方言是最初的语言

苏七七

有一天我在杭州的一条小街上走着，这是城西一条很平常的小街，街道不长也不宽，一头是超市，一头是花市，只有一侧有商店，比如理发店、餐饮店、面包店、咖啡店……然后看到一家小吃店，叫“路边野餐”。忍不住笑起来，随手用手机拍了下来。从2015年的《路边野餐》开始，贵州电影也形成一个浪潮，毕赣、饶晓志、陆庆屹，这些导演的创作，从体裁到题材都在完全不同的方向上，或是剧情片，或是纪录片，或是关注电影本体，或是关注社会现实，但共同的贵州地理与贵州方言，却使这些电影在视听上，依然构成了一个可以共读互补的电影序列。

从最早也影响最大的《路边野餐》说起，这个片名来源于塔可夫斯基电影《潜行者》的原著小说，作者阿卡迪 · 斯特鲁伽茨基，写于70年代，电影《潜行者》拍于1979年，而毕赣的电影是2015年的，据说他原来要叫《惶然录》，用的是佩索阿的作品名，后来才改用了《路边野餐》。现在它离开作品，在一个现实空间里出现，文字折射进电影，电影折射进现实，我们生活的这个世界，是物质与观念的融合体。

电影，按早期理论家克拉考尔的话来说，是“物质现实的还原”，人们欣喜于能够找到一个所指与能指重合的表意方式，而在塔可夫斯基这里，电影是用来“雕刻时光”的，对时间的重塑才是电影最核心的功能与意义。人无法超拔于物质世界，也无法停留对观念的探索，《路边野餐》的开头是一段《金刚经》，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，就像一篇文章，已经把中心思想昭然地写在开头，它还能做些什么呢？电影是视觉与听觉的，诉诸于感官的，它给出了“如梦幻泡影”中的一个泡影，但我们却终将记住里面的小城小镇与山间公路，记住长镜头，记住陈升与《小茉莉》。

1、真实与幻像

在《路边野餐》中出现的凯里，是一个真实的凯里。正如一个内陆地区的山区小城，凯里自然环境还占主体，现代化程度并不高——它不可避免地也加入了现代化与全球化的进程，但它是以一种资源交换的方式进入的，输出农产品、矿物、劳动力，换来公路、楼房与文化。在《路边野餐》里，有一种前现代与后现代的交汇感：对自然与人的感受与理解是从前现代起步的，有着前现代的亲密感，彼此间不言自明的共振;而语言是新潮的、先锋的，有着对现代艺术语言的融汇贯通的涉猎与理解。

这两者的交汇抵达了凯里的“真实”，这里的“真实”并不是先验的，它依然是被创造的，它既来源于经验，也来源于语言，它意味着在经验上的足够诚实，也意味着表述对于经验的胜任。在许多不合格的艺术作品里，我们或者看到不诚实的经验，或者作者只掌握陈旧的语言方法，诚实的经验受困于语言的牢笼。

这种来源于经验的真实，落实在电影里空间结构的真实、声音的真实与人的真实上，小城的全景与细节，蜿蜒的山道与水路，贵州方言、非职业演员，它们结合成一个有很高的整体性与统一性的真实，而不是破碎的、片面的、互相矛盾的。而另一部分的真实，主观经验的真实，则是“心象”的具象化，瀑布边的房子，房间里的灯球，擦肩而过的火车，真实吗？也是真实。并不是前者是真实，后者是幻像，电影是要把所有的这些真实都命名为幻像，所谓“诸心皆为非心”。电影的开头把出品方等片头信息放在一个老电视里呈现，这有点像一个装置艺术，在电影的开始，就把这个电影推向一个套盒——观众被特意地提醒，这整个地是一个幻像。

在空间的真实里，是什么决定了这实际上是一个幻像？这种对世界的定义，在电影里来自于对时间的理解与塑造：时间并不线性向前，过去、现在和未来可以混融在一起。在电影的前半部分，我们似乎是领到一些不齐全的拼图小块，并且试图拼凑出一个故事，而在电影的后半部分，这些小块像是进入了一个更高维的空间，它们不再以这个世界的形态呈现，难以再用原有的时间逻辑来理解，但电影给了我们一次颇为美妙的体验，并让人物在幻境中得到了真正的慰藉。这么看的话，《金刚经》的精义并没有在电影中得到贯彻，在万法无常，尽皆空无的哲学背景下，电影还是汲汲于人的情感的安放。电影的结构与世界观指着一个方向，内容与价值观又指着另一个方向。

