艺术批评何为？（上）

2020-05-11马钦忠

画刊 2020年3期

马钦忠

作为艺术批评圈的一员，听惯圈外人对艺术批评的诸多诟病和圈内人的自我鼓励，但追根究底的深入研究一直寥寥。我近年写过两篇批评文章，主要是说在资本主导和策展为主的当代艺术圈，艺术批评属于弱配置，学术的主导作用日益减弱。但是，就对当代艺术创作和活动以及视觉艺术知识和智慧的生产来说，依然具有核心的作用，只是看批评写作者能否享受这种孤寂的研究的快感。

这篇文章以詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）和迈克尔·纽曼（Michael Newman）二人主编的《艺术批评的状态》（The State of Art Criticism）[1]所汇集的以英美为主的批评家和艺术史家及艺术家所讨论的批评主要问题为资料背景，结合中国艺术批评面临的问题，展开我的论述。

一、人人都可以做批评家？

美国学者针对艺术批评的乱象和批评的危机，以及到底什么是艺术批评做了一项社会问卷调查。据这本名叫《视觉艺术评论家》的书所载，依据美国排名前200位的艺术评论家发表在新闻杂志、周刊或每日新闻报纸上的文章等进行民意调查，依据发行量大小排出序列。被调查者根据五个标准对他们所认为的艺术批评文章的重要性进行排名。结果，第一个是62%的受访者用他们的语言精确地描述了艺术作品及“展览”所提供的最佳答案是“提示”或“叙述”而不是“判断”；第二个是“提供历史和其他背景信息”，这近似艺术史所做的工作；第三个是“创造一篇具有文学价值的作品”；第四个是批评家们最不喜欢的，被称之为“目录浏览式评述”；第五个答案是关于作品意义、联想和含义的理论（即艺术理论），只有27%的受访者对作品作出个人判断或给予了很高的评价[2]。

从这个调查可以看出，大多数受欢迎的艺术批评写作不一定是著名的或专业的批评人员写的，可能是新闻记者和周刊编辑的手笔。这是专业艺术批评的行家里手很不以为然的。据此，这位美国同行把艺术批评写作进行了分类：埃尔金斯《论艺术批评的判断的缺席》（2004年出版）从哲学（如本书导论）到新闻批评[以阿里埃拉·布迪克（Ariella Budick）等为代表]，共分为七种批评，而且还列出了一系列试图治愈“批评的弊病”的建议，让艺术批评“非常微弱”的声音，从“大量地生产，同时也大量地被遗忘”的窘境获得新生[3]。

他提出的“艺术批评如何统一”的七种治疗术[4]是：

第一是商业画廊委托那种目录上的散文。通常不被看作是艺术批评，因为主要是溢美之词；第二是学术论文，它展示了从巴赫金（Mikhail Bakhtin）到布伯（Martin Buber）、从本雅明（Walter Benjamin）到布迪厄（Pierre Bourdieu）的一系列模糊晦涩的哲学及文化资料；第三是文化批评，艺术与大众形象的融合，使艺术批评成为社会大众的一道浓汤；第四是传统与经典守护派的长篇大论，写作者多会要求艺术应该如何这般等等；第五是哲学家的文章，作者在这种写作中基本上展示的是对选定的某种哲学概念的忠诚或背离；第六是描述艺术作品，根据哥伦比亚大学的这项调查，它们是最受欢迎的批评文字，目的是热情导览而不是对作品作出判断，并在想象中把读者带到他们可能不去现场看展的艺术作品面前；第七是诗歌艺术批评，写作本身就如同写诗分行[5]。这种情况，也基本上可以覆盖中国艺术批评的整体面貌。不同的藝术作品创作群体互不交叠，各个圈子都有其自身的批评写作群体。正如埃尔金斯所言：通常情况下，艺术批评的整体实践可以想象为这七种左右的各自独立的实践[6]。但是，作为大学教授和艺术批评家，他坚持艺术批评至少要满足如下七个要求（虽然可以各不相关）：

1.批评应该恢复到政治形式的刚性原则。2.批评应发出强有力的声音。3.批评需要系统的概念和原则。4.批评必须更加理论化。5.批评需要严肃、复杂和严谨的系统。6.批评应该成为判断反思，而不是判断游戏。7.评论家哪怕是偶尔也应该表明态度和立场。而且，他强调这应该是检验是否达到艺术批评水准的“最小需求”[7]。如此等等，还是没有给出什么是艺术批评的直接定义。德国学者鲍里斯·格瑞思（Boris Groys）给出了答案：怎么写都行。换句话说，只要针对作品和展览说话，那就是艺术批评。看看他是怎么得出这个结论的。

