关于沉浸的艺术史考察

蓝月 李天

【摘要】 艺术学视角下的“沉浸”一词可以从心理学、审美感知以及新媒体艺术三个面向来理解。沉浸作为一个横贯艺术史的审美现象，其主要有审美注意高度集中性、主体和对象的高度整合性、感官的综合性以及时间的持续性几个特征。当艺术进入新媒体时代后，艺术欣赏过程中的沉浸也呈现出迥异传统的样态，这主要体现在从意识沉浸到身体沉浸、从单一感官沉浸到全感官沉浸、从静观沉浸到交互沉浸三个方面。

【关键词】 沉浸;艺术史;新媒体

随着近些年新媒体艺术日渐成为一门“显学”，其沉浸性特征也逐渐受到学者关注。和欣欣向荣的艺术实践形成对比的是理论资源的匮乏，作为美学和艺术学上的一个重要概念，历史上却鲜有美学家对“沉浸”这一现象进行系统性论述。只是到了晚近，学者们才逐渐注意到了艺术欣赏过程中沉浸心理的发生，且多将其置于新媒体艺术尤其是虚拟现实的语境下进行讨论。但实际上，作为审美感知的沉浸可以追溯到作为艺术始祖的洞穴壁画，也就是说，艺术欣赏过程中的沉浸状态是伴随着整个艺术史而存在、发展的。

因此，文章将“沉浸”一词置于艺术史的脉络中进行考察，试图描绘出从传统艺术到新媒体艺术的巨大跨越中，其发展变革的路径图谱。

一、“沉浸”概念

“沉浸”一词原本的含义和水有关，意思是浸泡、浸入水中。汉语中，对此词语最著名的使用来源于韩愈《进学解》“沉浸醲郁，含英咀华”，韩愈用“沉浸”一词来表达读者深深为文学经典所吸引而沉迷其中的状态。新华词典中对此词的解释有两种含义：（1）浸没在水中，（2）全神贯注于。“沉浸”在英语中对应的词为immerse，基本含义为“使浸没于液体”中，并引申出“深陷于、潜心于某事、专注于某事”的含义，多比喻完全处于某种境界或思想活动中。由此可见，在对“沉浸”一词的基础释义中，汉语和英语基本一致，都包含了两个层面的意义：精神上的全神贯注与物理上的浸没于某种环境之中。基于以上对沉浸基本概念的词源学廓清，结合审美体验和艺术样态的发展，“沉浸”一词可以从三个方面进行阐释：首先，从心理学维度而言，它是指精神的全神贯注;第二，从审美感知维度而言，它是指审美距离的无限缩短;最后，“沉浸”也是新媒体艺术尤其是虚拟现实的一个重要特征，它主要是指虚拟现实所带来的身临其境感。

由于沉浸首先是一种心理体验，因而沉浸理论最早在心理学领域得到较为完善的研究和发展。匈牙利心理学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出了一套完整的沉浸理論。他认为，所谓沉浸即是“由于某项活动具有适当的挑战性而能让人的知觉深深沉浸其中，以至忘记了时间的流逝、意识不到自己存在的体验”。他发现人们在阅读、欣赏艺术、音乐创作中常常发生沉浸体验，他使用“心流”（flow experience）这一术语，来形容个体全神贯注于某项活动而全然体察不到外物存在的精神状态。他研究了工作和游戏中的体验，并认为沉浸感来源于挑战和技能的持衡。[1]54具体到艺术的审美感知领域，沉浸可以被看作在艺术欣赏过程中，“精神的全神贯注，是从一种精神状态到另一种精神状态的发展、变化和过渡的过程，其特点是减少与被展示物体的展示距离，从而增加对当前事件的情感投入”[2]9。这是奥利弗·格劳在《虚拟艺术》一书中对审美过程中的沉浸现象所下的定义。由此定义出发，他梳理了一条沉浸艺术的历时线索：沉浸艺术可以追溯到公元前庞贝的壁画，再到文艺复兴时期欺骗眼睛的巴洛克天顶画，19、20世纪的全景画则让沉浸感达到巅峰。这样一条沉浸艺术的视觉线索，最终指向了虚拟现实技术（VR）。

