传统的复兴与流变——改革开放以来畲族祖图应用转向研究

孟令法

(重庆工商大学 社会与公共管理学院，重庆 南岸区 400067)

祖图是畲族社会一套具有叙事功能的法事用具[注]祖图，有狭义和广义之分，狭义的祖图是不包括长联的，以三清肖像画为统领的神像画群，是象征畲族道教(闾山教)信仰的祖师图，但在具体仪式活动中，长联又是不可或缺的必备图像；广义的祖图是包括长联且以长联为核心的故事画群，是表现畲族祖先崇拜与道教(闾山教)信仰的祖先与祖师相混合的图像系列。长联又称“太公图”“永远图记”“环山轴”或“盘瓠图”等，是祖图中最为核心的组成部分，具有统领所有图像的功能。这幅总长在15-20米的图像，是一副(或上下卷)按既定顺序排列情节画面的故事画卷，其所表现的内容即为盘瓠神话和史诗《高皇歌》，是对盘瓠一生以及畲民四姓来源的具象化表现。，尽管现有资料尚不足以证明祖图系列的产生年代，但在19世纪80年代至20世纪70年中后期的近百年间，畲族民众对祖图的保护策略并未形成较具影响的统一做法，但个别案例的出现(即便是虚构的“教案”文学[1])也凸显了长联对各畲民支系的重要价值，甚至是无可替代的族群标志。现有调查显示，现已发现的祖图不论在数量上，还是类型上，都不如我们想象的多样，其部分原因或与“十年”特殊时期密切相关，但这并未彻底泯灭祖图在畲族社会的存续状态，从而为祖图在20世纪70年代末的迅速“复苏”带来有力支撑。虽然这种“复苏”是渐进的，且带有很强的区域特征，但自此特别是20世纪80年代后的祖图已不再神秘——不仅神像画可在相关仪式中不断展现，长联更是在族内外各类人士的关注中，出现至少四种超越既往仅为仪式使用的文化表现形式，从而成为畲族民众向外传播民族文化的重要象征。对此，笔者将以田野调查为基础，表述此类现象并分析产生此种变迁的时代因素。

一、从实用法器到民族文物：新的展示

祖图无疑是畲族三大仪式(祭祖、传师学师及做功德)中最主要的仪式法器，没有祖图的此类活动是不符规矩的越轨行为。对广大畲族民众来说，祖图是祖先及各路神灵的重要象征，是本民族信仰实践的典型表现，而对每一类图像的命名则点明了它们所代表的神灵系统并不相同，因此，祖图在具体仪式中的使用，或者说对神圣空间的营造也具有显著的秩序性。就笔者调查的畲族聚居区而言，大部分祖图依然维系着其本该具有的实用性功能，但很多畲族聚居区由于代际更替、时局影响及老年师公的逝世，传统仪式活动早已失传，即便保有祖图且深切理解其所拥有神圣性的畲族民众，也无法在仪式活动中将之再度展示，而这种现象恰恰是其固有实用性生命被迫终结的体现。换言之，作为实用性法器存在的祖图只剩下为族群成员膜拜的观赏功能，甚至在保护民族民间文物的当代语境中，脱离其赖以生存的畲族社会，进入各级各类博物馆、档案馆、展览馆、学术团体，甚至流失海外[注]在《民俗学概论新编》(邢莉主编，北京：北京师范大学出版社2016年版)中，有一幅与《广东畲族古籍资料汇编——图腾文化及其他》(朱洪、李筱文主编，广州：中山大学出版社2001年版)完全一样的长联图片，但其现藏地点已不在潮州市潮安县(现潮安区)凤南镇山梨村，而变成“美国国家博物馆”，且被标示成“清代绘制瑶族图腾画卷”。据笔者初步了解，此图尚在潮安境内，而其是否真的流失海外，从何人手中于何时流出，仍需进一步探查。或成为民间搜藏家的私人物品。

