

塑造“新人”是当代文艺的一个核心命题。周扬在第一次文代会上的报告中专门论述“新的人物”一节，“新的人物”在这里被解释为“各种英雄模范人物”——“我们是处在这樣一个充满了斗争和行动的年代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英雄地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全服热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”⑨在第二次文代会上，周扬在报告中再次提到：“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务：表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后的现象。”⑩而为周扬的阐述提供思想依据的是毛泽东批评《武训传》的一段话：“我们的作者不去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者也不去研究自一八四○年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治，文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。”11

在上述阐释中，人物塑造已经上升到意识形态高度，承担着重要的政治功能。“新人”承载着新的意识形态的要求与期待，并通过艺术形象完成教育民众的目的。这也是毛泽东、周扬如此重视“新人”塑造的原因。评论界对梁生宝的高度赞扬也正是看中了人物精神与意识形态的契合。尽管如此，在赞誉声中依然掺杂了不一样的声音。

《创业史》刚刚在《延河》杂志连载完，郑伯奇就称赞小说中人物“栩栩如生”“有血有肉”，又具体分析了两个人物：梁三老汉和郭振山。12朱寨认为，“在《创业史》塑造的许多成功的艺术形象中，我认为郭世富这个形象，应该受到重视。”13两个人都回避了“新人”梁生宝。

将人物形象塑造的讨论推向高潮的是严家炎发表的一系列文章。严家炎毫不讳言，“作为艺术形象，《创业史》中最成功的不是别个，而是梁三老汉”，梁三老汉“虽然不属于正面英雄形象之列，但却具有巨大的社会意义和特有的艺术价值”，是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物”。14“艺术典型之所以为典型，不仅在于深广的社会内容，同时在于丰富的性格特征，在于宏深的思想意义和丰满的艺术形象的统一，否则它就无法根本区别于概念化的人物”，反驳了“离开艺术本身（形象实际成就的高低）去抽象评价人物形象的思想意义”的批评标准。15虽然没有指明，但“对号入座”也可以看出“概念化的人物”是指梁生宝。严家炎进一步总结了梁生宝形象塑造中的“三多三少”：“写理念活动多，性格刻画不足（政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件）;外围烘托多，放在冲突中表现不足;抒情议论多，客观描绘不足。‘三多未必是弱点（有时还是长处），‘三不足却是艺术上的瑕疵。”16严家炎的观点遭到了一百多篇文章的批驳，甚至作者柳青也撰文予以驳斥。

关于梁生宝与梁三老汉的争论持续了四年之久，由此引发的讨论扩大到如何塑造新时期的英雄人物”及“写中间人物”。严家炎、邵荃麟与冯牧、姚文元，及批驳文章的分歧“显然带有文学思潮的重要背景。从一定程度上说，争论双方的观点，体现了有差异的文学主张，体现了评论者对当代文学现状的不同认识和评价”。17主流观点基于新人与新的社会形态、历史阶段相对应的角度肯定梁生宝，认为梁生宝代表了中国农民和社会发展的方向与要求。这些观点因为依附意识形态而具有先天的不证自明的合理性。严家炎、邵荃麟则从艺术形象的饱满、丰富出发，肯定梁三老汉与中国传统农民精神上的渊源。后者在“写什么”之上更强调“怎么写”和“写得怎么样”，对典型的立场又回到了恩格斯的经典论述中。

“如何塑造人物和如何评价人物，本是文学理论和文学批评的题中应有之义。但历次关于人物的讨论背后都隐含了不难识别的政治语义，不同的观念逐渐演化成为或者有意将其夸大成为政治观念的冲突，并有意将其‘事件化。”18随着《文艺报》发表《十五年来资产阶级是怎么反对创造工农兵英雄人物的？》，将“人物”问题上升到“反动”“革命”“斗争”的高度，关于人物的讨论也告一段落。“新人”在所有作品中都呈现出雷同的面貌与品格，人物内心世界可能具有的复杂性、矛盾性被置换为透明性和纯粹性，文艺批评的标准也归于统一。