2、叙事与诗歌

这种世界观与价值观的矛盾，对于《路边野餐》倒也不是坏事。电影的故事本身并不复杂，陈升对母亲、对妻子、对孩子的放不下的感情，是电影的主体，而光莲医生让他为旧日爱人捎去东西，则是情节的推动器。但故事被说得相当复杂，回忆部分，有母亲与弟弟的往事，有与妻子的往事，有混江湖入狱的往事;路途部分，有吹芦笙的苗人，有流行音乐演出车;还有卫卫也很重要，他在现在，也在未来，既像是一个小小的预言者，也有着自己的故事。——在不到2小时的时间里，要以一种绝不能匆迫的节奏来讲这么多事情，导演的方法其实是化繁为简的。他并不常规地用视听语言来叙事，在电影中，很多事情其实是讲出来的，野人的故事，狱中的往事，是在山道的车程中讲的，与前妻的事，是在理发店对女理发师讲的，这本来在电影中是大忌，直接用口语来叙事了，那么视听语言在做什么呢？

但毕赣恰好在这里表现出他的才华，在用对话，或者画外音（比如广播）叙事时，他的視听语言提供了场景，提供了隐喻，正如在电视机里放片头字幕有一种装置艺术感，电影中另外许多场景，也有当代艺术的调性——吃饭时穿屋而过的火车，墙上画的钟表——这使得《路边野餐》在简化了叙事的方法时，提供了相当丰富的可供感受与解读的视听内容。电影的视听语言没有被叙事所束缚住，反而有层出不穷的奇思妙想，而且在一些可能“乏味”的长境头中，例如车在公路间穿行时，听觉部分安排一个有幽默感的故事（但并不让它达到搞笑的程度），就像是歌曲的一个悠扬而灵巧的间奏。

凡此种种都让《路边野餐》显得有灵气，才华横溢，当一个关于时间、回忆、情感、故乡的想法出现时，他在《金刚经》这种包罗万象又指向否定性终极的哲学指引下，给出一个十分发散性的描述。一切都信手拈来，一切都深意独具，一切都转瞬即逝，一切都去而复返，一切都在虚空中蘸着深情。

作为一部长片处女片，《路边野餐》有着令人赞叹的节奏感与分寸感，不让人觉得沉闷冗长或过于炫技（这是艺术电影常见的通病），限于拍摄条件，有些画面有着明显的技术瑕疵，但更多的是让人感到：这样的视觉内容也可以拍得如此“美”，隧道、很破旧的房子、公园的轨道车、台球厅……与拍欠发达地区常常拍出“贫困感”不同，《路边野餐》拍的是相当贫困的物质状况，却有一种不以之为贫困的观察态度，电影里的人，也为房子的归属而争吵，也因贫贱夫妻百事哀而出事，但是在电影中这并不构成对贫困的褒贬，在贫困的物质状况中，情感是深沉的，审美是优越的，精神是高拔的。

陈升，在电影中，是曾经的囚犯，现在的医生，也是一个诗人。《路边野餐》是他的诗集。电影中出现了八首诗。——这对一个电影来说是一件冒险的事情，如果诗非常好，它会自己到达终点，让电影黯然无色，如果诗不够好，它不但于事无补，恐怕还画蛇添足。所幸的是，毕赣的诗刚好在好与不好之间——显然他知道怎样的诗是好的，但他没有写出非常好的诗。在所有这八首诗里，最让我喜爱的一句是：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。”这些诗出现在电影里，与那些台湾歌曲有些像，是作者的现身说法，歌曲是作者的偏好，诗是作者的初衷。应当是先有诗，后有电影，电影中的一些场景，就是诗的图解，比如“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。

电影貌似想阐发关于时间与回忆，关于真实与幻境的哲学，但看完电影你会发现，其实它并不是在推演，哲学，在电影中只是设定。就这个设定出发，他搭建起叙事的结构，给出元素的暗示，这像什么？像是填字游戏，但确实，它又是不止于填字游戏的，因为在这个游戏里，有真实的经验与情感，有诗。并且，它整体地以一种诗的文体感来为电影塑形，给了诗歌的融入以一种相当自然的方式。