在对“沉浸”审美感知维度的研究中，玛丽-劳尔·瑞安也是一位颇富洞见的代表人物。她的著作《作为虚拟现实的叙事》虽未明确给出“沉浸”一词的定义，但她基本上将它看作是读者完全被故事所吸引而进入文本所创造出的世界、浸没其中难以自拔的一种心理状态。她从文本叙事的场景、情节以及人物三个方面出发，分别探讨了空间沉浸、时间沉浸和情感沉浸等问题。空间沉浸和场景相关，指读者被吸入故事发生的地点和场景中，因而好像可以徜徉其间;时间沉浸和情节相关，指读者在阅读过程中所感受到的时间扭曲感，他们通常会因被故事情节所吸引而觉察不到物理时间的流逝;情感沉浸和人物相关，指读者代入角色，因而和虚拟人物同命运、共悲欢，这通常体现出现实和虚拟边界的模糊乃至消弭。

在新媒体艺术得到长足发展的今天，“沉浸”一词常用来描述新媒体艺术尤其是虚拟现实的一个特性，因而通常和沉浸技术相关联。美国MIT的默里在《全息面板上的哈姆雷特》一书中同样将沉浸性视为数码环境的特征，这种沉浸以空间性和百科全书性为基础，正是基于以上特性，数码世界和深远广阔、复杂万千的现实世界一样可供探索。[3]47曼洛维奇《新媒体的语言》一书认为，让用户沉浸于想象性虚拟宇宙是新媒体设计的目标之一，这就要求设计者恰当地利用各种技术手段去模拟现实世界的各个方面。[4]16尼古拉·尼葛洛庞蒂用“身临其境”一词来形容虚拟现实的沉浸性，并从数字技术维度指出了其特征。

总而言之，在艺术学视域下讨论“沉浸”，基本可以从三个方面来理解：第一，作为心理概念的心理沉浸;其次，作为审美感知的审美沉浸;其三，沉浸还是新媒体艺术尤其是虚拟现实的一个重要特征。

二、艺术史上的沉浸

在艺术领域，“沉浸”这个词语是随着新媒体艺术，尤其是虚拟现实技术的发展而得到广泛使用的。但实际上，这种欣赏体验并非在电子时代才在艺术领域中出现，它是一种跨艺术门类、跨媒介的心理状态，在文学、传统绘画、音乐、电影等各种艺术的欣赏中，都不乏有接受者沉浸其中、无法自拔的状态出现。处于沉浸状态的审美主体，他的精神和情感和日常生活状态下迥然相异，这种特殊的审美体验通常有以下几个特征：审美注意高度集中性、主体和对象的高度整合性、感官的综合性以及时间的持续性。

（一）审美注意高度集中性

首先，审美注意高度集中是沉浸体验发生的前提条件。这主要是指审美主体聚精会神于某项活动而达到浑然忘我的状态，从而不会关注到对象以外的事物，只意识到与体验对象有关的事情，往往伴随着高度的注意力与紧张感。在这种状态中，人的知觉发生了急剧变化，使自己能够把散乱的信念定于一处，从而隔绝现实、排除自觉意识，进入艺术世界当中。比如，当我们沉浸在一幅画作中时，就会排除现实干扰，不去注意画框以外的世界，而是专注于画面本身，把对象当做真正存在的事物而非客观对象来看待，从而进入到了有无相生、真假难辨、亦真亦幻的审美境界。

贾岛“当冥搜之际，前有王公贵人皆不觉”、宋代画家米友仁“忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流”就是这种沉浸状态的生动描述。朱光潜曾引过缪勒·弗莱因尔斯举的一个例子： “我完全忘记自己是在剧院里。我忘了自己的存在。我只感到剧中人物的感情。我一会儿和奥塞罗一起咆哮， 一会儿又和苔丝狄蒙娜一起颤抖， 有时我也介入剧中去救他们……就这样， 在有一次看完《李尔王》时， 我意识到自己由于害怕而靠在一位朋友的臂上。”[5]63显然，处于沉浸状态的主体不再关注和审美对象无关的客体，因而才能做到“前有王公贵人皆不觉”“忘怀万虑”“只感觉到剧中人物”，所有的情感和注意全部汇聚到审美对象上，从而获得深度的审美体验和愉悦，和审美对象无关紧要的方面则沦为背景而至于轮廓模糊。