二

在十七年文学中，革命历史题材小说承担着为刚刚过去的历史“正名”的重任，要完成“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达到既定的意识形态目的”。19文学“历史化”与历史“文学化”在革命历史题材小说中双向互动，这也决定了文学批评对革命历史小说的阐释框架：以革命立场和政治高度作为评价人物、故事、情节的首要标准，判断作品的价值，强化作者和读者对革命本质的认识，对文学创作起到示范作用。文学批评不是对文学多样性、丰富性的呈现，而是通过对作品中模糊问题的澄清，达到对革命本质认识的统一。但在具体的文学批评实践中，当抽象、单一的价值尺度遭遇感性、丰富的文学对象时，如何平衡、如何阐释是一个难以厘清的问题。围绕《红旗谱》中如何在“江湖气魄”与革命英雄之间定位朱老忠，如何在传统中国的乡土伦理与现代革命的阶级主题之间建立联系，构成了文学批评的核心。

《红旗谱》是对中国革命起源的“追述”。小说讲述了冀中平原上朱严两家三代人与地主阶级的曲折斗争过程，通过对革命参与者的生活经历、心理动机的分析，揭示了中国革命发生的根本原因，以及中国革命取得胜利的历史必然规律。对这一主题的艺术表达主要是通过对朱老忠的人物塑造完成的。小说出版后，评论界认为朱老忠是小说最重要的艺术成就，人物性格所体现的坚定的阶级立场、明晰的时代内涵和坚韧的革命精神，切合了当时主流文学对英雄人物的期待与要求，从而应答了新民主主义革命中革命英雄典型的课题，体现了为党所启发、所鼓励的农民的革命要求。这种对人物的评价是在当时主流意识形态的框架内展开的，与对中国革命性质的定位相一致。如果说梁生宝反映了政治文化对“未来”新式农民的期待，那么朱老忠则完成了对“过去”农民的本质定位，通过两个艺术形象联接的是新民主主义革命阶段与社会主义革命阶段对“农民”的建构，两者在生活经历（出身贫苦、备受压迫）、精神气质（吃苦耐劳、慷慨无私）上的连贯性、延续性是建构人物谱系的基础。

在按照流行的政治标准评价人物的同时，批评家们也注意到朱老忠性格中的传统特征和民族性。梁斌曾说，“故乡人民的精神面貌”，“燕赵多慷慨悲歌之士”，是他塑造朱老忠性格的基础。朱老忠的性格有着非常明显的中国传统草莽英雄的侠义、豪壮、慷慨，作者在塑造人物形象时也多通过对话、动作等传统文学手段，情节设置上具有戏剧性、传奇性特点，这些被认为是小说在民族形式方面取得成就。《红旗谱》塑造了丰满完整的民族性格典型，小说在情节、语言上“透露出中国民族的生活风貌和精神风貌”。毛泽东在《新民主主义论》中就提出“中国文化应有自己的形式，就是民族形式”，文艺工作者要创作“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的作品。民族化一直是文学发展的方向之一。在解放区文学时期，赵树理文学曾被认为是民族形式的典范，但进入到共和国之后，赵树理已经不能满足不断“进化”的文学要求，民族化一直是悬而未决的问题。对《红旗谱》民族风格的肯定，一方面是调和“旧”文本形式与“新”意识形态的“权宜”策略;另一方面也可以视为是理论界通过批评的形式对文学创作加以引导。而隐藏在民族形式与现代性之间的矛盾以及可能造成的“解构”在当时无疑被遮蔽了。

