“沿着鲁迅的发明再往前走一点”

2020-05-14张志忠

当代文坛 2020年3期

张志忠

摘要：当下活跃在文坛的作家中，言必谈鲁迅者非莫言莫属。本文对如下几个方面做了深度考察：莫言阅读鲁迅作品的经验，莫言模仿和追随鲁迅从形似到神似，莫言对《一件小事》《药》《铸剑》等的反复揣摩与效仿，莫言对鲁迅提出的“吃人”“示众”“看客”“大悲悯”“自我解剖”“拷问灵魂”等命题的自觉继承等。学习鲁迅而又敢于提出发展鲁迅，在近40年的创作道路上不断地回返鲁迅汲取精神力量，同时又以余占鳌、上官鲁氏和孙丙等人物，为农民争取历史的主体地位，改写了闰土、阿Q、祥林嫂“哀其不幸怒其不争”的农民形象，这是莫言能够取得重大文学成就的原因之一。

关键词：莫言;鲁迅;精神傳承;农民;历史主体性

改革开放时代的文学进程，离不开鲁迅精神的引导。不仅是说，鲁迅的文学地位和文学成就，都让众多的中国作家崇仰，还有时代的因素——新时期伊始，思想界就将这一时段的思想文化进程认定为是“五四”精神的复兴。在作品层面上，刘心武的《班主任》接续了鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”的急切呼唤，高晓声的《陈奂生上城》被看作是当代的阿Q精神的新写照。在理论层面上，周扬在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动60周年学术讨论会上做的报告名之为《三次伟大的思想解放运动》，将“五四”新文化运动与延安整风运动、粉碎“四人帮”以后进行的思想解放运动并置于推动中国历史变革的链条中并给予高度评价。①在这样的宏大背景下，活跃在改革开放时代的作家们，与鲁迅的精神世界相遇，就是自然而然的了。

在同代人中，莫言或许是谈论鲁迅最多、和鲁迅关联性最密切的作家。莫言谈起鲁迅来，滔滔不绝，兴味盎然。在我有限的视野中，恐怕只有张炜和张承志，对鲁迅常说常新，激情奔涌，可以与莫言相媲美。更值得关注的是，莫言在自己的写作之中，从1980年代早期的练笔之作，到他进入2000年之后的小说和戏剧创作的成熟时期，不断地从鲁迅那里获得启示。他对于鲁迅精神的继承是多方面的，大而言之，关于“示众”，关于“看客”，关于“吃人”的文化命题，直到近年来他反复宣讲的“自我忏悔”“拷问灵魂”，小而言之，则是关于鲁迅小说的某些细节，某种笔法，某类人物形象，都在他笔下反复出现。

从鲁迅到莫言，是一种顺时针的阐述，是考察鲁迅精神的传承。同样不容忽视的，是从莫言上溯鲁迅，不但是考察中国当代作家如何看待和理解鲁迅，同时也可以对鲁迅与当下的社会生活的关系，做出一些新的思考。

“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”

从发表作品伊始，莫言就从创作与言论两个方面在追随鲁迅的足迹前行。在小说创作中，他的早期作品《丑兵》与鲁迅《一件小事》在叙述方式与情感寄托上有明显的模仿痕迹，只是《丑兵》一向被论者所忽略，因此也就失落了考察莫言与鲁迅相关的命题的一次绝好机会。在他的创作谈中论及鲁迅，最早见诸文字的是他和徐怀中、金辉等的对话录《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，莫言阐释自己的作品的朦胧美时援引李商隐的诗作和鲁迅《铸剑》。他的创作谈《天马行空》，借用鲁迅所言“非有天马行空的大精神，即无大艺术的产生”，为自己的“狂气”辩护。在1980年代，更为彰显他对鲁迅精神之理解的是他的《我痛恨所有的神灵》：

我同意“艺术是苦闷的象征”的说法，鲁迅先生也同意这说法。……我的一个红皮本子上记着一段鲁迅的语录（大概是他翻译了日本人的）真是好极了：“文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的惟一的世界。忘却名利，去除奴隶根性，从一切羁绊束缚中解放出来，这才能成为文艺上的创作。必须进到与那留心着报章上的批评，算计着稿费之类的全然两样的心境，这才能成为真正的文艺作品，因为能做到的仅被心里燃烧着的感激和情热所动，像天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是仅有文艺而已。”②

在《我痛恨所有的神灵》中，莫言谈到关于“艺术是苦闷的象征”的论断，这当然是受到鲁迅翻译厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》的影响所致，表现出莫言极为热烈地想与鲁迅找到心理认同点进而获得精神的支撑。鲁迅在阐释“艺术是苦闷的象征”时，针对中国的文坛指出，“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”（鲁迅：《苦闷的象征·引言》）推考翻译《苦闷的象征》的1924年秋天，鲁迅已经与《新青年》的战友们产生分化，也和周作人分道扬镳，正是精神甚为烦扰之时，而刔心自审、拷问梦境的《野草》尚在写作进行中;就文坛而论，“五四”时期的第一个浪潮已经消退，由“五卅”激起的群情激昂反对帝国主义的文坛新气象还在后来，个人与文苑，都令人气闷。萎靡凋蔽，此之谓也。莫言对鲁迅所倡导的天马行空的大精神，有强烈的感受，莫言在接受“苦闷的象征”和“天马行空的大精神”的论断的同时，也对这些命题做了自己的补充，其一是界定这里的苦闷“应该是大苦闷，是时代的苦闷，是民族的苦闷”，其二是重述鲁迅译文中讲到的创作时的“绝对自由的心境”。③天马行空的大精神，也是莫言念兹在兹的。还在解放军艺术学院文学系读书的时候，莫言的一篇创作谈就命名为《天马行空》。而绝对自由的心境，忘却名利，去除奴隶根性，正是这段话的核心所在，也是莫言的创作心态的无意识表露。《透明的红萝卜》和《红高粱》让莫言名声远扬，却也让他从原生态的写作状态脱出身来，自己的第一个创作高潮实现之后，接下来的路怎么走？莫言不重复别人，也不循着自己获得成功的路子前行，他叛逆性仍然十足，这就是本文的标题所示，“痛恨所有的神灵”，对于许多虚假的权威深恶痛绝;同时，在文学的目标追求上，需要自觉地定位，绝对自由的精神如何体现出来呢？