专业机构对畲族祖图的收藏，早在20世纪50年代即有发生——浙江省博物馆所藏遂昌大拓长联即是1956年搜集得来，而20世纪80年代与21世纪的头10年则是畲族祖图进入机构的最主要时期，尤其是20世纪80年代初。据《景宁畲族自治县志》[2]第114页记载：“景宁雷姓《祖图》原保存于大均乡李婆坑村，绘制于清乾隆二十年(1775)；蓝姓《祖图》原保存于张春乡东弄村，绘制于清光绪二年(1876)。1985年，分别由中南民族学院博物馆和中国历史博物馆搜藏”[注]中南民族学院(今中南民族大学)民族学博物馆馆藏两幅长联，有一幅出自东弄村，但因没有标示而难以确定(东弄村见过此幅长联的人已很少，笔者曾拿图片让部分村民识别，但未得其果)；中国历史博物馆(今中国国家博物馆)所藏长联出自李婆坑村，但其绘制时间两者有差别，当以中国国家图书馆为准，即清乾隆二十四年(1779年)。。不过，从整体上看，各类各级博物馆、档案馆及学术机构等所收藏畲族祖图几乎全是长联，仅有少数专业机构藏有部分神像画，如浙江省博物馆、景宁中国畲族博物馆、闽东畲族博物馆及丽水学院中国畲族文献资料中心等。然而，一个十分显著的现象是，上述收藏机构几乎都未标示这些图像的出处，一些收藏机构的祖图获取还带有一定的“非正当性”。据蓝余根老人讲：

不知道是1984年还是1983年……我就记得那个时候从丽水来了一群人，是被丽水那边一个领导，好像是叫蓝周根的带来的，他们是到过蓝谋荣家的，我们也不知道他们到他家是干什么的……蓝谋荣已经去世30多年了，他是学过师的，本来他们家人是要给他做功德的，但是那些祖图早就没有了……我们当时是以为那些祖图是在“文化大革命”的时候被搜走了，但是我没这个印象的……但是后来我们才知道，那些祖图蓝谋荣保存的很好，就放在他们家的楼上，一直就没人动过……谁知道，那个蓝周根来这里就是来要祖图的。我听说，当时蓝周根是来借祖图的，拿回去拍下照就会给送回来，但是后来拿走就没有送回来……我们村里是有人传说，蓝周根他们是给了蓝谋荣家300块钱的，这个现在没人能说清楚，是真的还是假的。反正我是没见到的。他们家里人也没有说过这事。现在这个图就是没有了，有30多年没见过了[注]受访人蓝余根(1939-)，男，小学文化，务农为主，兼职师公。访谈时间为2017年1月12日下午，访谈地点为景宁县鹤溪镇东弄村受访人家中。。