也恰恰是在人物性格的民族性与革命性上，文学批评面临着阐释的“难题”。批评家对朱老忠一分为二的阐释看似合情合理，但无法掩盖人物形象艺术“含量”上的不均，小说对“草莽英雄”阶段的人物塑造饱满扎实，而对“无产阶级战士”阶段的人物塑造显得单薄，缺少变化，反映在文学批评中则是观点的自相矛盾。一方面肯定朱老忠“是继承了中国农民起义英雄传统性格并向无产阶级英雄性格发展的典型形象”;另一方面又指出，革命运动中的朱老忠“和前半部有关这个人物的描写比较起来，就不是那样的传神，不是那样的深入到人物内心世界而又有高度的概括力量”，“关于这个人物对敌冲锋陷阵、出奇制胜的强烈行动、传奇情节的描写，有时还不及小说前半部关于这个人物的日常生活和心理活动的描写那样有声有色和剖析入微。”20既赞扬朱老忠是“能够概括中国农民的典型性格”，“富有高度的革命浪漫主义精神的英雄人物”，又批评作为共产党员的朱老忠和严志和写得不够。造成这种矛盾的是批评立场的“转移”，前者是依照政治意识形态标准为人物提供评价，而后者是依照文学艺术审美的标准衡量人物。这也从一个侧面反映了十七年文学批评的“尴尬”处境。另外一种批评声音是针对人物的“高度”。二师学潮中，朱老忠的表现，“这哪里像一个共产党员在遭到敌人残杀的同志面前所持的态度呢！”“在他的心里没有愤恨，却只有恐惧”，“已经十分高大的朱老忠的形象这时不是更加光彩夺目，而是蒙上了灰尘”21;成为党员后，朱老忠还采取“托门子”营救江涛的方法，体现不出是有组织的党员，这种批评立场在十七年文学批评中屡见不鲜，对《创业史》《青春之歌》的文学批评中都出现过，批评已经超出了具体文本的界限，而是预设了一个理想的人物“典型”和文本“典范”，以此对照所有的作品都具有无可质疑的正确性，因而成为放之四海皆准的“真理”。

三

与农村题材、革命历史题材相比，知识分子题材小说在十七年文学中的位置更为“敏感”。建国后对知识分子阶层的历史定位决定了文学作品在处理这类题材时的限度，思想改造、阶级立场与皈依革命构成了知识分子叙事的基本框架。《青春之歌》中确认中国现代知识分子本质和道路的叙事虽然未能“严丝合缝”地贴合意识形态的期待，但文本质地的“斑驳”与“参差”恰恰为批评话语留有了足够多阐释的空间余地，通过文学批评与争论恰恰在更“规范”的意义上确立了小说的经典性，排除了文本阐释上的多义与可能。

《青春之歌》1958年出版后受到读者的欢迎，同年被搬上银幕，作为“建国十周年”的献礼片，反响热烈。1960年，作者对小说修订后重新出版。小说刚出版就引起了评论界的注意，《文艺报》《文史哲》《中国青年报》等刊发多篇评论文章，评论基本上以正面肯定为主。1959年，郭开在《中国青年》第二期上发表题为《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》的评论文章，又在《文艺报》第四期上发表《就〈青春之歌〉谈艺术创作和批评中的几个原则问题——再评杨沫同志的小说〈青春之歌〉》，向《青春之歌》发难，从“知识分子思想改造”“小资产阶级情调”“描写工农群众”等方面对小说提出严厉的批评。文章站在阶级对立的立场上，使用极端政治化的批评语言，从政治原则高度否定《青春之歌》，而对小说人物塑造、故事情节、结构设置的质疑采取的是政治标准，而非文学艺术标准。在批评文章中，作者对自己的文艺批评标准毫不讳言，那就是“阶级观点和阶级分析”。郭开的文章虽然是对《青春之歌》的具体批评，但行文中流露出的义正辞严的气场、无可置疑的自信足以作为代表官方意志的批评“典范”，从这个意义上说，郭开已经不是一个个体作者，而是代表主流对《青春之歌》的“定调”评价。