但在赞叹毕赣的节奏感、分寸感乃至文体感的同时，我对于毕赣的思想与美学的核心的原创性有所疑问。《路边野餐》这个片名，以及《地球最后的夜晚》这个片名，都来自于已有的文学作品，这两个名字都很好，就像毕赣能为电影选到《小茉莉》这样合适的歌，他有很高的审美的天赋，并且有一种与各种思想与文学资源的特别“平等”的沟通与对话能力，融汇在自己的创作之中，但至少在文学上，他不是一个真正的顶尖的创作者，并且这种标题式的直接引用，也有取巧的倾向。

3、时间与长镜头

思想的原创性亦是如此，电影与时间之间的关系，在创作与理论上都被不停地实践与探索，《路边野餐》并未就这二者的关系，提出更为新异的见解。它真正做的事情，不仅在于用时钟、火车这些象征物（归根结底它们都只是道具，道具有时候可以帮助阐释，有时候也会成为障眼法，在道具的使用上，毕赣往往是并不深究的）来说明时间可以倒流，记忆可以回溯，更是在那个42分钟的长镜头中，给出了真正的梦境感——真实时间与感知时间的巨大差异，语言形成了一个黑洞，时间落入其中。

时间是确定的：42分钟，而陈升在荡麦，既在过去又在未来穿行，这42分钟对于他，大概就是一种“一日长于百年”的感受，对观众来说，是目睹一次美妙的时间的埃舍尔式迷宫，不可能的穿插与嵌套。陈升遇到的人与事，都似是而非，就像许下的愿，最后以一种意想不到的方式实现，但是他想说出的他说出了，他希望见到的他见到了，“附近的星球来自于回声……一定有人离开了会再回来”，荡麦的女孩皱起眉头，她感到困惑，但没有不安，因为这是她的家乡，她是她的家乡的导游。

然而这一切终归来自于电影的魔法：一个看似天衣无缝的长镜头，需要的是精心的设计与严密的调度，当镜头跟着女孩坐在渡船上时，卫卫在他将出现的地方等着与她相遇，当陈升坐上卫卫的总熄火的摩托车时，流行音乐小乐队要准备着在街头为他伴奏《小茉莉》，貌似随机的镜头运动，其实指向着一次又一次相遇。就像电影是在二维的平面让观众产生三维的错觉，这个长镜头，是给观众一种时间像是达利画里的钟表，融化了一般的错觉。而这正是电影语言的奇妙之处，它不仅还原了物质现实，也还原了心理状态。

虽然复杂的长镜头调度在影史中早已被实践到登峰造极，从希区柯克《绳索》的技术开创时代，到2014年获得奥斯卡最佳影片奖的《鸟人》的一镜到底，长镜头在技术上已经并非难事，但《路边野餐》的这次尝试依然令人惊艳，它是在极低成本下完成的，中间能看到一些画面变形的地方——这对制造一个幻境极为危险，就像是整个系统出了BUG，要露出破绽了，但一种探入秘境的感觉还是抓住了观众，让人忽略这些变形，跟随着摄影机做一次轻盈的滑翔。

关于长镜头美学，巴赞的说法是“电影是现实的渐进线”，越是长镜头，越保存了完整的时空关系，摄影与剪辑越难编造谎言，但当场面调度成为内在的剪辑时，长镜头可以把主观意志包装得更为坚实。艺术电影被普通观众认为沉闷，往往因为长镜头多，需要更多观众的主动读解，而不投喂以足量的简单信息，侯孝贤、贾樟柯的凝视式长镜头，对中国当代艺术电影依然影响极深，比如万玛才旦的《塔洛》，开头一个漫长的固定长镜头，在一个派出所内景中，让塔洛背完一长段《为人民服务》。

而对长镜头做出更有意义的探索的，一个是毕赣，另一个是胡波，他们两个正好可资对照。《路边野餐》中除了這个42分钟的长镜头，对场景的描写也多用长镜头，电影刚开始的长镜头，从诊所的内景开始，慢慢呈现整个诊所内部的简陋景观，然后从门口拍出去，拍到对话中说到的“酒鬼的狗”，这时老医生光莲已经在院子里，跟随她的视线，观众看到了整个小城的全景——这是一个空间指向的长镜头，是对世界的观察，看似漫不经心，其实胸有成竹。而胡波《大象席地而坐》中的长镜头，严格地一场一镜，则完全跟随着人物，比如于城与朋友的妻子偷情，朋友忽然回家这场戏，镜头是盯着于城的，他的惶恐，他的故作镇定，他的无处容身——长镜头完全是人物指向的。在毕赣的电影里，这个世界是怎么回事，时间空间是怎么回事，很重要，所以会带点儿科幻电影的感觉，而人的情感就像水草一样在这个世界里荡漾着，希望能找到着落。在胡迁的电影里，人是怎么回事，为什么人过得如此悲惨更重要，他只能寄希望于离开，一些人，一起离开。