如果加以某种猜测，发表于《人民文学》1987年第1-2期合刊的中篇小说《欢乐》就是莫言的新探索，是对“绝对自由的精神”的一种尽情尽兴的表现。新近的一次言说是，在其作品新版的新闻发布会上，莫言反复提到与鲁迅的精神传承：

莫言提到了鲁迅两次。第一次，莫言说明自己此番将发表过的全部作品交付给浙江文艺出版社的原因时提到，他从小是读着鲁迅、茅盾、郁达夫这些浙江籍作家的作品长大的，从他们的作品中汲取了很多力量，发现了很多主题。“我们的很多作品延续了鲁迅所要讨论和表现的重要问题，我们是他的直系传人。”第二次，是莫言向读者解释自己曾宣称的写作理念，80年代把好人当坏人写，90年代把坏人当好人写，现在把自己当罪人写，这在某种程度上是跟鲁迅学的。“鲁迅为什么伟大？鲁迅经常自我拷问，即便写一件小事，也得进行严酷的自我拷问。”④

但是，莫言对鲁迅的致敬，又是最自我最任意最狂妄的，就像他自己所言，后起的强盗总是比先前的强盗更大胆。说起来，张承志、余华、张炜等同代作家，都是毕恭毕敬地对鲁迅执弟子礼，一说到鲁迅，语气就变得庄重，态度就非常虔诚，而莫言呢，他可能崇拜得五体投地，可能会不避嫌疑地生吞活剥，却也会满脸坏笑地正话反说，六经注我。如题所示，他也胆敢宣称，沿着鲁迅的发明，再往前走一点。这不仅仅是说，在对鲁迅提出的命题方面做一些承续和补缺的工作，更为重要的，是他刷新和改写了中国农民的文学形象，进而与鲁迅进行一场深刻而独特的对话。

少年时节早逢“鲁”

少年时节早逢“鲁”，是仿照“向阳花木早逢春”的句式生成的。不同的人们走向鲁迅的路径是不一样的。莫言可以说是在少年时节刚开始接触书籍、开始文学阅读的时候，就读到了鲁迅，开始了贯穿生命数十年阅读鲁迅、与鲁迅进行精神对话的漫长而卓有创建的历程。莫言自述说，七八岁时，因为腿上生疮无法行走，在家中困守，偶然发现兄长的一本鲁迅作品集，欣然进入鲁迅的世界。尽管有许多生字不认识，但对《狂人日记》《药》等作品印象深刻：

尽管是这样读法，但《狂人日记》和《药》还是给我留下了深刻的印象。童年的印象是难以磨灭的，往往在成年后的某个时刻会一下子跳出来，给人以惊心动魄之感。《药》里有很多隐喻，我当时有一些联想，现在来看，这些联想是正确的。⑤

1955年出生的莫言，此时不过是小学三四年级的学生，他接近鲁迅，一下子就切近了鲁迅的经典之作，《狂人日记》《药》和《铸剑》，这样的阅读经验非常独特。作为莫言的同代人，在1953年出生的笔者的记忆中，接受鲁迅，是从小学课本中节选的《故乡》开始的，课本上选取了关于活泼机智的“少年闰土”一节，怎样在雪后张罗捕捉麻雀，怎样在月光下的沙地上看西瓜地、用手中的钢叉去叉偷瓜的獾子。文字清新灵动，以一个乡村少年的质朴生动的形象，感染同样年龄的小读者;而中年闰土的木讷、蒙昧与沧桑感，和以第一人称叙事者“我”眼中看到的乡村的苍凉破败，凋敝黯然的现实，这些似乎不适合于孩子阅读的内容，统统被删去了。就像当时小学语文课本里的另一篇课文《火烧云》，笔者只记下了这篇优美细腻的文字对暮色中的火烧云之白云苍狗瞬息变化的精彩描写，直到进入大学，读萧红的《呼兰河传》，才知道这一段文字的出处，知道与这美不胜收的火烧云相连接的是当街的足可陷溺骡马的大泥坑，和活生生被蒙昧、“好心”摧残而死的小团圆媳妇。这样的编排符合少年儿童的阅读心理和接受能力，也符合鲁迅研究专家钱理群教授为了解决中学课本对鲁迅作品的编选和讲解之困惑所提出的，鲁迅进入语文教材，应该循序渐进，应该考虑不同年龄段学生阅读兴趣的培养所进行的精心探索。巧合的是，莫言也有学习《少年闰土》的记忆。做一个大胆的假设，西瓜地里的少年闰土，和萝卜地里的少年黑孩，有没有一种内在的关联呢？莫言曾经自述，他写《透明的红萝卜》的灵感得自一个梦境，一个年轻姑娘扛着一柄鱼叉，在一片红萝卜地里叉起一个红萝卜向着太阳走去——姑娘的鱼叉和闰土的钢叉之间，会有何种蛛丝马迹呢——莫言的家乡有一条胶河，在莫言的少年时代河水滔滔，但在众多作品中，都没有用鱼叉捕鱼的描写，《透明的红萝卜》中的钢叉从何而来呢？

对于鲁迅，笔者有另一种阅读经验。在某种意义上，和莫言相类似，在没有书读的日子里，我的兄长借回一本《鲁迅全集》第七卷，收录了鲁迅的《集外集》和《集外集拾遗》。其中既有鲁迅的杂感，也有他的若干首旧体诗歌，十四五岁见书就读的我，读起鲁迅来仍然是一头雾水。按理说，我的阅读能力和读书的数量，在同龄人中都属于比较优秀的，对文学作品的鉴赏力，也是在那个时期培养起来的。时至今日，我仍然记得阅读屠格涅夫的《贵族之家》，当作品中的男主人公拉夫列茨基向自己心仪的女子丽莎求爱获得应允，于深夜之中，走在悄无人迹的街道上，听到夜色中传出的美妙的钢琴声，那样一种令人情思萦绕的美妙意境。而《集外集》和《集外集拾遗》中的篇目，如《〈穷人〉小引》《文艺和政治的歧途》《斯巴达之魂》，如果没有相当的人生阅历，和对于鲁迅作品写作背景相当的了解，以及相关的专业知识，確实是很难让人读得进去的。比较起来，《狂人日记》《药》和《铸剑》，在中外小说作品中是不那么好读的，但是它们毕竟有故事，有人物，有场面描写，有细节刻画，不同的年龄段，可以做不同的解读，就像莫言所说，那个黑衣人宴之敖，就是一个令人过目难忘的独特的人物形象。

