论文人画<br/>——以黎培基先生为例

论文人画
——以黎培基先生为例

2020-05-14刘原一

藏天下 2020年1期

文/刘原一

文人画自唐代王维始，经宋代进一步发展，至元明清三代努力，成为中国画之主流。陈师曾认为，文人画要具备人品、学问、才情和思想四个要素。文人画往往以描绘山水、花卉和鸟兽虫鱼等抒发灵性，崇尚个人精神品格，追求笔墨情趣，重神韵，兼形质，注重文化修养，讲究诗书画印的有机统一。

反观中国百年美术史可以看到，中国画实际上是在两条路径上平行发展：一条是沿着以徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等为代表的中西结合的路径发展；另一条是沿着以潘天寿、黄宾虹、吴昌硕、齐白石为代表的深入传统、并从传统中发掘新意的路径发展，而这一路就是文人画。本文结合黎培基先生这个文人画的典型案例，对文人画的一些基本面进行分析，旨在探讨文人画在当下的意义和价值。

第一，论画。

历经数百年的探索，文人画形成了一套完备的体系，学习方法上也形成了自身规律，即师古人，师造化（自然），再行创新。

黎培基先生擅长山水和花鸟画。他对青藤、八大、蒲华、石涛、缶翁、齐璜和潘天寿、黄宾虹进行过深入研究，从他们身上吸取文人画的营养。但是，他对传统又有清醒的认识。他曾在论画诗中写道：“学习前人贵有方，精华糟粕细思量。众长吸取为我用，岂有今人依古装？”他出色地继承了中国传统文人画最核心的基因——笔墨。岳黔山先生曾经评价说：“他（黎培基）的艺术最重要的特点是重视写意精神，笔笔书写，追求强骨气足的笔墨语言。”这个评价非常准确。笔墨精神既是继承传统的关键，也是创新应坚守的底线。笔墨主要体现在书写性上，点画要有书写的意味（而不是描），就是皴染也要见笔见墨。总之，笔墨要具备生命的律动和审美的意味。对笔墨的理解涉及到“技”和“道”两个层面，技法是载体、是前提，道是核心。在中国画中，道是指中国传统哲学层面形而上的道，即阴阳变化规律，也可以理解为黑白两极矛盾体对立统一的规律，比如如何把点与线、方与圆、曲与直、干与湿，枯与润、大与小、虚与实等等各种阴阳关系统一到画面上，使之和谐相处，最终达到中国传统美学的至高境界——中和之美。

黎培基先生晚年的山水多以水墨为主，均以书法用笔写出，看似粗头乱服，其实法度严谨，笔墨味十足，几乎可以当作书法来玩味。黎培基先生所作花鸟，更是畅快书写，气足神完，元气淋漓，笔墨间充盈着力道和神韵，达到随心所欲而不愈矩的化境。这既充分体现了他驾驭笔墨的高超能力，也充分体现出强骨气足的笔墨语言特色。

文人画看似闲情逸致，离现实生活甚远，其实它却在描绘自然中蕴藏着画家的人格取向和丰富的思想。为什么梅兰竹菊之类的题材在文人画中常绘常兴，画家也乐此不疲呢？这一方面是因为历史上的画家为逃避复杂甚至残酷的政治而转向纵情山水和持弄花鸟虫鱼，从中获取精神上的自由；另一方面也因为受到儒家“成教化，助人伦”美学思想的影响，强调美与善的统一。于是，文人画家便将梅兰竹菊松等当做自我人格的写照。郑板桥的竹子，徐渭的墨葡萄，八大的枯木残卉和鼓腹白眼的鱼鸟，无不是画家自我人格的形象表达。

黎培基先生很好地继承了崇尚品藻的文人画传统。他在一幅带根的兰花图上题款：“所南翁每写露根之兰，寄托亡国之痛，故读其画作几欲泪下。”黎培基先生对梅花情有独钟，常以梅花自勉。他曾在一幅梅花图上题诗：“乱点梅花缀满枝，此中真谛少人知。世称画品如人品，人品要高梅是师。”他不仅在画上寻找自己的笔墨语言，更在画中寄托自己的人格理想。他画中的植物，内涵是植物的人化品格，形式是人格化的植物。这恰好说明文人画高标品藻的特点，也彰显出文人画在当下的社会价值。