4、风格与现实

毕赣以《路边野餐》技惊四座时，华语影坛欣喜于一个中国年轻导演加入了对电影终极命题的讨论，并且他像是已然找到了方法，形成了风格。这种风格既接地气而又“轻逸”，《路边野餐》以极低的成本（20万）完成了前期拍摄，在得到关注与认可后，影像与声音都在后期追加成本得到修缮，并获得了金马影展的最佳影片奖（胡波的《大象席地而坐》也获得了这一奖项）。

他的第二部作品《地球最后的夜晚》也倍受关注，这部作品进入了电影工业体系，成本达到3000万（并且因倍受争议的营销方式票房过亿），然而普遍的看法是，这部作品不如第一部。曾对《路边野餐》大加赞赏的影评人木卫二认为，第二部是对第一部的翻拍，“凯里的天气预报（电视机画外音）、漏水房子（陈升的瀑布房子）、火车轨道（凯里的地理交通）、卡拉OK演唱会（《坚强的理由》、霓虹彩灯）、镜子玻璃（反射加透视）、时钟手表、狗的玩笑、长大的小孩、重逢的恋人、弥补的缺憾、时间的流动……就连主打的《墨绿的夜》和《蓟花姑娘的摇篮曲》，也对应了上次的《告别》和《小茉莉》。”（木卫二《毕赣的摇篮曲》）虽然只有极少的导演不停地切换类型与风格，比如库布里克与李安，有许多导演始终在拍同一部电影，它们是同一母题的不同变体，并在处女作时，就已经呈现了鲜明的主题偏好与语言方法，但是，“同一部電影”，绝不意味着从结构到细节的亦步亦趋。

导演给这个故事以太多设定，太多条件句出现在台词中，如果有了野柚子……如果读了咒语……当诗歌成为咒语，那么诗人也成为了巫师，不再吟游于这个世界，而执迷于预言与控制。从我个人化的感受来看，《地球最后的夜晚》并非一部糟糕的电影，它依然自洽，并且最后1小时的3D长镜头，确实拍出了夏加尔的感觉。纵向空间里的长镜头调度，带来了一种轻盈的坠落感，依然还是梦境，却与《路边野餐》的梦境的感觉并不完全相同，这是这个电影的推陈出新之处。

从技术上说，《地球最后的夜晚》要成熟得多，电影的影像质感也相当好——与《路边野餐》的清新相比，《地球最后的夜晚》走向了艳丽，同样关于记忆与时间的主题，我们原来觉得毕赣追摹塔可夫斯基而去，但在第二部里，却有了王家卫的气息。也就是说，虽然它还是个艺术电影，但它显得更类型，更流行，第一部的非职业演员自带着与这个地域与空间的血肉联系，而第二部勉力说着方言的明星却只是在表演一个故事。《地球最后的夜晚》的故事更为复杂，然而情感却不再简单真挚，绿裙的汤唯与红衣的汤唯，都只是一个美的符号，无法建立起与她的深刻感情关联，纵然她叫“凯珍”，但她真的不是凯里的珍珠。

这是毕赣在这个创作方向上可能会面临的问题。我从《路边野餐》的真实谈起，但“真实”并不是“现实”，毕赣的关注点是个人的经验与情感，在他的电影里，有真实的地域图景，但没有切实的社会生活，时代性相当薄弱（地域图景里包含了时代性，但时代性在电影里是被弱化的），他要面对的时空问题，语言问题，都是超越时代的问题，但是当完全超越时代，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”地去叙事时，又必然带来过于抽象的对问题的理解。