可以作为另一参照的，是作为同代人中较为年长的黄子平对少年时节读鲁迅的回顾。在《少时读鲁》中，1949年生人的黄子平写道，在那个期间，家中只剩下“毛泽东选集”和一套1938年版的《鲁迅全集》。外头正在“文攻武卫”，腥风血雨，待在家中反正没别的书好看，就从头开始读鲁。开始时，《呐喊》《彷徨》里的小说不太读得懂，论辩文章倒有一股“精悍之气”。黄子平从少年读鲁中收获不菲，一是从鲁迅文章接通了对“文革”本质的思考，二是从鲁迅文章中获得坚韧前行的勇气。⑥黄子平曾经有一篇很著名的文章《沉思的老树的精灵》，是评论被称为文坛怪味小说家林斤澜的。黄子平自己也因此被称作“沉思老树的精灵”，以肯定其老成而独到的思想家气质。黄子平从杂文接近鲁迅，时年已近20岁，阅历和思想都比莫言及笔者成熟许多，他的读鲁经验，也表现出他的睿智多思，比照出莫言读鲁的痴迷感性。

还有更为重要的另一面，就是接受者的独特心理。我们经常讲，莫言的小说中非常重要的标志，是他对于少年时期生活经验的完好的场景画面和丰盈感觉的印记，与此同时，莫言的文学阅读，也表现出他的超常的细节记忆能力，过目成诵，经久不忘。莫言在《童年读书》中回忆自己阅读《钢铁是怎样炼成的》的情形时如是说：

从冬妮娅向保尔真诚道歉那一刻起，童年的小门关闭，青春的大门猛然敞开了，一个美丽的、令人遗憾的爱情故事开始了。我想，如果冬妮娅不向保尔道歉呢？如果冬妮娅摆出贵族小姐的架子痛骂穷小子呢？那《钢铁是怎样炼成的》就没有了。……最激动人心的时刻到了：冬妮娅青春焕发的身体有意无意地靠在保尔的胸膛上……看到这里，幸福的热泪从高密东北乡的傻小子眼里流了下来。接下来，保尔剪头发，买衬衣，到冬妮娅家做客……我是三十多年前读的这本书，之后再没翻过，但一切都在眼前，连一个细节都没忘记。⑦

对鲁迅的阅读，也给他留下了非常奇特而顽强的记忆，成为不断生长的文学的种子。就以鲁迅的《一件小事》为例，鲁迅的自省精神，自我解剖，就成为一种巨大的精神资源，在莫言的头脑中发酵和深化。在早期作品《丑兵》中，它更多地是作为一种以误会法生成的故事结构，以自我批评形成的叙事语感而存在。无意识之间，莫言将鲁迅作品的第一人称叙事人“我”与人力车夫的关系，改写成《丑兵》中连队干部的“我”与莫言心目中的自我王三社的关系，将鲁迅笔下进行深刻反省的自我写照，反转成了作品叙事人之连队干部的“我”，向莫言自我精神写照的王三社进行忏悔;那么，谈到其2008年问世的《蛙》，莫言又情不自禁地援引了《一件小事》的例证，作为自我剖析和忏悔的思考媒介：

新浪读书：我记得您曾经说过《蛙》是“裹在皮袍里的小我”，这个“小我”和“大我”有什么区别？

莫言：这是我从鲁迅先生一篇文章小说《一件小事》借鉴过来的，小学课本里都有这篇文章，鲁迅先生对这篇文章进行了严格的剖析，我觉得我们应该继承鲁迅先生严于自我解剖的精神。《蛙》的这部小说也是我自己对人生几十年的回顾，在很多冠冕堂皇的借口之下掩藏着很多个人的私念和私心。《蛙》有一个重要的意义，这个重要意义是面对自我，是面对自己的内心进行挖掘，是一种自我批评的精神。⑧

如果说，《丑兵》尚且停留在照猫画虎的形似阶段，那么，在《蛙》中，莫言的自我反省与忏悔，就几近于鲁迅《一件小事》等作品的拷问灵魂从自我做起了。

“病”与“药”和“吃人”的寓言

莫言对于鲁迅的精神，进行了持续甚久的追随与凝聚。莫言是一个不惮于自揭老底、自曝其丑的作家，也是一个经常进行自我反省从而不断地自我超越的作家。他在对比自己与鲁迅的创作起点时，讲到少年时代在饥饿的乡村里听到他人说山东某位作家因为写小说有成就居然可以一天三顿吃饺子而产生当作家的想法，就坦率地告白说：

我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准，以民族为基准，要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞，放进几线光明来促进社会变革。……那个时候，我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢？最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比，差别是多么大。⑨

