浅析戏曲观众的审美心理

金鹭

摘要：我国的戏曲的表演从的浪漫的故事情节、精美绝伦的表演和美妙动人的唱腔来达到以情动人，以美感人，重视戏曲观众的审美效应。本文将影响戏曲观众审美的各要素，包括戏曲的内容、唱腔表演、演出环境等方面作简要分析并对戏曲观众的审美心理活动进行研究。

关键词：戏曲;观众;审美心理

一、戏曲观众的心理活动的整体性

当前，诸多学者在研究戏曲观众的审美心理活动是，对其感知、情感、情绪、想象、联想等多种心理活动，单独进行论述，分别进行研究。不可否认这类研究和论述的必要性，对我们全面的认识戏曲观众的审美心理是不可或缺的，但对于戏曲观众审美心理的整体性探究是有所欠缺的。

在观众欣赏戏曲表演中，观众的对戏曲形式的感知、情感的共鸣、对剧情的理解、对剧情走向的联想等心理活动是同时产生的，这些心理活动的产生不分先后，相互交融，形成一系列的审美心理结构。

当我们对戏曲进行欣赏时，随着表演的开始进行感知，感知时伴随着情感的互通的同时也在理解，也进行联想;而理解和联想反过来也促进观众和戏曲情感共鸣的产生;戏曲观众在欣赏时产生的情绪和情感又进一步加深着观众对戏曲的理解，也推动了戏曲观众感知的深化。由此可见，观众对戏曲的欣赏并非某种单独的心理活动，而是多种心理活动共同参与的审美心理系统。观众对戏曲欣赏不同于阅读者对文学作品的欣赏，精彩的表演、故事情节和美妙的声音同时流动和呈现，观众的眼、耳、心同时感受到戏曲的魅力。观众作为戏曲的审美主体，在戏曲欣赏时若有任何一种感官脱离了审美对象，就将破坏整个审美流程。戏曲观众在欣赏时的任何一种心理活动脱离审美心理的整体而影响到对戏曲欣赏的注意都将影响甚至破坏戏曲观众审美心理的正常运动。所以，戏曲观众的审美心理活动是不允许有脱离整体的心理，例如感知、理解与联想等单独的心理活动。

在戏曲观众的审美心理中，欣赏戏曲时情感的起伏波动十分强烈，此时看戏时的情感和在现实生活中的情感是明显不同的，这种情感是受其他心理活动所左右且无限膨胀的。其既要与审美对象达到情感上的交融，又要记得自己是在对戏曲进行欣赏的身份。若非如此，情感无限的膨胀，戏曲观众忘记了是在进行欣赏和审美，与审美对象失去心理距离，戏曲观众就会跳上舞台，参与戏中的活动，这也是早先一些不理智的观众行为，也并不是正常的审美活动。

戏曲欣赏的感知是对戏曲表演形式的感知，倘若戏曲观众离开了对戏中鲜明形象的感知，就不会获得审美体验。戏曲这种感知的独特性制约着戏曲观众审美心理中情感的同时也制约着理解和想象等心理活动，要求情感的形象化。观众在对戏曲的欣赏过程中不会对生硬的，教条式的说教所感动。各种心理活动就在一个系统性的整体中相互影响并互为作用，使之与生活中的审美心理活动全然不同。

观众在戏曲欣赏过程中的心理活动是整体性的，构成整体的各个部分虽有主次之分，但每个部分都有着无法精准把握的量。各个部分平分秋色或是任何一部分的过分膨胀都会破坏整体的和谐性。比如在戏曲欣赏中剧情太过于抽象，观众难以理解，就会造成要在戏曲欣赏中苦思冥想，分心去分析和推测，就会产生审美心理的中断。

我们由戏曲观众在戏曲欣赏的过程中审美心理的整体性现象，来反观戏曲的创作，和这一心理特点相对应的是戏曲艺术化的要求。若戏曲创作过于偏向知识化和哲理化，忽视了戏曲观众审美心理的整体性将会影响戏曲艺术的发展。在创作中适宜的将知识和哲理加以艺术化处理，作为戏曲艺术中的“点睛”元素。

二、以情感为中心的审美心理

戏曲观众的审美心理是在戏曲欣赏过程中多种心理活动的复杂组合。这种组合是有主次之分的，那在戏曲观众的审美心理中以何为主呢？通过笔者对戏曲观众的实际访谈过程中得出了戏曲观众审美心理的整体组合中是以情感为中心的。