《路边野餐》与《地球最后的夜晚》，都是从破碎走向整合的叙事过程，过去时与现在时不能解决的事情，在一个长镜头塑造的，如同子宫般温暖的世界里得到解决：母亲不再离去，抛弃孩子;失去的爱人换了面目或者装扮重生;孩子已经成长，并与自己有着天然的亲密。这个世界美好得不应当这样轻易获得，只能将它作为幻像来描写：一切都会消逝。电影的最后一个镜头的两束烟花，如同呈供于时间之祭坛。

时间可以倒流，空间可以旋转，一切都得以整合，一切都得到慰藉，这是毕赣的电影魔法，在如梦幻泡影中，慈航普渡。但这样的魔法，只能建立在语言层面上，而如果一直在类似的语言游戏中获得美学的快感，这会带来什么问题？一方面是过于推崇语言的力量（咒语），以及相应产生语言的暴政，用语言来取消真切的痛苦与真实的出路;另一方面是离现实，离具体的时代性，越来越远。

而在电影与现实的紧密关系上，正好可以谈另外一位贵州导演：饶晓志。

5、现实与《无名之辈》

在成为一名电影导演之前，饶晓志是一位优秀的戏剧导演，他的第一部电影作品《你好，疯子》根据同名话剧改编，第二部电影作品《无名之辈》依然有戏剧性很明显的部分，但在电影语言上已经十分成熟。

这里的“戏剧性”，不是指情节的戏剧性，而是指电影中的场景、表演、调度的处理方式都是更戏剧的处理方式，《你好，疯子》基本上可以视为一个台上戏剧的拍摄与剪辑，只是增加景别变化与运动镜头。通常来说，在戏剧舞台上经过多次现场演出考验的作品，情节的逻辑与演员的表演都经过了打磨，并且更注重情节的概括力与场景的象征性。

《你好，疯子》是一个有强烈的象征意味的作品，福柯在名著《疯颠与文明》中对疯人院有过深刻的分析：“休养院不再惩罚疯人的罪过，但是它的做法比惩罚还厉害。它把那种罪过变成秩序中的一部分，使负罪感成为疯人本人的一种意识，一种与看护的单向关系，使罪过成为有理性的人的他者意识，一种对疯人的生存状态的治疗干涉。换言之，这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就将会恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。也就是说疯人通过把自己变成他者的客体对象从而恢复自己的自由。”电影中来到疯人院的人们一开始不认为自己是疯子，竭力想要证明自己并不疯狂，到后来他们接受服药，接受治疗，试图改造自己而获得自由，这一部分既有哲学意味又有政治隐喻。但《你好，疯子》的意义并不在于它是思想的图解，而在于记者、医生、教师、律师、出租车司机、公关小姐这些人物出现时，它有一种对现实的社会组织与人性的洞察力，将形象塑造得生动而有深度。

这个电影的前半部分非常精彩——现实的模拟与逻辑的推演相得益彰，但是当这个逻辑要再往深处推演，最后可能会形成社会的无解悲剧时，电影迅速地转移了主题的方向，把它拉到一个个体的精神问题上，成为一个精神病案例的分析与治疗。为了给电影安上一个治愈系的结局，只能把前半部分已经相当深刻的推演往回拉到一个心灵鸡汤的水平，所有黑暗的人性（这种人性同时也是社会性）都像被美颜滤镜过，显得甜美而虚假。无论这种处理的原因是什么，最终导致了《你好，疯子》只是半部好作品。

在这半部好作品里，呈现了饶晓志的能力：对情节逻辑（从结构到细节）、演员表演（既精确又自然）的掌控能力，以及对社会现实的梳理与呈现。在现实向的作品有诸多限制的情况下，如何能既反映现实，又真正“正能量”（不是鸡血鸡汤式的正能量）地给出结局，这是饶晓志在《无名之辈》中相当成功地解决了的问题。

《无名之辈》有扎实而紧凑的人物关系，编织起从破产的房地产老板、想成为协警的保安、要做大事的劫匪，高位瘫痪的姑娘，到梦巴黎的小姐与领班、社会人、高中生的网络，但除了刘五之外，这里面是没有坏人的，他们各有各的困境，但他们都是想在这个社会里找到自己的位置、找到自己的尊严的普通人与好人。电影情节的源起，其实是很早以前的一次车祸——也就是“命运”，悲剧首先是命运悲剧，然后才是社会悲剧（从老家到城里的劫匪与小姐），这种设定使得现实向的这个电影，不指向社会批判，而指向人与人之间的互相理解，彼此帮助。在电影最后线索汇聚的高潮里，每个人都为了自己爱的人奋不顾身，恋人之间，父女父子之间，都达成了谅解，站在了爱的新起点。