鲁迅先生的笔下，关于“病”，关于“药”，關于“吃人”，都是重要的思想命题。近代以来的中国，从第一次鸦片战争的失败，到中日甲午战争和八国联军入侵的耻辱，都在强烈地刺激着中国的觉醒了的知识分子，促使他们在国势日衰、列强环视、民族的存续危亡迫在眉睫的严峻局势面前，沉痛地思索“为什么”和“怎么办”。接受过严格的现代医学教育训练的鲁迅，将寻找救治民族和民众的病苦而起死回生的良药，作为其思考和写作的中心命题，开创了中国现代文学的疾病叙事，并且不依不饶地穿越层层遮蔽，去寻找这病源所在，将其定位于中国传统文化中的吃人的本性，这样的情势令人震惊。更深刻的悲哀却在于，梦醒了无路可走，病源发现了，却无药可治，思想的蒙昧，精神的麻木，铁屋子里的昏睡者难以将其唤醒。启蒙者自身同样困境重重：他们承袭着旧文化、旧时代的黑暗的重负，在清算历史罪恶的时候，也不容回避地发现了自身曾经参与其中的罪恶，就像《狂人日记》中的狂人那样，面临被吃的危机，竟然意外地发现，自己也是吃过人的人，罪孽深重，产生强烈的负罪感;他们自觉地承担起唤醒民众的责任，要揭示出病苦，引起疗救的注意，在这过程中却悲哀地发现自己势单力薄，难以扛动这黑暗的闸门，也找不到与广大民众对话、沟通、提升其精神自觉的可行性路径。就像《故乡》中的“我”，面对着少年时期的好朋友闰土，当然有满肚子的话要说，闰土的一声“老爷”，却硬生生地将现实中的两个人分割在两个无法沟通的世界中。一个人在孤独绝望中奋然前行，固然会感到寂寞怅惘，爱人误进的毒药，战友背后射来的毒箭，没有高水准的论敌所感到的无聊和疲惫，更是生命中无法承受之重。

对鲁迅思想中关于“吃人”的命题，钱理群做了透辟的阐发：“吃人”这个概念在鲁迅关于改造国民性的思想体系里面具有双重意义。通常大家比较注意的是把“吃人”看成一种象征。鲁迅在《狂人日记》里面，说在中国的古书里面写满了仁义道德，但半夜里看来看去，看见写满了“吃人”两个字。这里的“吃人”显然是一种象征。鲁迅还说过“中国的文明不过是阔人安排享用的人肉的筵席”，这也讲的是比喻意义上的“吃人”。但是，还不止如此。鲁迅所说的“吃人”，说中国民族是一个“食人”的民族，不仅是象征，而且是实指：中国人真的是在“吃人”。其实这一点在《狂人日记》里已经说得很清楚，比如小说中提到了时为大臣的易牙就把自己大儿子的肉蒸了给齐桓公吃。在《左传》里也有这样的记载：当年宋国的都城被楚军围困的时候，宋国人都“易子而食”，因为饥饿，互相交换儿子来吃。在《狂人日记》里还提到，近代的徐锡麒，秋瑾的战友，被抓以后，他的心也被炒着吃了。在鲁迅的著作里也有吃人的场面，大家应该记得《药》吃人血馒头的描写。⑩

在当代作家中，秉承了鲁迅批判国民性思想的作家不在少数，但是，把“吃人”的命题明确地融入自己的创作，发挥得淋漓尽致的，却非莫言莫属。在他的长篇小说《酒国》和短篇小说《灵药》中，就两次仿照鲁迅的《药》，切入了中国文化的“吃人”之内核。连他的文笔，都有意识地对鲁迅进行“敬仿”，也就是人们通常所说的，向鲁迅“致敬”。对于《药》，莫言确实是非常心仪的，尤其是《药》的开端，从夜色和月亮写起，逐渐将人物和对话带入，对故事因果链条的省略形成其叙事魅力和节奏跳跃，它的“叙述腔调”具有独特韵味，平淡中寓有奇崛，却又要从全篇通读中才能够领悟。莫言从中得到的启发，不仅是对于《药》的叙述腔调的效仿，更重要的是他在讲述“吃人”故事的同时，对《狂人日记》和《药》，自觉地和无意识地形成了既有传承又有对话的关系。也拓展和改写了鲁迅笔下“吃人”者与“被吃”者的人物关系。

莫言的《酒国》与鲁迅的《药》的关系，从《肉孩》一节中不难看出。在《酒国》中，那位正在热情地投入小说创作的作家，《肉孩》的作者李一斗，在《酒国》中给他创作的指导者“莫言老师”——现实莫言在作品中亦真亦幻的化身——写信时自报家门说：

老师，昨天夜里，我又写了一篇题为《肉孩》的小说。在这篇小说中，我认为我比较纯熟地运用了鲁迅笔法，把手中的一支笔，变成了一柄锋利的牛耳尖刀，剥去了华丽的精神文明之皮，露出了残酷的道德野蛮内核。我这篇小说，属于“严酷现实主义”的范畴。我写这篇小说，是对当前流行于文坛的“玩文学”的“痞子运动”的一种挑战，是用文学唤起民众的一次实践。

李一斗所言“鲁迅笔法”，见诸其《肉孩》之文笔对鲁迅的《药》的模拟：

秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西，什么都睡着。华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。

“小栓的爹，你就去么？”是一个老女人的声音。里边的小屋子里，也发出一阵咳嗽。

“唔。”老栓一面听，一面应，一面扣上衣服;伸手过去说，“你给我罢”。

华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下;便点上灯笼，吹熄灯盏，走向里屋子去了。那屋子里面，正在悉悉窣窣的响，接着便是一通咳嗽。

——鲁迅《药》11

秋天的后半夜，月亮已经出来，挂在西半天上，边缘模糊，好像一块融化了半边的圆冰。凉森森的光芒照耀着沉睡的酒香村，谁家的鸡在窝里叫起来，叫声闷闷的，好像从地窨子里发出来的。

这叫声虽然沉闷但还是惊动了金元宝的老婆。她围着被坐起来，在朦胧中发着怔。青白的月光从窗棂里泻进来，把黑色的被子印上惨白的格子。男人的脚在她右侧直竖着，凉冰冰的。她拉拉被角为他遮盖。小宝在她左边蜷着，呜呜地打着均匀的呼噜。更遥远更沉闷的鸣叫声传来，她打了一个哆嗦，慌忙披衣下地，走到院子里，抬头看天，见三星西斜，昴星东升，离天亮不远了。

女人推着男人的腿，说：

“起来吧，快起来吧，大昴星都出来了。”