心理学家认为：认知和环境等方面都是人们情感和情绪的来源。所以在观众对戏曲的欣赏过程中，戏曲观众对戏曲作品的感知、理解、想象以及所处环境，在审美的主体和客体相互作用中，既有可能转化为情绪和情感，也有可能成为情绪和情感的诱因。

当人在进行某种活动时，大脑皮层中会形成一个“兴奋中心”，这个中心不仅可以抑制其他机制，而且可以凝聚别的机制向其靠拢，成为它的助推力。哲学研究以理智思辨为中心，其他机制都要被它统帅，这时情感只能承担理智许可下的辅助任务。而戏曲欣赏则相反，它是以情感为中心，理解、想象和联想等心理活动均被情感所主导，在情感范围内起着辅助作用。当观众欣赏《窦娥冤》时，其审美心理中充满的是对窦娥的怜悯、同情以及对张驴儿父子的憎恨情感。同时，观众也在理解和认识，通过对剧中描绘的黑暗认识，上升到对窦娥在剧中行为的理解和评价，并同时也对自己身边的现实进行联想和思考。而戏曲观众的这些认识、理解、联想从产生起就和情感产生紧密的联系，并使观众的情感不断加深。

观众在戏曲欣赏时的审美心理是以情感为中心，也表现在观众在欣赏时可以容忍违背常理的情节和场面，例如《窦娥冤》中的六月飞雪以及神话戏中的大量怪诞情节，观众既可以接受与生活中不同的人面兽身的外形等等。戏美情足，而外形和场景则可以在似与不似之间。戏曲观众在欣赏过程中，一旦内心情感被唤醒，在戏曲观众的审美心理中，一切心理活动都要服从于情感，使不合理的景物合理化。

我国历代的戏曲创作家和理论家十分懂得戏曲观众的审美心理是以情感为中心的，所以特别重视情感在戏曲创作中的作用。所谓“情动于中必形于言”、“感人心者，莫先乎情”之类的经验之谈和理论阐述，不胜枚举。情和理在很多情况下是互相矛盾的。中华民族历来重情也明理，无论是戏曲的创作和欣赏中一般要求情和理的统一。当情与理出现矛盾时，创作者宁可以情背理。

三、一个动态系统

从表面上看，戏曲观众的审美活动只是戏曲作品的艺术魅力直接作用于观众的一种反映。戏曲观众的审美心理似乎只是这种反映的一面镜子，而实际上问题远比此复杂得多。戏曲观众的审美心理是复杂而又伴随着变化的，运动和变化是戏曲观众审美心理的又一特征。

首先，戏曲观众的审美是随着时代的发展而变化的，而现代又是之前时代发展和运动的必然结果。当今人们对戏曲的审美相较于几千年前，几百年前，甚至几年前都是不相同的，然而它们之间又有不可分割的联系。

其次，戏曲观众的审美心理也随着民族的不同、地域的不同而运动变化的德国人崇尚理性思考，喜爱悲剧，和他们相比，我们中国人民比较重视情感，热爱悲喜交汇的戏曲。在同一个民族中，不同地域的群体审美心理也有所不同。黄河流域的人民喜爱梆子腔的慷慨高昂，但淮河以南的人民就不甚欣赏。所以，自古有言“梆子不过淮”。安徽蚌埠坐落在淮河岸上，淮河南岸的人民历来不欣赏梆子，而梆子却是北岸人民喜闻乐见的一种戏曲声腔。

审美主体审视不同的艺术对象，其审美心理的运动形式不尽相同。例如，欣赏小说，理解机制、想象机制相较于欣赏戏曲时就显得更活跃一些。因为戏曲是一种综合性的艺术形式，优美的的舞蹈，美妙的声腔，富有意境美的舞台布置等等，都需要审视、把握、体验，观众不能有过多的精力去作扩散式的理解和想象。读者欣赏文学作品时，可以目不斜视地看下去，偶尔可以掩卷遐思，但戏曲是流动的艺术，不允许观众在欣赏有任何停顿，同时也限制了理解和想象的心理活动。然而，观众在欣赏戏曲过程中的感知和情感相较于欣赏文学作品而言则更加活跃。

以上几个方面，大致说明了戏曲观众在戏曲欣赏过程中审美心理的运动和变化。戏曲观眾在戏曲欣赏过程中审美心理的运动和变化对我们在进行戏曲创作时要注意时代性、民族性和地域性。

参考文献：

[1]古斯塔夫·勒庞.大众心理研究[M].北京广播学院出版社，2004.

[2]赵山林.中国戏曲传播接受史[M].上海人民出版社，2008.