（二）审美主体和审美对象的高度整合性

处于沉浸状态中的主体，往往会经验到和审美对象的高度融合。“沉浸”一词的本义，就是投入或跳入水中，从词源上来说，沉浸就强调主体和环境、主体和他者融为一体。在日常生活中，人与环境、主体与客体、自我与非我，由于屈服于功利性的需要，是相对立而存在的。在世界和体验者之间仿佛隔了一层厚厚的屏障，但在沉浸体验中，这层屏障变得透明甚至被打破，体验者和体验对象不再分离割裂，而是仿佛融合在一起，再也没有主客之分、物我之辨，整合、完整与和谐等诸多统一性感觉充斥体验者内心，变幻万千的外界和幽深曲折的内心水乳交融，成为一体。

审美主体和审美对象的高度整合在叙事型的艺术作品中表现得尤其突出。体验者通常把自己代入为作品中的角色，角色的命运仿佛就是自己的命运，随着情节的展开，体验者会参与到虚构角色的内心生活中，随着他们的命运起伏而悲欢与共。梁启超曾精准地表述过这种审美主体进入审美对象的状态，他写道：凡是读小说者，一定会将自己化身其中，读《红楼梦》者， 必自拟为贾宝玉， 读《水浒》者， 必自拟为黑旋风。在这种高代入感中，真与假、虚与实、物与我的边界坍塌，虚构的角色已非他者，而是成了另一个“我”。正如梅内尔所说：“我们思考优秀艺术品时， 常常进入角色去欣赏它， 放在心里把握它，并把它与同类的其他东西相比较。”[6]26由此可见，沉浸体验是一种同一性、自我性的体验，当主体处于沉浸状态中时，他能更好地与世界融合在一起，从而在一定程度上失去了自我意识，达到一种物我两忘、天人合一的境界。

（三）感官的综合性

处于沉浸状态的主体唤起的往往不是单一感官，而是多种感官的介入。艺术作品的本质，就是创造了多种多样的可能世界，既然艺术作品是作为一个“世界”向审美主体敞开，而“世界”则是光影声色的聚合体，那么主体在欣赏艺术作品时所调动的就不可能是单一感官。

在传统艺术中，多感官的介入常常表现为通感现象。钱钟书将“通感”表述为：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[7]13绘画是一种典型的视觉艺术，但一位觀者在观赏清初四王之一王石谷的《清济贯河图》时，看到画中波涛滚滚、江水腾跃时，不由得沉浸于画中世界，仿佛听到了惊涛拍岸时发出的如雷巨响。正是在这个意义上，费尔巴哈认为：“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见对象物给他的眼睛所造成的印象，而且，也描绘出他的耳朵所造成的印象;我们不仅观赏其景色，而且，也听到牧人在吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动。”[8]323音乐是一种典型的听觉艺术，但罗曼·罗兰在《约翰·克里斯多夫》中描写主人公听见贝多芬交响曲的心理感受：“音乐有时像一个红炉，烈焰飞腾……在九天的凉夜亮起一颗明星，缓缓地隐灭;令人看着心中颤动。”在大师的笔下，当一个人沉浸在伟大的音乐中时，原本诉诸听觉的音符也能化为激荡心神的视觉图像，让人心醉神迷，难以自拔。显然，在传统艺术中，依靠幻觉性的通感，多种感官可能被唤醒从而参与到沉浸体验的构建中，艺术作品作为可能世界向审美主体敞开，审美主体由此浸入其中，感官大开，获得深度的审美享受。