——莫言《酒国》

都是穷苦夫妻二人加小孩子的家庭，都是在秋天的后半夜起身、出门和奔忙操劳。景色、月光和屋内的行为对话都模拟得惟妙惟肖。但两对夫妻半夜出门的目的却大相径庭。华老栓是要去求得人血馒头“救救孩子”，金元宝却是要出售自己的孩子以作“肉孩”，换取金钱。内在的反讽意味，溢于言表。李一斗并不是一位凭借崇高的使命感写作的头脑单纯的业余作者。他对现实非常敏感，敢于直指作品中酒国市的奢靡嗜血的罪恶，另一面，他也为了能够在文坛出人头地颇费心思，不惜采用流行的送礼物拉关系的手段，他对自己口口声声称作“老师”的“作家莫言”极尽阿谀奉承之能事。他的自我描述未必那么靠实可信。不过，《酒国》与《狂人日记》却具有多方面的可比较性。

首先是两部作品在叙述方式上的精心构造。《狂人日记》由13节第一人称的日记构成，每一节都自为一个完整的篇章。考诸鲁迅所取法的果戈里的《狂人日记》，就是以作品的主人公兼叙事人亚克森齐·伊凡诺维奇的日记组成全篇——这位地位卑微的小职员，是经常坐在办公室里给部长削鹅毛笔的无足轻重的角色，已经有家室，却“不自量力”地爱上了部长大人的千金小姐，一位华丽的少女，并且因此而发狂，自以为是流失在民间的西班牙皇帝，以臆想中的新的皇家身份，足以配得上这位身份高贵的少女的爱情。他的狂言狂语，异想天开，昭然可见，真实与虚妄截然两分。鲁迅的《狂人日记》，同樣是一个因为郁闷焦虑而发狂的“狂人”，看见月亮或者不见月亮，都让他心生异想，遇到熟人或者遇到一只狗，都激起他巨大的恐惧。他将他身边的一切人，都看作是一个巨大的吃人者同盟;这是第一重否定，对真实存在的否定。但是，对现实中存在“吃人”现象的追问，却从历史记载中的“易子而食”“食肉寝皮”和“仁义道德”的背后发现了充分的证据，形成否定之否定。接下来，狂人要劝说吃人者改恶从善，从此不再吃人。他的努力遭到四处碰壁，被大哥断言他是“疯子”，他却惊惧地发现，连落入被吃的陷阱中的自己也并不清白无辜，早先也曾在不知情的情况下吃过自己的妹妹的肉;这是又一重否定，是对自我的合理存在的否定。于是，他以甘愿放弃自我存在的合法性的沉重代价，换取那些“没有吃过人的孩子”的得救，斩断这延续了四千年的吃人恶习，这也是新一层面上的否定之否定。但是，当狂人按照自己的逐渐深入的逻辑方式，达到问题的最深切处，回头望去，却发现《狂人日记》正文前面的文言体小引，再次对之进行了否定之否定：经过医生治疗，一度迷失的狂人已经痊愈，并且赴某地候任，再次进入其时的政治体制，他对“吃人”的批判，自然也就不复存在了。

莫言的《酒国》，也是在“吃人”的命题下，营造最为复杂的叙述迷宫，他的艺术探索，几乎是走得最远的。莫言作品的英文版译者葛浩文就说过，“《酒国》可能是我读过的中国小说中在创作手法方面最有想象力、最为丰富复杂的作品”。12《酒国》的故事，围绕着官场奢华至极的酒宴和“吃人”故事而展开，它的叙事层面，像一座三层楼面的现代主义建筑，看似平行叠拼，却又扭曲错层，非常繁复，形成叙事的迷宫。

小说的第一个层面，是省检察院的特级侦察员丁钩儿，奉命来到一个叫做“酒国”的城市，调查当地烹食婴儿的骇人罪行。《酒国》的第二个层面，是一位名叫李一斗的文学爱好者，在不断地向一位叫作“莫言老师”的作家写信，表达自己的崇拜之情，也一篇接一篇地把自己的短篇小说寄给“莫言老师”，请他指点。李一斗带着强烈的批判精神，写出了一系列的短篇小说，用一种亦真亦幻的方式，揭示“酒国”市的吃人奇闻：在经济利益推动下，“酒国”市形成了食婴的产业链，一些贫寒人家靠出售婴儿改善家境，学院里则有专门研究制作食婴菜肴的专家，“红烧婴儿”的名菜赫然摆在餐桌上，还有当地特产的美酒……一桩桩令人发指的罪行，在这里获得了合法性而大行其道。这样的故事，充满了超出日常生活经验的恐怖的震撼力。

作品的第三个层面，“莫言老师”的存在，也是云山雾罩，疑点重重。在接下来的故事发展中，在作品中看似层次分明地存在着的三个平行面，忽然间被混淆，被打通了。在作品结末处，“莫言老师”应邀前往“酒国”市，参加饕餮盛宴，从第三层面穿越到第一层面。这还不算完结，他走出火车站的时候，触景生情，想到了他正在写的小说，想到丁钩儿溺毙于粪坑中的命运能否有一些改善的可能，想到在哪里设立肉孩交易场所更为合适。读到此处，我们才恍然大悟，中了作家的叙事圈套。丁钩儿从最初的闪亮登场，到最终的不堪死亡，从我们的阅读经验看，都是文学对现实的一种仿真式的写作，是对于丑陋现实的无情鞭笞。却原来，丁钩儿并不是从生活中走出来，而是“莫言老师”正在构思中的一部作品中的人物。《酒国》精心营造的叙事结构，在“莫言老师”现身之际出现了逻辑关系上的扭曲、错层和崩溃，与之相对应，在现实生活层面，则是拜金主义、官场腐败、官商勾结和人心沦丧造成的价值观念的扭曲与消解。作品的自相缠绕与自我解构，也许莫此为甚吧。