蓝余根老人口中的蓝周根先生(1931-)曾在丽水市多个重要部门(如浙江省少数民族师范学校、市统战部、市政协等)任职的学者型官员。20世纪80年代初，正是中国少数民族社会历史调查的重要时段，而以蓝周根先生为向导的畲族调查也于此时展开。笔者就此曾向蓝谋荣的孙媳蓝仙兰女士做过咨询，她告诉笔者，她也曾向其公公了解过相关事宜[注]蓝仙兰告诉笔者，自1984年起，他们家就和村中老人多次向蓝周根讨要祖图系列，但均无果，后经打听得知其村祖图系列为武汉某高校所藏，由于不知是哪所学校，未能继续探寻，又因村中事务繁琐，渐渐就忘记此事。直到2012年县里要在东弄蓝氏祠堂修建“功德堂”，才又勾起蓝余根等几位老人对祖图系列的回忆，但苦于无从找起，工期又紧，只得借用上寮雷氏祖图系列加以摹绘。受访人蓝仙兰(1963-)，女，小学文化，民歌手，东弄村妇女主任。调查时间为2016年11月26日下午，调查地点为景宁县鹤溪镇东弄村受访人家中。，并认为寻找祖图是其家人必然要坚持的重要“使命”。据此可知，对景宁县东弄村蓝氏畲民来说，祖图的失落是一件挥之不去的心理“羁绊”，除非祖图再次回归，否则难以平复。因此，笔者不禁要问，畲族祖图(长联)的收藏机构或个人是否应当秉持文物保护的基本“伦理原则”，去考证一下自己所藏文物的出处，并回馈其真正所有者？可以说，随着畲族民众对此类图像之文物价值的认知提升，相关专业机构或个人如要收藏，已然不再容易。就笔者所知，景宁中国畲族博物馆于1985年入藏的敕木山蓝氏祖图虽为原本，但也为其共享者——景宁县鹤溪镇敕木山村蓝氏宗支复制了一幅，而丽水学院中国畲族文献资料中心于2012年入藏的井头坞崇祯长联，同样以复制品返归其保存者钟水寿老人，并给予了一定的经济补偿。也许，正是这种较为突显的经济价值，引发了部分畲族民众对祖图归属权——集体的，还是个体的争论[注]如胡椒坑蓝氏祖图共计25幅，本应为蓝岳荣老人一家保存，但现在却分为两家，蓝岳荣老人保存19幅，其余6幅，为蓝章祖孙婿蓝先军保管。之所以出现这种情况，乃因丽水市相关部门曾于2005年借图前往杭州展览，并经由相关文物专家估价20余万(并有人出价要购买)后，令蓝先军心生“发财梦”导致。2006年，蓝岳荣老人之父的功德仪式举办完，按规矩应由蓝岳荣老人家保管，但蓝先军在收起祖图后，未归还蓝岳荣老人并将之带走。蓝岳荣老人认为：“祖图是我们自己村里公用的，不是哪一家哪一户的……那个蓝先军这一点就想错了……不能光想着钱”，他还告诉笔者，蓝先军“把祖图拿回去不久，他妻子就病了，前些年就死了，不知道是什么原因”，他很希望蓝先军将其他6幅祖图送回，“让它们‘全’喽”。遂昌井头坞崇祯祖图的原件虽保存在丽水学院中国畲族文献资料中心，但其复制品却在钟水寿老人家。据东梅村原村长(书记)钟新华先生介绍：基于这幅祖图究竟属于钟水寿老人家，还是为井头坞蓝氏畲民集体所有的问题，钟水寿及其家人已然同其他村民有了间隙。更重要的是，他们在拿到丽水学院给的经济补偿后，迅速建起独栋“别墅”，更引起其他村民的“不满”。后此幅长联复制品“不知所踪”，有人认为是钟水寿爱赌博的次子因欠债之因而予以盗卖，但实际是被他们捐赠给了遂昌县文管所，其目的就在于避免更多争议。然而，这种没有集体商议的捐赠行为，虽未引发更大的族内冲突，但俨然动摇的大多数畲民所认同的“集体共享”的传统规则。受访人蓝岳荣(1944-)，男，中专文化，务农。调查时间为2017年3月28日上午，调查地点为丽水市莲都区联城镇胡椒坑村受访人家中；受访人钟新华，男，原东梅村村主任(书记)。调查时间为2016年7月3日上午，调查地点为遂昌县妙高镇东梅村受访人家中。，而这无疑动摇了部分畲民各宗支本该具有的和谐关系。

失去仪式语境的祖图被置于博物行列，是其各方面得以较好保护的最佳选择。更重要的是，在祖图已基本解密的当代社会，也是其所反映之民族文化得以更好对外传播的一种有效的途径。但早期的图像收藏机构或个人并未注意到，由于其未尽的告知义务，而给图像的真正拥有者群体带来的心理影响。而后来者出于展览、收藏或研究等目的进行的图像收集活动，虽采取藏“原本”，还“复本”或借“原本”，藏“复本”的策略，但在畲族社会凸显其经济价值，隐没其文化价值的行为，无疑也增加了族群内部的不和谐因素。因此，如何处理“保护”与“利益”的矛盾，不仅是日后需要关注的重点，更是当下需要解决的问题。