在《批评反思》的专论中，他写道：今天的批评更像是艺术文本。其一，艺术家都喜欢说好话的批评文字，如果吃不准批评家的态度，他们更喜欢自己的作品是没有穿上文字的理论概念衣服的“裸作”。其二，为报纸、杂志乃至展览目录写评论文字，通常是由主办方和艺术家付费，所以读者和艺术圈的公众多把它看成商业推广词，基本不会去阅读。“公众认为这位评论家是一位业内人士，是艺术行业的公关代理人。”正因此，“或许今天的艺术评论家不再热衷于维护艺术的特殊态度，其理论和文化政治关联更多的是心理上的而非理论意义上的。”“事实上，艺术家更喜欢那些尽可能模糊的表述，他的作品‘充满张力‘批判性”（没有任何迹象表明是如何或为什么），艺术家“解构社会规范”，或者艺术家更喜欢自己说话，讲述他们的个人历史，并展示每件事，甚至是他们注视下的微不足道的东西，是如何对他们来说有着深刻的个人意义的[8]。其三，结果导致艺术批评的判断特征是：“经过几十年的艺术革命、运动和反运动，20世纪的公众终于有了一个立场，那就是否定的评论和肯定的评论没有区别。”其四，作为对这种情况的一种反应，今天的艺术批评中弥漫着一种苦涩、失望、虚无主义的基调。正是如此等原因，一个重要的原则是：想写什么就写什么；以任一角度阅读为借口，把不同理论、知识、观点、修辞策略、文体技巧、个人故事和各行各业的例子随意地组合在同一篇文章中，如此等等，批评写作成了艺术文本，彻底远离了批评面对公众的公共目的。[9]

这位学者既在说理，似乎又在赌气。大概也是如同我辈俗人很为自己的批评文字换不了酒钱的吐槽！资本主导着艺术市场，艺术策展大鳄占据着话语权，看来中西概莫能外！

从上文引述的两种观点及社会调查问卷三个方面分析，就社会读者层面，我们可以明确地说，人人皆可为批评家。而且，相比较人人都可以做艺术家，做批评家的物质成本更低。说明、推介、概览式评述、作品背景描述，验之新闻报纸的视觉批评文字，埃尔金斯的七条最小要求虽不全部符合，但达到五条是没问题的。从问卷调查的社会角度看也应该是艺术批评了，因为对艺术作品的意义判断，社会大众的阅读是放在最末位的。结果，只可能是鲍里斯·格瑞思的结论了：怎么写都行。

我不同意鲍里斯·格瑞思的这一说法。虽然我们无法左右社会传播意义上的视觉艺术的批评是什么样子，但其间的不同分层和艺术批评写作的价值发掘，是有巨大差别的。不能因为资本的主导和公共媒介的资本操纵所造成的艺术批评的深层意义和传播方式的混淆后果，而放弃艺术批评的“干涉”的积极社会作用，尽管这种作用可能微乎其微！

二、艺术批评和艺术史写作的恩怨情仇

记得20多前在何香凝美术馆举办了一场人文学科和艺术批评的论坛，参加者有哲学家、艺术史学家、艺术批评家及艺术家。这似乎是20世纪80年代后的第一次当代艺术圈的跨学科论坛。让我印象特别深刻的是：会议结束后，一批从事艺术批评为主兼及艺术史写作的同行从此改称艺术史学者，视艺术批评为视觉艺术圈的“野狐禅”。

无独有偶，2005年举办并在2010年出版的这本《艺术批评的状态》披露的英美和欧洲的情况如出一辙。最能表达学院教育对艺术批评特别是前卫艺术批评的远离，是这位英国学者的切身经历。这位叫伊尔的先生说：“我给你举个例子。在资金极度贫困的英国教育体系中，我们总是在寻找外部资金来源。伦敦一位著名的画廊作家向我建议，他组建一个画廊联盟，给我们一笔艺术批评博士学位的奖学金。我回到同事那里，向他们求救，他们说：不行！这与我们的思维方式背道而驰。”理由是艺术批评缺乏确定的文化视角以及从教育体制中走出去的人必须保证受过良好教育去面对文化问题。但是现实情况却是：“策展实践的学术化进程迅速发展，许多自学成才的年轻策展人被排斥在我们的机构之外。艺术评论家会消失在这个体系中。”[10]

大学教育不训练艺术批评家，艺术批评在教育机构中没有明确的地位。这位主编这本《艺术批评的状态》的埃尔金斯甚至说：“它是人文学科中少数几个仍然可以说是令人厌恶的学科之一。任何中等规模的艺术史系都有可能开设批评史课程——你可以学习波德莱尔、狄德羅和批评史上的其他时段——但是艺术批评并不是作为一个引导实践方面出现在这些训练艺术史学家环境中的。”[11]