从象征到写实：《药》和《灵药》

“吃人”的命题如此沉重而不可摆脱，让鲁迅久久凝视于此，屡屡付诸笔端，一发而不可收。鲁迅在《狂人日记》中，通过“狂人”这个“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”的不可靠的叙事者，采用超现实主义的象征手法，从数千年中华文明史的宏观角度，揭示“仁义道德”背后的“吃人”本性。此后也一直在进行相关的思考和写作。就像钱理群所言，鲁迅笔下的“吃人”，不仅是一种精神象征，还是一种严酷的现实。在《狂人日记》中，有这样一段文字，“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子;从易牙的儿子，一直吃到徐锡林;从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”鲁迅似乎还怕人们没有读懂这段话，在数年之后，又写出《药》，写出吃人者的范围之广和蒙昧之深。如果说，“狂人”和祥林嫂遭遇的，是精神的虐杀，那么，《药》就是直面淋漓的鲜血、惨淡的人生，直面现实中的“吃人”。如果说，徐锡麟的被吃，是那些权柄在握的满清帝国的官兵出于仇恨，是少数人所为，那么，作品中的夏瑜的人血浸泡过的馒头用来治疗华小栓的痨病，却是华老栓和茶馆里的诸多民众共同参与和赞同鼓励的。而夏瑜在众人口中也是一位“狂人”“疯了”，比《狂人日记》中的同侪狂得更甚、疯得更烈，他把单纯的思考变作激烈的行动，关在监狱里等候杀头，仍然不忘对看管他的狱卒阿义宣传“大清的天下是我们大家的”。可悲的是，不但满清王朝的帮凶红眼睛阿义无法理解，夏瑜为之浴血的普通民众如华老栓们也一样认为其不可理喻，也都分别地介入分享烈士之血的同谋行列。

“狂人”是无意间发现了自己也是吃人者，鲁迅却是清醒地意识到自己承袭而来的旧时代的罪孽，是吃人者的同谋和帮凶。不但曾经在无意间参与吃人的罪行，即便是清醒地认识到吃人之罪行，大声疾呼要掀翻这吃人的宴席、要毁坏这厨房，这样的反叛与颠覆，都有可能带来新的罪过，难逃帮凶之咎。在《答有恒先生》的通讯中，鲁迅自我剖析说，作为不合格的启蒙者，自己同时也是一个吃人宴筵的帮凶，“先生，你是看我的作品的，我现在发一个问题：看了之后，使你麻木，还是使你清楚;使你昏沉，还是使你活泼？倘所觉的是后者，那我的自己裁判，便证实大半了。中国的筵席上有一种‘醉虾，虾越鲜活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛，同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛，得到格外的享乐。”13

这样的自省，让我们想到，还在新文化运动初期，在一片乐观主义的氛围中，鲁迅关于铁屋子的冷峻思考。14在“五四”新文化运动初期的数年间，也就是创作《呐喊》的时期，鲁迅一面带着深重的疑虑，思考历史与现实，一面“遵从将令”，写出《热风》和《呐喊》中的篇章，而且可以掩藏了自己的冷峻和疑虑，装点出几许亮色，让夏瑜的坟头出现来历不明的花环。然而，鲁迅的疑虑一直没有根除，他不愿意做“青年导师”，既不愿意用自己也没有想清楚的道路、方向误导青年，也不愿意因为自己的阴郁暗昧影响青年人的热血沸腾。这段关于自己也是“吃人”的帮凶的反思，写于1927年10月，“四一二”和“七一五”以后。一大批热血青年被时代吞噬，欲假援手有心无力，自己的安危也难以保障，那些来自不同方面文化上的论敌——“现代评论派”和“革命文学派”，还以各自的姿态攻讦鲁迅，鲁迅却并没有因为深陷困境就放弃自我的思想清算，是鲁迅目睹丝毫不亚于徐锡麟和秋瑾被难、“三一八”惨案的又一场血雨腥风后痛彻肺腑的感言。如果说，鲁迅的《新青年》时期，曾经满怀热望地寄希望于青年一代，寄希望于“还没有吃过人的孩子”，1927年的鲁迅就是再一次地感到幻灭，他看到参与屠杀者同样是青年（还有很多是“革命青年”），他们对自己的同龄人的虐杀丝毫不亚于他们的前辈。这就是鲁迅所言，进化论的思路因此轰毁，他在北洋政府的北京曾经向往的革命中心广州再一次地成为青年人的屠场，岂不悲哉。

比较《狂人日记》与《酒国》，鲁迅和莫言在批判“吃人”文化时，锋芒所向是各有不同的：鲁迅的目光投向久远的历史文化，要从“仁义道德”的标榜中解救活鲜鲜的现在和纯真的孩子;莫言着眼于官场腐败和拜金主义对社会各阶层的侵蚀，酒国市的领导官员、煤矿的党委书记和矿长、大学里研究酿造和烹饪的专家教授、一尺酒店的老板余一尺、直到最底层的民众，形成一个完整的酗酒和食婴的产业链，乃至于前来破案的丁钩儿和“作家莫言”，几乎毫无抵抗地变成腐败现实的参与和认同者。

“吃人”这个主题，一旦接触到，对于莫言同样是拿起来就放不下。莫言的《酒国》在1989年秋天开笔，在现实生活层面展开，正在兴起的市场经濟和权钱交易搅乱了人心和人性，拜金主义、官场腐败、官商勾结和人心沦丧造成的价值观念的扭曲与消解;凡此种种，在其刚刚露出端倪之际，就被莫言敏锐地捕捉到，并且采用荒诞和象征的方式将其凸显出来。

莫言自己也不止一次地经历过这样的“示众”的羞辱。在叶开的《莫言评传》中，有这样一段情节描写：大约是上到小学四年级的时候，因为莫言胡乱开腔，学校就专门召开一场针对少年莫言的批判会。16这是少年莫言多言多语所导致的灾难之一。还有更多的时候，莫言因为饥饿给自己带来很多羞辱。莫言自道，饥饿和孤独是他创作的两大根源，除了身体和心灵的乏匮，还给他造成种种的屈辱。莫言在《吃事三篇》中写道：“……我去偷生产队里的马料吃，被保管员抓住，将脑袋按到沤料的缸里，差点呛死。我去偷拔人家的萝卜，被抓住，当着数百名民工的面，向毛主席的画像请罪……”17尤其是其中的偷萝卜被示众，更是他的惨痛记忆。因为拔了生产队的萝卜，果腹充饥，被生产队的干部当场抓获，罚他在大庭广众面前“向毛主席请罪”，这已经让少年莫言受尽心灵的摧残，回到家中，持家甚严的父亲为这个不争气的小儿子怒不可遏，将莫言痛打一顿，几至于收不住手，用莫言自己的描述，如果不是爷爷出面制止，莫言就可能因此而丧生。《枯河》中少年小虎子遭受父亲和哥哥暴力殴打最终死亡的悲惨遭遇，就透露出个中信息。