二、从民间需要到学术研究：新的认知

祖图在畲族社会中具有很强的生活属性，因而也具有一定的常见性，所以在部分畲族民众的认识中，才会出现祖图是再平常不过的物质存在的看法。然而，不可否认的是，这种生活属性是在日常的非常时段——仪式活动中才能完整呈现的信仰标识。从历时的角度看，祖图是在畲族原始巫教和道教闾术派的结合中，形成的一种具有显著民族特性的信仰“新模式”，而其发展、传承及传播则在畲汉两大族群逐渐深化交往中，愈发突显了其中介作用(属性)。同接受并改造陈十四、汤夫人、马氏天仙、妈祖以及杨府爷等神祇信仰相似，祖图中的主要神像画，尤其是三清图、太乙天尊图(地藏王菩萨图)、将军图以及门神图等，在表现道(佛)教信仰时，其他图像，如招兵图、狩猎图、金鸡玉兔图，特别是长联，则在很大程度上保持了本民族的文化传统。换言之，这些在时代变迁以及族群交流中形成的信仰形式，“原是基于畲族生存的需要，而并非要在接受汉族信仰时使自己发生根本性的变异”[3]。对我们来说，“信仰”是民间社会普遍存在的心理现象，只不过其在不同地区不同族群中的表现形式具有相对独立性，而彼此相生的传统仪式和祖图既是畲族社会生活的精神需要，又是其族群特性得以彰显的物质象征。有关畲族祖图的文字表述自古就有，特别是明代中期以后，但对这一图像的科学研究无疑诞生于20世纪初[4-9]。不过，从现有文献资料看，无论是古代典籍之记载，还是近现代研究成果之呈现，几乎都将注意力置于长联之上。这一社会事实说明，从民间之需要到学术之研究，是畲族民间信仰由自然之延续向科学之解析的重大变革。因此，如果说古代文人与现当代学者对长联的描述和研究表明了其是世人了解畲族社会的重要途径，那么畲族民众自身对长联的创绘则更突显了这一点，并且不仅呈现于过去，也表现于现在。

坪垟岗畲民蓝观海老人告诉笔者，由村民蓝仕申保存的蓝氏祖图系列于1948年冬不慎为大火烧毁后，其村在相关仪式中所使用的祖图皆以外借(同县高畲村)为主。进入20世纪80年代后，蓝观海老人据村中老年师公回忆指出，高畲蓝氏祖图与本村原有图像群并不一致——不仅数量和类型不对，长联内容更有差异，因而才萌生了重绘祖图的想法。尽管神像画普遍存在于畲汉社会，但要找到可以摹绘的长联并不容易。为了更好地“还原”本村长联所具有的画面内容，蓝观海老人曾于1983年花费1个多月时间寻找丽水境内可资借鉴的蓝氏长联，最终从浙江少数民族师范学校(现丽水学院)、龙泉竹垟乡上水南村及景宁鹤溪镇东弄村借到3幅，并有选择地于1984年耗时两月有余合成了一幅属于坪垟岗蓝雷二氏的长联。此外，景宁县郑坑乡半岭村钟氏长联于1991年失窃后，便在钟氏畲民的集资中，由景宁县文化馆人员摹绘了同乡桃山村蓝氏长联；丽水市莲都区山根村蓝氏祖图于20世纪70年代中叶也不慎为大火所焚，而在时隔10年后的1984年，该村蓝氏畲民又集合丽水市下辖5县20余村同姓同宗者共同出资，重新绘制了一套25幅的祖图，并于长联“跋文”中写道：“为本支族祖图神像不受失传……供后代参阅并示以纪念。”由此可见，祖图的完整性在畲族民众心目中有着不可替代的作用，而较之其他神像画，长联则具有更高的社会重要性。

与坪垟岗蓝氏希求更准确描绘原有图像内容的心理相似，景宁县渤海镇上寮村雷氏畲民在“文革”结束后虽立即摹绘了半岭神像画，但并未立即重绘长联，其原因就在于：

雷锡清：那十几年，我们也有想画长联的念头，但是，我们一直想找和我们原来那个一样的来重画。毕竟其他画我在汉族的村子里也见过，没那么稀奇。我们那个长联就不一样的，这个是其他地方没有的，只有我们畲族人才有……所以，后来我们又去冷水塆那边问过。因为我们听说“文化大革命”的时候，他们村的祖图没有全部被烧掉，那个长联是被保护下来的(但他们就是不拿出来)……

后来我们又到包凤那边去找，还是没找到，那边的祖图也在“文化大革命”的时候给公社里搜走，后来就不知道哪里去了……我们那十来年做功德和奏名学法都是没用过长联的，还是用米碗代替的。我们觉得再不画，以后就更不好画了……村里的人还是都很支持的……(同族同宗雷氏长联在渤-郑畲区未找到，便从蓝钟二氏中寻找，但由于半岭长联被偷)后来我们就到桃山那边去找了蓝土成，他们很愿意给我们拿来重画。我们现在的这个长联就是比照蓝土成家的长联画成的[注]受访人雷锡清(1947-)，男，小学文化，务农为主，兼职师公。访谈时间为2017年1月14日下午，调查地为景宁县渤海镇上寮村受访人家中。。