其实《青春之歌》早在出版前就已经埋下了争论的伏笔。出版前，中国青年出版社小范围内对小说的审稿意见是：“充满着小资产阶级知识分子的不健康的思想和感情”;“作者在描写当时的民族矛盾时，没有适当地反映阶级矛盾斗争，特别是交织在民族矛盾中的阶级矛盾……没有着重去写广大工农”;“此稿最大的第一个缺点是以资产阶级知识分子的林道靜作为书中最重要的主人公、中心人物和小说的中心线索，而对于林道静却缺乏足够的批判和分析”，“中心人物之一的江华，他是工人出身，又是书中主要的党的代表人物，但是他的性格却被描写成为带着小资产阶级的显著特色”等。22这些评论与郭开文章几乎完全吻合，也正是因为这些方面的问题导致小说在中青社出版受阻。可见，在当时的文坛环境与文学批评语境中，政治正确和阶级立场是考量文学作品的普遍标准。

郭开的文章迅速引起争论，肯定派与批评派各执一词，茅盾、何其芳、马铁丁、巴人都参与其中。批评派站在郭开的立场，从政治化的角度评价小说，甚至将林道静的婚恋观纳入到批评之内，将伦理道德政治化。而肯定派也不乏政治性的论断，但更多的是从文本实际出发，以艺术标准衡量小说的得失。

批评立场的差异决定了双方对作品评价的根本分歧。茅盾坚持，对文学作品的批评要回到“历史”语境中，而不能仅仅站在“当下”看待作品的思想高度，“如果我们不去努力熟悉自己所不熟悉的历史情况，而只是从主观出发，用今天条件下的标准去衡量二十年前的事物，这就会陷于反历史主义的错误”，评价作品“光靠工人阶级的立场和马克思主义的观点”，而不熟悉“作品基础的历史情况”，就“在思想方法上犯了主观性和片面性”。23这也直接驳斥了郭开批评的立场。何其芳、杨翼与茅盾持相似的立场，强调对作品的评价要符合历史情形，对小说的批评应该建立在“本身所规定的描写的范围和已经出现的林道静这样一个主人公而论”，而不是要求“描写知识分子的小说就只有一个格式，一个写法”，24因此，肯定《青春之歌》的一方虽然也认为小说中存在一些不足，但总体可谓一部有一定教育意义的优秀作品。具有良好文学鉴赏力的茅盾、何其芳又从文学艺术规律的角度，指出小说在人物描写、结构、文学语言、内心描写等方面上存在的缺陷，在当时众多的批评中显得难能可贵，既体现了批评家的艺术素养，也折射出在政治化批评中维护文学艺术性的努力。

在肯定派的意见中，姚文元的文章《一部闪耀着共产主义思想光辉的小说——论〈青春之歌〉在思想上和艺术上的特色》具有特殊的意义。文章具有浓厚的意识形态说教的性质，高度赞扬了小说“有一股强烈的鼓舞和教育力量”，“在對生活发展方向和人物性格的描写中渗透了共产主义理想，渗透了深刻的无产阶级党性，因而在艺术上有着一种激动人心的美。”25姚文元特有的充满激情的政论式话语方式，赋予文章强烈的号召力和煽动性。富有意味的是，虽然姚文元对《青春之歌》持肯定的态度，但他的批评标准、话语方式与茅盾、何其芳并不相同，却更接近于论辩对手郭开——通过占领政治“高地”，从而具有无可置疑的合法性。“姚文元并不见得对这样的作品怀有个人兴趣，但他的姿态无疑具有极大的蛊惑力和欺骗性，在那样一个时代，要想对它做出批判几乎是不可能的。”26虽然有茅盾、何其芳、巴人的肯定，以及众多读者的支持，但批评派的意见还是对杨沫产生了深刻的影响。杨沫针对双方批评的焦点问题，尤其是批评一方的意见，对小说进行了修改，增加了林道静在农村工作的七章和北大学生运动的三章，使林道静的阶级定位和政治觉悟更明确，也加强了对知识分子改造、与工农结合的时代命题的表现。而且在修改后的版本中，作家赋予各色人物以阶级身份，如于永泽与胡适联系在一起，这种敌我二元对立模式的划分，固然强化了小说的政治定位，但也损害了作品的真实性和丰富性，小说彻底变成知识分子改造“手册”。因此，修改后的《青春之歌》留下了诸多“后遗症”，折射出文本生成过程中的意识形态观念和历史面貌。