在《无名之辈》里，观众知道了每个人的名字，眼镜叫胡广生，大头叫李海根，失去尊严的人获得了尊严，失去希望的人获得了希望——但这一切来得并不像《你好，疯子》中那样突兀而廉价，它建立在将每个人内心的隐痛都合盘托出的基础上，每个人都露出了真正的软肋，然后又分发了铠甲。同时，能获得救赎与这个环境在现代化的进程中还未割断与前现代的关联有关，章宇演的胡广生，与他在《我不是药神》里演的黄毛有很大的共同点：从农村到城市，找不到落脚点，但他有一种未被现代文明腐蚀掉的“赤诚之心”，有生命原初的力量与真挚的情感。

《无名之辈》里有一个热热闹闹的、人间烟火的贵州小城，它是电影的“正能量”的土壤，虽然房地产老板面临着资金链的断裂，虽然保安连女儿的学费都掏不出，虽然农村来的两个年轻人要去抢劫，但是整体而言，它处在一个现代化的上升阶段，人们还在追求梦想，还在坚持尊严。电影中有贵州特有的民风民情，而导演对此有着内心的熟稔与骄傲。

6、记忆与《四个春天》

《路边野餐》中的哲学与诗意，《无名之辈》中的现实与热情，是不同向度的又内在有着共同点的贵州电影：无论是面对内心的痛楚还是现实的困境，它们最终都走向自洽，在破碎与虚无，在黑色幽默里，有一种隐藏着的达观，无论这个世界是真是幻，是苦是甜，个体的精神都没有被摧毁。在陆庆屹的纪录片《四个春天》里，我们又能发现类似的倾向。

作为一部纪录片，并且是导演的处女作，《四个春天》最后走进了院线，虽然票房不高，但已经近乎是一个奇迹。推动这个电影往前走的，是这个电影所激发的情感，在这个平凡的家庭里，有纯粹的爱情，有深挚的亲情，有相聚的快乐，有离别的痛苦……这些都在最广阔的层面能引起共情与共鸣，但这个家庭也有不平凡之处，它特别地有艺术气息，有会许多种乐器的父亲，有张口就唱歌的母亲，他们在世俗里过着最平常不过的生活，但生活里总有艺术的陪伴与慰藉。我们会觉得《路边野餐》有一种“灵气”，而《四个春天》也有这种“灵气”，它来自于未被工业社会污染与折损的自然，从这种自然里孕育出艺术的天赋与对艺术的爱。这种爱不像城市里的孩子那样通过培训班来选择与习得，而是一种环境与需求，是自然而然的掌握与创造。这是《四个春天》另一个让人向往的地方，它像个小小的乌托邦，在这里面，有自然，有艺术，每一个成员都追求与热爱美，彼此之间有亲密无间的爱。

同样关于记忆，《路边野餐》是观念性极强的，而《四个春天》毫无观念性。 陆庆屹在四个回家过年的春节，拍父母的生活，其起因非常简单：因为在豆瓣他写父亲与母亲的两篇日志得到了非常多的点赞与回复，这让他觉得父母的生活是值得记录也值得分享的。然而拍摄的过程渐渐改变了拍摄目的，这不是一次轻松的记录与炫耀，而成了，面对时间的拍摄。拍摄所留下的，是终将失去与遗忘的，是记忆的物质实体。当拍摄过程中姐姐病亡，当摄影机记录下病房中的挣扎与葬礼中的惨痛，这记录已超越了欢乐的纪念，而成为对有限人生的，全盘的接受。——摄影机已无法选择，拍摄者只能为记忆服务，他每拍下一个镜头，这个镜头就成为过往，他拍下的每一个“现在时”，就像记忆身后的亦步亦趋的仆从。

《路边野餐》编织起一个精巧的结构来让时间倒流，在虚空中给出一个幻影，《四个春天》则在不经意间修建了一个小小的，时间的神庙，给记忆以实打实的，不容置疑，不再毁损的实体。人类如此有限，只能在有限的生命长度中，再通过有限的记忆来确认自己的存在，艺术家希望能创造永恒，而普通人只想将最美最好的片刻留下。在《四个春天》里，有父亲用DV机拍摄的家庭生活录像，上山砍柴、收苞谷、去拉垄沟洗衣服，拍得那么美，像是一首首小诗。但《四个春天》超越了家庭生活录像，不只因为它的时长和体量，而是，它最终形成了一个结构，把纯粹的内容推向了對内容的思考，把记忆从碎片塑造成了一个起承转合的整体。