由此可见，相较于其他神像画的重绘，畲族民众更看重对长联旧本的复拓。换言之，摹绘原有旧图比新创或借鉴非本宗其他畲民支系的图像更合规矩，也更能表达本支系畲族民众对既有传统的尊重，同时还能在畲族民众心理上折射出一定的亲近感和自为自在性。总之，在当代祖图的重绘过程中，负责祖图绘制的畲民群体并未从根本上改变既定的摹绘原则，即便在无心之失或被迫损坏的情况下，也会尽力于他者的借鉴中“还原”集体记忆的图像形制和内容，而这在长联绘制上表现得更为突出。因而笔者认为，具象化的盘瓠神话与其他神像画相比，不仅更具叙事性，同时更能反映畲民群体共有的信仰心理。可以说，自祖图(特别是长联)进入现代学术领域后，历经百年的不间断探究，不仅逐步解开了此类图像所描绘的内容、使用方式及信仰禁忌等，即其外延；更在从表及里的“发掘”中，揭示了蕴含其间的地方性知识及其对所在群体的社会影响，即其内涵。

正是由于这种学术研究的广泛开展，位处不同层面的人们也愈发认识到祖图(尤指长联)对畲族社会的重要性，而这其中就包含它的“经济”价值。对此，上文已有述及。为了彰显并实际推动祖图的经济功能，不少畲族聚居区的地方政府或畲民集体(或个体)也在学术研究的指引下(甚至部分学者的参与中)，采取各有特点的开发手段，将祖图置于地方经济或民族经济发展的前沿，而载体的多样化则是这一过程的重要基础。只是原本严肃的信仰存在也于长联故事的载体变化中逐渐淡化，而这恰是我们需要格外重视的社会现象。

三、从卷轴绘画到木石雕刻：新的载体

广义的畲族祖图是包含长联在内的图像系列，而狭义的祖图才专指长联。然而，从目前的形势看，神像画并未引起太多关注，而长联却得到前所未有的广泛重视。随着时代的发展，当人们愈发认识到长联对畲族社会所具有的独特性时，其原有的信仰神圣性则于外在表现形式的改造中被逐渐消磨。这一基本兴起于21世纪初的行为“变革”，不仅有畲族民众希望借助不同形式传播本民族文化的集体心理，更有来自政府、学界等多层面的影响和激励。可以说，在现已发现的长联中，除个别壁画和册页外，其他类型的图像不论横/纵，都是卷轴式的人物故事画，这种图像结构不仅有利于携带，还有助于保存。如今，我们所能看到的以长联内容为模拟对象的“新式长联”早已突破传统的卷轴模式，形成了以木刻和石雕为主的更趋立体化的表现形式，而其制作目标则是在展览和旅游经济的地方需求中出现的一种“新民俗”现象。

2014年3月中旬，笔者来到位于漳州市漳浦县赤岭畲族乡的“闽台畲族文化产业园”参观。于此，笔者看到一幅长36米，高1.8米的长联浮雕(图1)。

图1 赤岭石雕长联局部“金钟变身” 图2 岱岭石雕长联片段“接入凤凰山”

据《漳浦蓝氏宗祠畲族祖图石材壁画浮雕壁简介》可知，此石刻长联乃以厦门大学人类学博物馆所藏长联为蓝本，经改编后由漳州师范学院(现闽南师范大学)艺术系教师蓝达文(畲族)绘刻。后经查询得知，此石刻长联早在2010年下半年既已纳入当地县乡两级政府发展旅游的重点项目，其目的即为“以浮雕墙为突出点把赤岭打造为全国少数民族特色旅游村寨”，并提出“《畲族祖图》内容要尊重历史，在不脱离原意的基础上再创作”的原则。虽然这是全国首创注如今这种表现越来越多，但就笔者所见，大部分地区都是以情节片段的再造为主。如苍南县岱岭畲族乡所建“畲族文化风情园”就在畲族民俗活动浮雕墙中，加入了再创造的“接入凤凰山”图景(见图2)。但在此图雕刻完成后，有网名为“都市种畲”的畲民在参观后于其博文《初见漳浦蓝氏畲族祖图石雕廊》中指出：“总体造型、构图、雕工还是不错的。但是，存在问题不少。第一，整个画面连成一片，没有分专题，显得非常零乱，让人不得要领。第二，画中的文字注释讹误甚多，不胜枚举，不知道是设计者原因还是画师造成的。第三，雕刻的立体感不好，浮雕效果不明显。第四，周围配套环境还没有准备好。”不过，从2016年12月4日《漳浦晨报》的报道可知，除浮雕本身的问题外，周围的配套设施已得到进一步完善。总之，目的明确的石雕长联已然代表了传统卷轴画的形式转变，而它的出现也为畲民传统文化的宣传提供了重要窗口。