第二，论诗。

画中有诗，是文人画的灵魂。虽说王维是文人画的始祖，东坡先生也说其诗中有画，画中有诗。但王维时代的画，在形式上还停留在诗与画各自独立的状态，并未实现诗与画的有机整合。因为宋代以前尚未形成在画上题诗的风气，到元明清文人画高度繁荣，沈周、文徵明、唐寅、徐渭等大家的推波逐澜之后，才真正完成了诗文题跋与画融合的任务。

画中题诗有什么功能？前人云：“画之未尽者，诗以发之；画境之妙者，诗以评之；画之虚者，诗以实之。”用今天的话讲，即可以升华画的主旨，提示画的妙处，补充画的不足，从而帮助观者更加深入和有针对性地欣赏作品，实现以画者的互动与共鸣。

2002年，黎培基先生游西湖孤山谒林逋遗址后，很虔诚地创作了一幅八尺整纸的《孤山遗意》图，画面上是老梅孤鹤。他先在画的左上角题自作《点绛唇》词：“春到西湖，繁枝却遇萧萧雨，落红无数，曲曲林间路，千古江山难觅林逋处。”后两日又在画的右上角题写林逋的两首诗。林逋为北宋著名隐逸诗人，隐居西湖孤山，终身不仕不娶，惟喜植梅养鹤，人称“梅妻鹤子”。本来画面上已有梅妻鹤子，但画家觉得意犹未尽，又两次题写诗词来交代背景，强化主旨，突出对不慕荣利的高人雅士的崇敬之情。于是，画作的立意和构思也就因此而丰满起来，令观者对画者的人格精神肃然起敬。

黎培基先生的文学造诣，60 岁以后渐入佳境。2001年，他在花溪荷花景观——玄圃池参加雅集，现场一气呵成咏荷绝句八首，其一为：“花开映日自多姿，苗嶺明珠引画痴。漫道黔山荷花少，香飘魂断曲江池。”其二为：“绿遍溪塘碧玉枝，花开红白雨丝丝。劝君莫唱江南曲，此是黔山玄圃池。”由此可见，黎培基先生是一位才气横溢的诗人。总的看，他的诗意境清新，自然典雅，格调高古，个性鲜明，颇有唐宋余韵。

文人画因为以诗入画或以文入画，使诗文与画的意境互相生发、两相辉映，不仅大大增加了画的文化含金量，也极大地丰富了文人画的思想和审美内涵。

第三，论书法与篆刻。

如果说诗文是文人画的灵魂，那么书法就是文人画的一个显著特征。从技术层面看，以诗文入画的前提是要具备相当水准的书法。从八大山人、郑板桥、金农、吴昌硕、黄宾虹、齐白石到后来的李可染、傅抱石等，他们的题画书法堪称精彩纷呈。可以说，没有书法的介入就没有文人画。书法进入文人画，不仅体现了书法本身的价值，即它作为诗文具体载体的价值，更重要的是，它使得文人画在笔墨审美内涵上发生了深刻的变化，也就是说，主要由书法贡献的笔墨，成为评判文人画高下的一个重要标准。

黎培基先生深谙书画同源的道理。他在论画诗中写道：“画法本与书法通，不知书法画难工。文人书法堪寻味，笔墨功夫个个同。”他的书法上溯晋唐，下涉宋元明清。他的篆、隶古拙朴茂，遒劲雄浑。他喜以行草书题写长款，兴之所至，率性而为，与画珠联璧合，浑然一体。从总体上看，其行草书笔力雄强，率性豪放，生动自然，与他大写意的画风高度契合。我认为，其书法最突出的特色是趣味和画意。书中有画，书中求趣，令人耳目一新，是典型的画家书法。

清人陆时化在《书画说钤》中说：“宋人书名不用印，用印不书名。”元以后，画家用印始成风气。至此，诗书画印“四绝”就成了中国文人画独具的艺术形式。

黎培基先生的篆刻，主要取法汉印和封泥，同时旁涉明清各大家，受吴昌硕影响较多。他的篆刻稳健沉着，又不失灵动。其书画用印多由己出，而且颇有可观之处，如淡淡生涯、大写、晓三近况、晓三之印、九十年代、流俗所轻也、无真相有真魂等，都是艺术水准较高的好印。

文人画强调的人品、学问、笔墨和思想，文人画要求的诗佳、书佳、画佳和印佳，黎培基先生都做到了。因此，我们可以说，黎培基先生是一位站在中国美术史高度，以中华文化为广阔背景，践行文人画的学者型艺术家。他以毕生的精力自觉担当起中国文人画传承和复兴的历史命，并为文人画的繁荣发展做出了积极贡献。他的艺术遗产值得我们青年一代作进一步的深入研究。