（四）时间的持续性

沉浸不可能是刹那间的知觉和顿悟，它往往会贯穿于整个体验活动之中，甚至持续到体验活动之后，因而会持续相当一段时间。宋朝的罗大经在《鹤林玉露》中讲述的李伯时画马的故事足以说明，沉浸体验是一种持续性体验。据其记载，李伯时画马时：“曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久则胸中有全马矣。”另一个例子是曾云巢自述其画草虫经验的：“某自少时取草虫，笼而观之。穷昼夜不厌。又恐其神不完，复就草地之间观之，于是始得其天。”[9]79李伯时沉浸在观马中时，是“终日纵观”“久则胸中有全马矣”;曾云巢观草虫更是反复观赏，“穷昼夜而不厌”“于是始得其天”。在这一心理状态中，没有持续的专注加以调整和维持，就不可能获得沉浸感。沉浸体验的持续性不仅表现在体验活动之时，也体现在体验活动之后。换句话说，它强调的不是体验主体自始至终在“盯”着体验对象，而是体验主体的各种心理状态一直在观照或者指向体验对象。孔子在听到《韶》乐后“三月不知肉味”，形容沉浸在美妙乐曲中的成语“余音不绝，绕梁三日”，都是对体验后沉浸感的生动表达。

不仅如此，在沉浸体验中，对象自身的历时特性也要求审美主体的注意力必须保持一定时间长度。小说、音乐、电影等诸多艺术形式天然属于时间艺术，存在一定的时间跨度，欣赏它们必须花上一定的时间，这充分说明了沉浸体验具有在时间上的持续性的特点。

三、后沉浸时代：新媒体语境下的沉浸新样态

一时代有一时代之艺术，随着科技的高速发展，新媒体艺术成为当代最具代表性的艺术样态，“沉浸”在新媒体艺术中得到前所未有的探索和表现，以至于成为新媒体艺术的一个重要取向。在传统艺术审美的基础上，新媒体艺术赋予了沉浸体验以新的特征，这主要体现在以下三个方面：从意识沉浸到身体沉浸、从单一感官沉浸到全感官沉浸、从静观沉浸到交互沉浸。

（一）从意识沉浸到身体沉浸

艺术通过何种方式让我们感到身处艺术品所展现的世界之中？传统视觉艺术主要通过绘制栩栩如生的图画以触发观众的联想，让观者通过想象抵达艺术作品描绘的时空，我们感知到的对象，“是通过感受或想象而呈现在我们面前的表象”[10]56。传统艺术实现的沉浸感，是一种典型的意识沉浸。在传统视觉艺术的意识沉浸中，身体无法穿越幕/屏去抵达图像的“彼岸”，身体隐而不见，是一个可有可无的角色。但是，没有身体依托的意识并不完整，为了实现一个逼真的沉浸式环境，恰恰需要身体的介入。身体是我们体认和感知世界的重要媒介，只有依靠身体，我才能对外物施加影响，产生行动。外界的光影声色只有诉诸身体的各项感官和意识，才能让我们对其产生感知和认识。可以说，正是身体使我们与空间中的他者区别开来，身体是划分自我和他者的重要边界。这里还涉及到了一种身心关系，心理沉浸乃至生理沉浸都是从身体生发而来，而且，交互同样也必须是基于身体的交互。可以说，身体沉浸是新媒体语境下沉浸体验的基础和核心。

当代沉浸式艺术借助技术手段让身体从隐身变为在场，让身体真正被环境包围，让视觉、触觉、嗅觉、味觉等诸多难以描述的感觉通过身体这个载体表达出来，体验者可以进入“彼岸”并可以自由活动，实现了真正意义上的身体沉浸。在影响甚广的浸入式戏剧《不眠之夜》中，舞台被打破，通过“围观”的方式，观众和演员的界限被无限消泯，每个家具物件既是道具，也是可供观众自由使用探索的对象，沙发可以用来坐，食物可以用来吃，观众完全被戏剧环境所包裹，从而完全浸入到导演所打造的旧上海的氛围中。