笔者第一次看到木刻版祖图长联是在2016年1月14日景宁县郑坑乡桃山村的调查中。是日下午，在景宁县电视台记者刘时金、原景宁县文广新局“非遗科”王二杰等人的陪同下，笔者首次拜访了丽水市级代表性项目(畲族祭祀仪式)代表性传承人蓝土成老人，并与其徒钟小波、孙女婿雷李江建立起十分友好的往来关系。在这次调查中，笔者不仅再度看到了绘制于1951年的卷轴式长联(上一次为2012年暑期)，还看到了由9块樟木板(每块均长1.6米，宽0.3米)构成的摹刻于这幅卷轴画的木刻长联(半成品，见图3)。此图乃蓝土成老人及其徒弟钟小波在雷李江的授意下，于2015年底开始绘刻，但因工序复杂及蓝土成老人身体原因，至今尚未完工。雷李江曾如是告诉笔者，他从2013年起就萌生了绘刻长联的想法，而其祖父蓝土成老人即是雕刻师又是祭祀师(师公)，由他来雕刻长联是最好的选择。他讲道：

说起为什么要雕刻这个长联就要从爷爷这里开始，因为是爷爷带我走进神秘庄严的祭祀文化。在不断的学习以及与同辈人的交流当中，发现了祭祀文化传承面临消失殆尽，准传承人在新经济时代被逐渐同化，对祭祀文化传承无责任，无兴趣。看到如此局面，我想，是不是可以做点什么，尽自己的力量去影响一下身边的人。于是萌生了做一个祭祀文化传习工作室。慢慢的就开始理头绪，慢慢的开始布局，直到现在为止我还是处于布局阶段。一边组织身边的人参与一些官方组织的活动，设法让媒体多界入，让身边的人尽量在媒体面前露脸，给他们一种自豪感和祭祀文化的存在意义，慢慢引导他们找回对祭祀文化的自信。另一边开展布置祭祀文化工作室(畲风文化传习馆)的硬件设施。既然想做工作室，那一定得要有一件镇的住场面的宝贝，于是就先想到了长联图，本想画一副长联图，但在想让谁去画这个图的时候，想到了爷爷，想到爷爷的时候于是乎就与雕刻关联在一起了。然后就决定了雕刻一副长联图，经过四方打听在一些朋友亲戚的帮助下找到了两颗在大山里大香樟，好说歹说花了一笔钱，请了一帮人弄回来了，然后对香樟进行了一系列的处理拉回老家交给了爷爷注受访人雷李江(1983-)，男，本科文化程度，师公，也是创客。访谈时间为2017年8月22日下午，通过微信交流。。

图3 雷李江木刻长联半成品局部“恩赐成婚”(婚嫁场面) 图4 晓琴畲族陈列馆木刻长联局部“恩赐荣归”(婚嫁场面)

据此可知，绘刻长联是基于对民族文化传统的继承心理而做出的具体行为。对雷李江来说，“长联图它描述的是畲族最贴切，并与畲族生老病死等传统文化息息相关的内容，也是最具代表性质的一幅画”。换言之，与其他神像画相比，长联在反映畲族特色及其文化个性上更为突出。2016年1月15日，笔者回到了景宁县城，并在王二杰女士的带领下，参观了位于景宁县城的“晓琴畲族民间陈列馆”(私人博物馆)，在这里笔者再次看到木刻版祖图长联。这是一幅由6块樟木版组成的木刻版武义柳城下湖源雷氏长联[光绪十六年(1891年)绘制，图4]。虽然笔者未对这一木刻长联进行测绘(总长大约12米，宽0.6米左右，褐色表面)，也未看到任何有关此图的收藏标识，甚至未能从该“陈列馆”管理员口中获取这幅作品的来源信息，但也了解到此图乃陈列馆馆长花大价钱收购所得。不过，从其所摹刻的祖图长联来看，这幅长联很可能出自武义县，且很可能就是下湖源村，而从其外部包浆可知，这幅木刻长联应该是近五年内的作品。现在这幅木刻长联已然成为该民间陈列馆一件十分重要的藏品，并且看起来比其他卷轴式长联更具装饰性。