四

十七年文学中，革命历史题材小说的主题、人物、情节、风格有着严格的规定性要求，高大的英雄人物、激烈的矛盾冲突、宏阔的历史场面、高亢激昂的格调，被视为成就小说品质的“必备”元素。文学批评在大部分时间里也把这些元素作为衡量文学作品成败的标尺。这些标准一方面确保革命历史叙事的“政治正确”，以审美的方式为革命历史建构提供艺术想象空间;另一方面也使得这一时期的革命历史题材小说内容雷同，风格单一。这就决定了文学批评既不是对文学作品的审美性品鉴，也不是文学创作与艺术规律之间的互证互动，只能在既定标准前提下做出二元对立的判断。在此背景下，《百合花》的出现，以及围绕《百合花》和茹志鹃小说创作的文学批评讨论显得意义重大，作家与批评家一起为“单色调”的十七年文学园地培育了一抹幽雅的亮色。

1958年，《延河》发表了茹志鹃的短篇小说《百合花》，虽然也是表现革命战争年代战斗生活的作品，但是小说没有直接描写硝烟弥漫的战争场面，而是通过借被子这样一个日常生活的小插曲反映战争中人性人情的美好，精神世界的升华。小说情节单纯明快，细节生动传神，情感细腻丰富，一反当时流行的革命历史叙事模式，为当时躁动的文坛吹进一缕清新的风。最早注意到茹志鹃和《百合花》的是茅盾，他在为《人民文学》撰写年度小说评论时发现了《百合花》，并此后数年持续关注茹志鹃的创作。茅盾用“清新、俊逸”形容小说的风格，并从结构、节奏、描写、人物塑造等方面对小说进行了细致的分析，给予高度的评价，“《百合花》可以说是在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。它的人物描写，也有特点;人物的形象是由淡而浓，好比一个人迎面而来，愈近愈看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看到了他的内心”，“它是结构严谨，没有闲笔的短篇小说，但同时它又富于抒情诗的风味”，是“最使我满意，也最使我感动的一篇”。27可以说，茅盾对《百合花》不吝溢美之词，同样是赞许与肯定，如果比较对赵树理的评价，其中隐含的艺术观念、流露的情感倾向是完全不一样的。在肯定赵树理文学时，茅盾是在主流的文艺功能观、文学功利性的角度上发言，而对茹志鹃的肯定则是基于文学艺术规律和艺术品味。对于后者，茅盾显然流露出更多的欣赏与偏爱。而如果进一步与写于同年的《夜读偶记》相比较，其中的问题可能更复杂，如果说对《百合花》的批评中体现了茅盾从艺术完整性和艺术表现力出发的现实主义文学整体观，那么后者中带有强烈政治意识形态性质的文学立场更像是表态;前者中充溢着发现文学“珍宝”的惊喜，后者则流露出小心翼翼在文学与政治中间走钢丝的紧张。作为有着丰富创作经验，文学理论素养深厚的批评家，茅盾对茹志鹃和《百合花》的中肯批评既是出于保护一种对于当时文坛来说非常“稀缺”的文学风格，更是用批评实践抵抗激进的文学观念。批评家“自我矛盾”的立场变化，时而游离于主流，时而向主流靠拢，是十七年文学批评中的一个普遍现象，折射的是文学规范和政治气候对文学批评的强大的制约力和影响力，以及批评家左右其中而有限度的突围努力。

对茹志鹃文学的讨论在1950年代末和1960年代初持续进行，欧阳文彬、魏金枝、侯金镜、细言（王西彦）、洁泯均撰文参与到讨论中，使得这场讨论成为当时作家作品讨论中最具水准、质量最高的一次。更难能可贵的是，批评讨论中，参与者均保持心平气和的态度，无论意见一致还是相左，都能开诚布公，用作品事实说话，以理服人，避免上纲上线、政治审判。这也可以视为是众多批评家合力维护良好批评风气的一次努力。