（二）从单一感官沉浸到全感官沉浸

如前所述，在传统艺术的沉浸中，尽管也有多种感官的参与，但各种感官的交融需要靠通感这种带有幻觉意味的心理状态来实现，观看一幅画时，耳中只能“好像”听到波涛汹涌的激流;聆听一曲音乐时，眼中只能“好像”看到熊熊跳跃的火焰。也就是说，传统艺术通常作用于单一感官，如同音乐作用于听觉，绘画作用于视觉，对其他感官的唤起是停留在似是而非的幻觉层面的。但在当代沉浸式艺术中，全感官的调动则主要来源于对各官能的真实刺激。当代沉浸式艺术利用各种技术手段和传感设备，从视觉、触觉、听觉乃至嗅觉和味觉全方位营造沉浸环境，正是通过这些技术手段，体验主体被深深地嵌入到艺术作品中，在艺术作品的空间中遨游乃至操作环境，实现了深度的全感官沉浸式体验。兰登国际的代表作品《雨屋》利用3D追踪摄像头感知参观者的位置，让体验者置身于淋淋漓漓的雨中却不被淋湿。体验者不仅能够看到周围的雨势，听到雨落的声音，更可以真实地触摸、感受到雨滴，体验者的所有感官被完全调动起来而参与到艺术品的世界中去。

由于新媒体艺术沉浸感的营造直接作用于人的感官，因而往往会引起强烈的生理反应。也就是说，新媒体艺术尤其是虚拟现实技术实现的不仅仅是心理沉浸，还有生理上的沉浸。许多体验者在感受VR时，都会感到恶心、晕眩。美国空军在飞行员培训中曾使用飞行模拟器，数年后發现，模拟器所营造的虚拟环境和真实情境别无二致，飞行员在虚拟环境中分泌的肾上腺素比在真实的海湾战争中还要高。而且，虚拟现实通过各种技术增强计算机的表现能力，比如三维立体影像、立体声等等，这些沉浸感的营造都是直接建立在人的生理反应基础之上的。

（三）从静观式沉浸到交互式沉浸

传统艺术实现的沉浸是静观式的，在传统艺术的审美过程中，特别强调“凝神静观”的审美态度，这一点古往今来的美学家多有论述。这种沉浸方式的要点在于感知，人们在想象中构筑大千世界，体味悲欢离合。但已有论者极为敏锐地指出，和传统艺术的沉浸相比，当代艺术的沉浸经历了从作为感知方式到作为表现方式的巨大跨越。交互便是沉浸作为表现方式的一个重要手段和形式，它“本质是感知结果的直观化，是感知作为表现对象的另一种方式”[11]66。也就是说，在当代沉浸式艺术中，沉浸已经不仅仅作为感知方式而存在，更以交互的形式作为表现方式而存在。审美主体已远非在传统艺术欣赏中固步自封于某一受限处境中的主体，而是更加强调人与世界的关系、人和他者的互动，人对世界的理解正是建立在这种关系和交互之上。这也正是绝大多数沉浸式艺术同时也是交互式艺术的原因所在：只有通过交互，我们才能在环境中拓展自己，延伸自己，对外部世界敞开和发现自己，对“在世界之中”的体认才成为可能。

交互沉浸主要表现为人机交互、人际交互和人与环境的交互。克里斯·米尔克（Chris Milk）的新媒体艺术作品《圣堂的背叛》（The Treachery Of Sanctuary），在一潭静水中放置了三块巨大的屏幕，当体验者靠近水池前时，会看到自己的身影被投影在了第一块屏幕上，屏幕上无数鸟群飞过，当体验者被吸引而试图去伸手触摸时，会发现自己的身影也化作飞鸟，融入鸟群;在第二块屏幕上，鸟群不复温和浪漫，变得更有威胁性和攻击性，它们暴烈地俯冲而下，直至将体验者的身影吞噬;在第三块屏幕上，体验者的影子被“安装”上一双飞翔之翼，随着体验者姿势的变换移动，翅膀也会翕合扇动，让体验者真正感觉到自己在空中翱翔。艺术家将体验者在物理空间的真实运动和数字虚拟沉浸交织起来，通过交互行为，人和环境彻底融为一体，在环境中拓展自己，延伸自己，对外部世界敞开和发现自己，真正形成了“在世界之中”沉浸体认。