就是说，在英美的大学里，对艺术批评是否可教、怎么教、教育课程的有效性如何，持严重的怀疑态度。因此，可以教批评史，但是是围绕着艺术史家的训练去进行的。

对于这种墨守成规，遭到学者们的严厉批评。

鲍里斯·格罗斯认为：艺术史应该是有生命的，而不是死的教条。不仅如此，在他看来，艺术批评及艺术史写作，都如同小说的虚构。就是说，艺术史当然只是一部历史，历史就是故事。所以艺术史写作本身可以被理解为虚构及小说的一种实践。他特别指出，今天在博物馆里的艺术史发生的事情——我们会认定艺术史即是博物馆里被永久性收藏所代表的东西，但是这些永久收藏品的重要性和价值正在不断下降，而临时展览的价值却在增加，包括传统艺术的临时展览的再诠释。每一个策展项目都会重写对历史的解释，发现新的背景，发现被忽略的东西。这意味着当代展览实践是通过对永久性藏品的批评判断的重新阐释形成它的系统、结论及理解方式。当代策展人还可以通过重新定义经典、确认或推翻传统的批评判断以及修改博物馆的陈列策略，“当代艺术史家不得不让自己受到这种新的馆藏实践流动性的影响，一次又一次地改写了传统的艺术史”[12]。所谓艺术史的恒久性和确定性的方法也正在被改写，特别是这位鲍里斯·格罗斯的阐释，把艺术史的经典作品、策展视角的介入、当代艺术批评的读解方式，置于当代文化语境的重构，让我们看到艺术史学对艺术批评的傲慢是多么的无意义。

法国批评家于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）对这种艺术史学的所谓知识的确定性假设来了个釜底抽薪：“首先，艺术是过去的一种事物并且是可以理解的，因为它进入了历史的观点中；其次，艺术是一种可见事物，一个有自己特殊身份、可界定的外观、界限标准和封闭的范围的事物。”作为假定的这两个“公理”本身实际上是原地转圈，“似乎一个是尾巴，而另一个则是追着尾巴的东西”[13]。于是，博物馆神话就被这两个“公理”的可见性专横左右。“艺术史便扮演起了管理这个超市的角色，尽管它自己有重任在身。”它被迫向所有人揭示“代表作的秘密”。“只要艺术史依然听任可见的专横的摆布的话，那么它将永远不会透彻地理解图像的视觉效果。既然它是一种历史，既然它试图理解过去，那么它一定要重视这样一个长期以来被颠倒的事实，它至少应考虑有关基督教艺术的那一部分：欲望先于需求，开口先于屏障，图像的原地点先于其后来被安放的位置。在可见艺术作品之前存在着可见世界的一种‘开放的要求即形式、快感、狂热、激情，‘同时也提供一种玄秘的症候或痕迹。”他批评潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学理论，认为是基于可见的图像美术史的“公理”，用康德的形而上学理论假设理念先于作品，然后再用综合的方法研究图像[14]。

于贝尔曼的观点是否全部正确值得商榷，因为任何理论研究都离不开假设，这是一种基础性的方法。但因面对一个确定的研究对象，而鄙视面对的一个不确定的研究对象，这才是问题所在。

在我看来，中国美术学院史论专业，所谓史与论，实在是以史代论，进一步是重史轻论，从而无“论”。故基本上没有成系统的视觉艺术论，当代的艺术论的研究尤其薄弱。这个问题还没有很好地解决，接下来面对的这个新问题，更有待深入探讨。

换个角度说，策展实践正在改变艺术批评、艺术史的传统面貌。即策展实践既是针对艺术史的工作，同时又是一项拓展艺术史的当代艺术批评的工作。这种艺术圈的新状况，成了以策展人为核心的艺术批评的话语权的重组，它们也构成了艺术史写作和当代艺术批评的新的话话方式。

蒂莫西·埃姆林·琼斯（Timothy Emlyn Jones）说：由策展所形成的传统和现在的这种新关系，“作为一名艺术家的角度来看，是非常有趣的。我同时代的许多人和我教过的许多人都想在艺术历史的经典中占有一席之地，无论是通过它的逐渐形成还是突然的语境变化，而他们获得成功的途径之一就是通过艺术评论家和策展人。因此，把它看作是一个知识问题是不恰当的——艺术评论家和策展人处于一种权力地位，或者至少是影响力。难怪这么多艺术家在他们的作品中都采取策展人的立场：他们期待自我历史化的作用。讽刺的是：那么多策展人试图将他们的实践称为创造性的，有时却是以艺术家的艺术判断这种古怪的方式表达出来的。怪谬的是：每个人都按对方的方式成为对方”[15]。

这是一个非常值得关注的问题：其一，在中国，策展批评家和艺术创作人员越来越像一个艺术表演团队，在许多城市做了许多展览，展出的是同一场内容；其二，这种策展理念与艺术家之间的观念联动趋向于为一个联合体，这是在按艺术史方式创作，还是以批评导向的方式在创作？那会不会陷入观念预设然后由作品图解的泥潭？或是策展人出艺术史主题，艺术家以作品实现主题？是不是艺术史和艺术批评找到了结合点？我对此持怀疑态度。

但愿我的忧虑是多余的。（未完待续）

注释：

[1]The State of Art Criticism，Edited By James Elkins and Michael Newman，Routledge，2010.

[2]Ibid，P152-153.

[3]Ibid，P73.

[4] 埃尔金斯著的《艺术批评发生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）载有详细的相关论述，经作者授权，其中文版自2019年第11期起在《画刊》杂志连载。——编者注

[5]Ibid，P87.

[6]Ibid，P80.

[7]Ibid，P87.

[8]Ibid，P66-67.

[9]Ibid，P67-68.

[10]Ibid，P151.