在《枯河》中，看似愚钝的小虎子，就像蒙昧的阿Q一样，经常处于被看客围观的处境中。更为不堪的是，因为出面戏弄小虎子的是生产队的党支部书记，小虎子的父亲还以之作为与这位乡村土皇帝拉关系套近乎的一种渠道。其处境之可悲可叹，令人唏嘘。但是，小虎子又不是可笑复可悲的阿Q，他有顽强的反叛精神。在父亲的连番毒打中，他愤怒地高叫“臭狗屎”不肯屈服。在生命垂危之际，他于夜色深沉中溜出家门，独自来到枯涸的河滩上，以独特的姿态死在那里，向这残酷无情的世界进行示威。枯河不只是自然现象，也是人们的心灵枯竭的一种写照。小虎子以嘲弄的姿态，将赤裸的屁股朝向家人和村民，似乎完成了一次惨痛的复仇;但是，莫言的富有深层蕴含的文本，却再次将这一场景的“示众”意味凸显出来。一个孩子的布满伤痕的尸体，引来又一次围观，形成奇特的“看与被看”的场面，但它并没有唤起人们的同情和良知，更没有激发他们的“谁之罪”的思考和追问，父母亲“目光呆滞，犹如鱼类的眼睛”，乡亲们“面如荒凉的沙漠”，这与一个幼小生命的夭折形成尖锐的反差，营造出强烈的批判性。

莫言笔下的另一次“示众”，是在1998年问世的《拇指铐》中，距离写作《枯河》的1985年，相距10余年，但少年时代被示众遭羞辱的情结仍然没有消散。作品的主人公同样是一个被示众的孩子——阿义。阿义赶到镇上的药店给身患重病的母亲买药，在返程途中，心急火燎归心似箭，不料在古老的翰林墓地撞见一对年纪相差甚远的男女的暧昧之事;阿义懵懂无知，不明究竟，那个老年男人却不依不饶，兴师问罪，用一副拇指铐将阿义锁铐在路边的大松树上，扬长而去。在炎热的阳光下，大路上的人们来来往往，在阿义的呼救声中，充当了各种各样的看客：有的意欲施之援手而未果，有的表现出有限的同情和施舍，但他们都不曾将救助这个幼小的生命视作最高的道德律令，在无法帮他解脱拇指铐的结局面前，都弃之而去，去赶赴预定的酒宴，去帮助割麦的丈夫。更有甚者，带着一种考据的目光，去研究这副拇指铐。这样的场景，以及“研究”二字，让我们想到鲁迅《示众》中的一个场景：观看犯人示众的一个“发亮的秃头”，被别的人观看、“研究”，形成“看与被看”的多层次多画面感：“胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，他也便跟着去研究，就只见满头光油油的，耳朵左近还有一片灰白色的头发，此外也不见得有怎样新奇。”无论是研究手铐，还是研究秃头，都远远地偏离了对被示众者之不幸命运的关注，显露的是看客的恶趣和冷漠。阿义、老Q、小D等具有明确指向性的人物名字，更是毫不隐晦地喻指鲁迅的《阿Q正传》和《药》，莫言将对看客文化的批判自觉地承续在血脉中。翰林墓地，既是故事发生地的实景，也很容易读出历史遗留的劣根性。

少年莫言也有过很多充当“看客”的机会。在平淡枯燥的日常生活映衬下，各种突如其来的新鲜刺激，总是让人们感到兴奋和好奇，从茂腔剧团的乡间演出，到枪决死刑犯的刑场，何况，在特定的年代里，批斗大会和游街示众，也是一次次民众的狂欢。在《十三步》里，中学物理教师方富贵莫名其妙地被关入动物园的笼中，与羊驼、斑马、野驴等一起供游客观看，他教过的那些学生，视其为怪物，为了听他的胡言乱语，喂他吃粉笔头，全然不曾将他当做落难的人进行营救。在《丰乳肥臀》中，莫言也用摇曳多姿的笔墨，描写过司马亭、上官鲁氏和上官金童等头戴白纸高帽被红卫兵押解游街示众的嘈杂喧嚣。

需要强调的是，莫言自觉承传鲁迅的看客文化批判，在他的作品中，不是简单地重复鲁迅描写过的场景和命题，而是对看客文化做出新的拓展和阐述，加入了自己的某些心得和发现。

鲁迅笔下的被示众者，分为两个类型，觉醒的知识分子和蒙昧的底层民众，前者如狂人、魏连殳，后者如祥林嫂、阿Q。鲁迅曾经设想过“娜拉走后怎样”，梦醒之后是否有光明的出路;其实，不仅是那些觉醒的女性如子君，就是狂人和魏连殳们，也只有两种选择：要么迷途知返地回来，要么在绝望和孤寂中死去。狂人是“失而复得”，病好之后就赴某地做候补道了，魏连殳之死，则是一种自我毁灭，在死水中不曾激起半点涟漪。作为看客的人們，则是祥林嫂和阿Q的同类，他们不但无法理解狂人和魏连殳，也无法理解祥林嫂和阿Q，茫茫然昏昏然;更有甚者，就像柳妈和王胡，在蒙昧中做了摧残同类的帮凶。

对于看客文化，莫言做出了自己的思考与突破。一方面，鲁迅笔下的看客文化，都是看客和受刑者——示众者的关系，莫言别出心裁地提出了刽子手这一形象。他认为刽子手和受刑者都是在演戏，刽子手、受刑者、看客，这三者共同构成了三角结构。“《檀香刑》之所以选择一个刽子手作为主角，就是想沿着鲁迅所开辟的这个道路再往前走一点。”18莫言在鲁迅看客文化的基础上，不但对示众者和看客进行了自己的改写，还发展了第三方即刽子手的形象与存在感，以鲁迅的已有创作为源泉创造了全新的文化视角。