与《路边野餐》用观念来组织内容不同，《四个春天》的观念是内容形成的，前者像是天女散花，后者是电影结尾春天开出的桃花。它不是一种自觉的观念，而是一种观念的显形。电影的后半部分，姐姐去世了，乌托邦小世界在坍塌之中，它如此内敛，如此自给自足，只是因为最无可奈何的时间而坍塌，束手无策地看着亲人的离去，以及担忧着“如果走了一个，另一个怎么办？”失去与孤独永远徘徊在人心之上，生而为人，幸福就像天井上空的那一方蓝天，它是有限的，而有一个无限的虚空，在这个有限的幸福之外。这样的世界观呈现时，人是很容易“丧”的吧，然后父母还是相依为命地度过难关，燕子去了又来，花儿谢了再开，至亲至爱的人离开了，活着的人还是要劳作，要歌唱。

在《四个春天》之后，陆庆屹说要拍一部剧情片，原型是他的哥哥，一个从大山走到了北京的音乐天才，最后又隐居在北京郊区的山里。在他的电影里，有对亲密关系的全然信任，这就像一个歌手，有一种独特而难得的音色，宛如天籁，从纪录片到剧情片的推进中，经验与想象、乌托邦与现实、个人与时代将形成怎样的关系，是令人期待的，《四个春天》是一部妙手偶得、大道至简的作品，但陆庆屹必然也必需，走在一条新的、更为复杂而困难的道路上。

7、地理与方言

《路边野餐》、《无名之辈》与《四个春天》，给出了贵州电影的崭新的面貌与可能，贵州位于西南内陆，高原山地居多，古属荆楚，与主流的儒家文化保持着距离，尤有巫风。三个导演中，毕赣是苗族，陆庆屹是土家族，他们的电影并没有强调民族元素，但民族特点还是有所流露（比如《路边野餐》中寻找吹芦笙的老苗人，比如《四个春天》中葬礼的仪式），更重要的是，在他们身上确实有独特的，对生活，对生与死，对情感与记忆的感受与表达方式，是未被文明与文化过度规训过的。

在这些贵州电影中，我们总看到被群山环绕的小城，在前现代阶段，想必是交通不便，经济落后，但也正因为交通不便，这里的原有文化不那么容易被冲击和改变，在全球化的时代，它们反而成了不那么快被全盘改造的地域，依然葆有一部分自身的性格与文化、自身的创造力与想象力。这些电影看上去自由灵动，不管是艺术电影还是商业电影，都没有囿于已有的成规，而是贴合着环境找到自己的语言与风格，自己的呈现与表达方式。在《路边野餐》与《地球最后的夜晚》中，长镜头是沿着凯里的地形地貌起落穿梭的，在《无名之辈》中，情节在都匀的城市风貌中展开，《四个春天》拍于独山， 两个老人走在大山间的身影与远景，让人感到他们是与这些山与树融合在一起的。

这三个电影也是完全的方言电影，我们很难想象这三个电影中的人说的是普通话会是怎样的情景，《路边野餐》中的诗，是汉语现代诗，但在电影中让陈升用贵州方言来读时，这些诗才能不矫揉不突兀地进入电影。《无名之辈》中的几首插曲都好，但其中尧十三用贵州方言唱的《瞎子》最让人印象深刻，它被安排在结局大高潮前，在歌声中给每个人以描述与理解，这个抒情性很强的转场，既调节了节奏，又给了结局以情绪上的铺垫。而《四个春天》中最催人泪下的一段，是姐姐死后葬礼上的丧歌，“我们问，亲慈的天，路途险悚/我妈一生，尘土里，养儿艰辛”，“你听过，你贤良的女子，累管家当/正说因你，要此绝去，子母锥心”——在简陋寒冷的场景里，这粗砺的歌声像是唱给所有的，经受着生离死别的，受苦的人类。

地理是最初的场景，方言是最初的语言。创作者感到了力量的来源，并站在了相同的起点，也许他们还将走到不同的方向上去，但“此处”，“此时”，是值得记下的。

（责任编辑：游离）