以上论述已然让我们看到，不论是石雕，还是木刻，虽然丰富了传统长联的表现载体，也在一定程度上推广了畲族传统文化，但其本质却是脱离仪式场景——民间信仰的视觉展示品，而这在某些以畲族传统文化为依托的乡村旅游中表现得更为直接。

四、从仪式语境到旅游开发：新的功能

在以畲族文化为基础的旅游发展或乡村改造中，有一种不成文的说法，即“祖图上墙”。这里的祖图虽也包括神像画，却是以长联为主的凸显畲族文化特色的象征符号，尤其是图腾徽记——龙麒或凤凰。如果说长联是畲族民众较为常见且能有所理解的信仰表现形式，那么图腾徽记的墙面表现是否也有广泛的群众基础呢？正如范可教授在考察景宁县鹤溪镇敕木山村时所言：“该村看来成为当地政府欲立为民族旅游的概念性设计村庄，民居墙上都画着据说是当地的畲族图腾。一位正在院子里忙乎的本地中年妇女，似乎对那些图案的含义也不完全清楚，让人莞尔。”[10]其实，这种以图腾徽记作为旅游展示的畲族村落，大多临近县乡中心或人口较为密集的低山平原地带，且大多绘于房屋侧墙正中的这类图案，在像景宁县渤海镇、郑坑乡等位于大山深处的畲族聚居区却很少见。在具体图案的选择上，不同畲族村落也有不同，但可以肯定的是凤凰是主流，而龙麒仅在部分村落得以出现，如丽水市莲都区南明山街道山根新村(图5)等。

图5丽水市山根新村“龙麒”装饰图6增城兰溪村长联宣传画

网友“普罗旺斯酒窖”在其博文《山青水秀好地方——畲族村》中介绍，位于广东省广州市增城区正果镇的兰溪畲族村，则在21世纪初就以放大祖图长联的形式，于村内主干道两侧进行文化展示(图6)。而他们并不避讳图像上出现的“狗头人身”像，相反还能为外来观光者讲述图像所反映的神话故事，并在2009年一档名为“正果畲族村——细说增城”的网络栏目中得到推广。

虽然三大传统仪式在兰溪畲族村早已失传，但他们利用既存祖图的宣传策略无疑带动了村落经济发展。同属广东省的河源市漳溪畲族乡上蓝村下蓝村以同样方式宣传着自我。据陈鸣介绍：“漳溪黄龙岩畲族风情旅游区的开发，就把《祖图》复制放大，做成宣传栏供旅游客人了解畲族风情”[11]。只不过，上蓝村下蓝村依然延续着“蓝大将军(蓝姓始祖即盘瓠次子蓝光辉)出巡”这一突显祖先崇拜的信仰活动。而在浙江省兰溪市水亭畲族乡的畲族风情园中，采自1992年版《畲族高皇歌》[12]的长联片段则被印上塑料板，装饰于园内茅草长廊，以供游人欣赏(图7)。

图7水亭畲族风情园长联装饰 图8福建古田富达村壁画长联局部“择牛眠地安居”