讨论中，对于茹志鹃文学的风格特点，大家意见几乎一致。小说取材上，茹志鹃回避重大事件、尖锐矛盾，从日常生活中挖掘素材，“善于从生活中截取一些富有特征性的横截面”，经过“精心雕琢，仔细描绘，使它突出，使它发光”28;描写的只是“生活激流中的一朵浪花，社会主义建设大合奏中的一支插曲”。29小说主人公大都不是高大、叱咤风云的英雄人物，而是偏愛正在成长或正在改造中的小人物，小说艺术构思精巧、剪裁组织严密。这些特点一起构成了茹志鹃小说“色彩柔和而不浓烈，调子优美而不高亢”的特点。30这些特点恰恰弥补了十七年革命历史叙事激烈有余柔美不足，情感直切外露而内蕴余味不足的特点。

分歧出现在如何评价茹志鹃文学的艺术风格上。一种观点认为，这种风格有鲜明的特色，也有不足之处，“路子还不够宽广”，作者的“趣味和倾向”应该是“塑造具有共产主义品质的英雄人物”，“挖掘现实的主要矛盾”，描写“复杂的矛盾冲突”发展31;茹志鹃笔下的“普通人物”，“它的教育作用，不消说是深刻的。然而，倘与叱咤风云的英雄人物并比，却不能说没有分别。”32另外一种观点认为，“在作者所设计的意图之内，达到了一个饱满而又完整和谐的生活境界和艺术境界，它们并不缺乏打动人、发人深思的力量”，“委婉柔和细腻而优美的抒情”与“高亢激昂豪迈奔放”的“时代主调”并不互相排斥33;作者“完全可以用她自己的艺术风格来反映我们的时代”，“不可能要求它既委婉柔和，而又豪迈粗犷”。34前一种观点明显是站在“题材决定论”的立场上，强调“写什么”对文学作品艺术价值和社会价值的重要性，“写什么”同时决定作品的“等级”，这是十七年文学批评中流行的一种理论观点。“题材决定论”也是导致文学作品千人一面、风格单一、故事雷同的重要因素。而后一种观点对茹志鹃的肯定着眼在主题思想的深度和完美的艺术形式的统一，以此反驳“题材决定论”“把题材的重要与否当做衡量作品价值的大小、批评作家长处或短处的首要标准”，35推动现实主义文学多样化发展。

讨论中，意见的分歧还表现在如何理解作家创作风格、艺术个性与生活经验、艺术风格与反映时代的关系上。侯金镜认为，风格的形成与创作个性、艺术才能、题材适合与否密切相关，作家应沿着自己的性格、才能和特长发展的方向，从事多方面的探索，对作家风格提出“某些硬性的规定”是不利于作家发展的。细言认为，形成作家独特风格是因为“有她独特的创作思想作指导”，茹志鹃描写“正在成长或正在改造中的人物”“精神品质的提高”，“看到另一种惊心动魄的场面——发生在人们思想即灵魂深处的惊心动魄的场面”，这与“重大题材”具有同样的价值。魏金枝在承认茹志鹃小说的独特风格的同时，认为还应该通过“积累更多更广的生活经验”，“风格才能得到发展”，避免“不进则退，以至于单调、薄弱”，乃至“衰退”。36对于风格发展的“方向”，魏金枝与欧阳文彬、洁泯一致，提出“提高”和“拓宽”的方向。这一表达比较理想地指明了未来长篇小说的发展路径和方向——“长篇小说，特别是经典现实类长篇小说思想的卓越处主要在于两方面，一是独立的思想深度，将现实问题融入更宽阔的背景当中，展现出对历史、未来和人类命运等方面的深刻思考，从而让读者感受到思想的深邃和悠远;二是具有时代纵深度;对现实生活的认识和表现深入透彻，能够窥见时代社会中一般人难以感受和认识到的深流和暗流，并呈现出具有预见性的洞察和锐见。”37