莫言笔下的被示众者，没有魏连殳那样在绝望中的放弃叛逆、慢性自戕，没有阿Q和祥林嫂那样蒙昧无知、麻木不仁。如前所述，《枯河》中的小虎子，是以自行选择的死亡方式向这个残暴的世界做最后的抗争，用赤裸的布满伤痕的屁股嘲弄那些面无表情的看客而不失童心;《拇指铐》中的阿义向过路的人们几番呼救无效，无力挣脱那精巧坚固的镣铐，竟然咬断了自己的手指挣脱拇指铐，给母亲把药送回家——这一情节，是在阿义精神恍惚中发生，可能是实有，也可能是幻觉，但不失其决绝的反抗意志。

同样是死在刑场上，《檀香刑》中的孙丙，与浑浑噩噩的阿Q形成鲜明的对比。他不是没有国民性中的蒙昧愚钝，在他率领的抗德起义中，将现实生活与舞台人物混为一体，自命为岳飞“岳武穆”附体，召唤众多乡亲们跟随他与强行修建胶济铁路的德国殖民者进行战斗;他的部众也纷纷顶冒古代的战将以及神话传说中的英雄人物的名字，让古人的灵魂附体，赋予自身不可战胜的超人能力。但更多的时候，他是清醒、坚韧和勇于自我牺牲的。自诩为“岳武穆”，也强化了他的英雄气概。在敌强我弱力量悬殊的情形下，孙丙接受了钱丁的劝诫，以自己一个人的投案自首换取诸多部属的生命;在本地丐帮要以“调包记”方式援救他逃出监狱、免除旷世罕见的酷刑之际，他朗声拒绝。孙丙是乡土社会成长起来的农民英雄，生得轰轰烈烈，死得荡气回肠。同理，《檀香刑》中，无论是实有的历史人物、“戊戌六君子”之一的刘光第，还是虚构的刺杀袁世凯未成而殉难的钱雄飞，他们在人们围观和注视之下，都在刑场上表现出不为酷刑所动的坚定和从容，也为孙丙的英雄行为提供了坚实的旁证。

与之相呼应，《檀香刑》中的看客，也分为两种截然相反的类型。第一种看客是和刽子手彼此呼应，相互激荡，共同营造出刑场的狂欢气氛。刑罚越是复杂越是暴虐，就越是受到其赞赏。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。与之相异，在山东高密，孙丙临刑的刑场内外，却是那些和孙丙同命运的乡亲们的群情激奋，是猫腔戏的众多演员和爱好者与孙丙忍受酷刑唱出的猫腔一呼百应，为这位乡村英雄做出独特的送别之举。接下来，特地从东北乡赶来的猫腔班子，冲破了县令钱丁的禁令，在刑场为他们的班主、生命垂危的孙丙演出，将杀气腾腾的刑场变成群猫嗥叫、百兽率舞的天堂，最终都倒在预先埋伏好的德军士兵射出的子弹下，与孙丙一道殉难。这正是民不畏死奈何以死惧之的传神展现。

赵甲，也是中国文学中前所未有的刽子手形象。鲁迅写了看客与被看者，对于作品中的刽子手，无论是阿Q的处决者，还是杀害夏瑜的康大叔，则笔墨极为俭省到几至于无。莫言对赵甲的塑造，不仅完善了看客、牺牲者与刽子手的人物链条上重要的一环，还表现出莫言对于人性探索的深化和拓展。在此前的作品中，莫言是很少在这样的“反面人物”身上用力气下功夫的。赵甲的形象刻画，是一个重要的突破。赵甲充当了一辈子的刽子手，将酷刑练成一门艺术，在杀人的血泊中挣得自家的荣华富贵，这要有何等强大的内心世界？在他心目中，他的酷刑杀人，是作为朝廷权威的重要代表;曾经受到的皇家赏赐，更强化了他的这种心态。因此，他不但终身无悔，还要将这门“手艺”传授给儿子。这样令人不寒而栗的父子相承，从赵甲自己的角度看起来却是合情合理，坦荡无私。这样的灵魂，是一个特例，经过赵甲的自我阐述，也有了可以理解的一面。作为大清王朝的最后一名刽子手，赵甲的信条是，杀人者不是自己，而是朝廷和国家，自己只不过是国家机器上的一个部件。就像他于内心中向孙丙之女、自己的儿媳孙眉娘做自我辩护所说，皇家刽子手是皇家意志的代表，是皇家要他死，与其让那些技法不精的刽子手施刑，还是技艺精良的赵甲动手最为合适。在几十年的杀人生涯中，赵甲操练出精湛技艺，将杀人演化成“艺术表演”。

《檀香刑》别开生面地给了赵甲充分地倾诉内心世界的权利和机会，让他着力进行自我证明和表白：不是他在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，他不过是一个执行者，是在替皇上完成一件工作。这让我们想到了“众生平等，无有高下”，赵甲这样的人物也有为自己申辩的权利。在某种意义上，孙丙的惊人意志和壮烈情怀，也是在赵甲父子的配合下才得以实现。赵甲在作品中，确实争得了其存在和自我辩护的合法性。

（未完待续）

注释：

①周扬：《三次伟大的思想解放运动》，《人民日报》1979年5月7日。

②③莫言：《我痛恨所有的神灵》，这是莫言为拙著《莫言论》写的跋，见《莫言论》，中国社会科学出版社1990年版，第289—290页，第289—290页。

④《戴手串的莫言：“我们是鲁迅的直系传人”》，见http：//culture.ifeng.com/a/20170111/50560093_0.shtml

⑤莫言：《说不尽的鲁迅——2006年12月与孙郁对话》，载莫言：《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第191—192页。

⑥黄子平：《少时读鲁》，《鲁迅研究月刊》2006年第10期。

⑦17莫言：《会唱歌的墙》，作家出版社2012年版，第110页，第153-154页。

⑧《莫言称〈蛙〉是自己对人生几十年的回顾》，见http：//www.oldq.com.cn/geren/wzck/201210/219474.html

⑨莫言：《我为什么写作——2008年6月在绍兴文理学院的讲演》，载莫言：《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第198-199页。

⑩钱理群：《说“食人”——周氏兄弟改造国民性思想之一》见 http：//www.aisixiang.com/data/3951.html

11魯迅：《药》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1991年版，第440页。