创作风格的形成是诸多因素共同作用的结果，既受到时代环境、生活经历、艺术修养等因素的制约，同时也是作家综合自我的艺术趣味、经验积累、艺术才能后的艺术探索与追求。强迫作家改变自己熟悉的风格道路，既不尊重作家的艺术独特性，也会损害文学生命力。同样，一个成熟的作家的艺术风格也不是一成不变的，发展和丰富自己的艺术风格更需要艺术修养、生活经验的积累、不断突破的勇气。讨论中的各种意见综合在一起可以更全面地解释茹志鹃艺术风格的形成。讨论中，虽然意见互有异同，不乏针锋相对，但同在十七年社会主义文学这个宏大的背景下，在文学基本观念、文学价值评价上，各位讨论者有诸多的共通。侯金镜、细言虽然不同意“题材决定论”，但对茹志鹃文学的评价也是通过与时代“大主题”建立联系来确立的，“小人物”“灵魂深处的惊心动魄”只有跟随“大时代的变化”才能获得合理性，个体、个人情感依然无法独立成为评价历史的另一种角度和立场。评论者在“技术”层面上肯定茹志鹃与主流革命历史叙事模式的差异性，而在“精神”层面上依然延续了十七年文学主流文学的立场。

对茹志鹃文学的讨论发生在1961年文艺政策调整的大背景下，因此，题材扩大与反映生活、生活经验与艺术个性、艺术风格与创作思想等艺术问题都在讨论中得以展开，与其说批评讨论是基于不同文学立场表达对《百合花》的差异性价值认识，不如说是《百合花》提供了一个诸多文学问题得以展开讨论的“平台”，实现了文学作品、文学批评与理论之间理性的互动。今天看来，讨论中问题与立场的分歧都显得比较简单，但正是这种“简单”问题的讨论才具有真切的“现场感”和“历史感”，相比1980年代以后对《百合花》的“阐释”，讨论使用的理论、批评语言都带有鲜明的“时代”特征，历史“局限”带来的批评“局限”反而使得对作品的解读中带有一种“理解之同情”，无论是茅盾、侯金镜、细言的呵护，还是欧阳文彬、魏金枝、洁泯有限度的批评，都透露出一种对待文学的“真诚”。“真诚”的“错误”与“矛盾”未尝不是十七年文学批评的一个特征。

注释：

①茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店发行1950年版，第55页。

②第三次文代会期间，周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》报告中两次称赞了柳青的《创业史》。在召开的中国作家协会理事会（扩大）会议上茅盾在《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进！》的报告中也几次赞扬了《创业史》。柳青在第三次文代会上为大会作了《谈谈生活和创作的态度》的书面发言，并且当选为大会主席团成员、全国委员会委员、中国作家协会理事。在文代会期间，周恩来总理与柳青进行了亲切交谈，询问了他在皇甫村搞农业合作化运动的情况。

③⑦冯牧：《初读〈创业史〉》，《文艺报》1960年第1期。

④姚文元：《从阿Q到梁生宝——从文学作品中的人物看中国农民的历史道路》，《上海文学》1961年第1期。

⑤黑格尔认为，一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握;二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性具体的，同时又是全景式的，它必须将某一代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来;三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。参见汪政《惯例及其对惯例的偏离》，《当代作家评论》2001年第3期。

⑥柳青：《提出几个问题来讨论》，《延河》1963年8月。

⑧姚文元：《中国农村的社会主义革命史——读〈创业史〉》，《文艺报》1960年第17、18期。

⑨周扬：《新的人民的文艺》，《人民文学》（创刊号）1949年10月。

⑩周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民日报》1953年10月9日。

11毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。

12郑伯奇：《〈创业史〉读后随感》，《延河》1960年1月。

13朱寨：《读〈创业史〉》，《延河》1960年4月。

14严家炎：《谈〈创业史〉中梁三老漢的形象》，《文学评论》1961年第3期。

1516严家炎：《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年第3期。

17洪子诚：《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社1986年版，第26-27页。

1826孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》，上海文艺出版社2001年版，第293页，第342页。

19黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。