与上述三个较为直接的长联观光化展现不同，部分畲族聚居区则采用了相对间接或间歇性(节庆)开放的表达方式——以某一畲族村落的某一特殊实体空间(尤以祠堂为多)为依托进行“祖图上墙”，即将卷轴式图画摹绘成壁画。由此可见，这种选址还是考虑了长联所带有的神圣性特征。据丽水学院原图书馆馆长施强研究员所提供的资料显示，位于福建省宁德市古田县平湖镇的富达畲族村，在2014年左右就于本村蓝氏祠堂的左右两壁创绘了一幅长联。这幅作品虽有一定的摹绘性，但其人物形象以及背景设置更显创新性，尤其是“盘瓠狩猎”叙事顷间，明显表现了中国传统山水画的特色。而最富本地色彩且被安排在“三姓迁徙”后的叙事顷间——始迁祖选址“牛眠地”安居(图8)，则是现已发现的卷轴、木刻及石雕作品所没有的。与此相似，据胡伟《兰溪墙头画：“爬上”墙头的非遗》介绍，位于浙江省兰溪市水亭畲族乡的柳塘章村，于2013年4月特邀汉族画师唐家昌在本村文化礼堂绘制一幅由12个片段构成的长联。从其画面看，此图与上述畲族风情园中的长联图片一致，而此图同样出现在设于水亭畲族乡政府的“畲族文化展览馆”中[注]尽管《畲族高皇歌》中的长联彩图并未直接标明出处，但根据《金华畲族》(张世元主编，北京：线装书局2009年版)以及水亭畲族乡原乡长雷土根先生回忆，这幅图很可能就出自柳塘章蓝氏畲民支系。。

对上述过去本就没有或已遗失、损毁的畲民支系而言，这种图像绘制及其排列顺序是否符合原有标准，也许已无关紧要，但对尚存相关记忆的畲族村落而言，错误的绘制与排列行为不仅影响他们对民族文化传统的代际传递，也影响外来者对畲族文化的认知，而这种情形就发生在景宁县鹤溪镇东弄村的“功德堂”壁画制作。东弄村“功德堂”以旅游开发为目的于2012年改造蓝氏宗祠左偏房而成的“表演舞台”。这一建筑空间本是蓝氏畲民祭祖时的聚会及用餐之所。即便现已改造，也非日常均能开启的“自由”之地。可以说，“功德堂”只是一个用于本县每年举办一次的“三月三”大型歌舞活动的分会场，而于此表演的内容则是“功德”仪式中最富欣赏性的情节，并名其曰“功德舞”。因此，在这里绘制的图像无一不是丧葬中才使用的祖图。不过，按蓝余根老人的说法，这些由政府选定、杭州艺术家摹绘的图像，不仅打破了祖图不得轻易示人的传统，其所处位序也是错误的。更重要的是，摹绘于上寮雷氏长联的壁画则仅表现了“丧葬”场景(图9)。对此，该村部分老人十分不满，认为这是对本民族文化的“亵渎”，并不利于民族文化的传播与继承。只是蓝余根老人限于省级非遗(畲族祭祀仪式)代表性传承人身份不得不参与相关表演，但自2014年起也告别了这一舞台注按村干部的说法是考虑到蓝余根老人的身体状况，才不让他表演的，但蓝余根老人对此有异议，认为是他对“功德堂”布设的不满意见导致了他上场表演的中断。2018年5月蓝余根老人被评为第五批国家级非遗代表性项目“畲族婚俗”代表性传承人。。

图9 景宁鹤溪东弄村功德堂·长联“丧葬”叙事顷间

为了避免东弄“错误”的再次发生，上寮雷氏在发展旅游事业时，并未在2012年新建的“奏名学法堂”注“奏名学法堂”或称“传师学师堂”，可简称“学师堂”。中创制壁画，而是由县民宗局出资，邀请邻村(安亭)汉族道士刘荣明摹绘了该村所存祖图中所有用于“传师学师”的图像，并定下每年农历七月初三日为“奏名学法”节，以表演“传世学师”中较具观赏性的步骤。不过，与开过光的雷氏“老图”相比，这些表演道具不仅没有得到畲族民众的悉心爱护，甚至表演后就被“弃置”于“奏名学法堂”，连最起码的“不落地”禁忌都被打破，以致悬挂于最外部的“长联”“八仙图”等既有发霉印记也有褪色现象(图10)。可以说，这些孕育于旅游发展的道具，并未引起当地畲族民众的广泛关注，相反却能成为外来者的猎奇对象，从而在民族文化的表象传播中起到一定的积极作用。此外，需要特别指出的是，进入20世纪90年代以来，祖图的时代命运也因部分畲族知识分子对“犬图腾”的“创伤记忆”，而在族群内外发出“摒弃”之声，甚至出现直接的破坏行为，且以云和县坪垟岗畲民LXG最为极端注据蓝观海老人讲，坪垟岗在2000年左右就开始打造“江南畲族风情文化村”，并于2003年由云和二中蓝丽华老师请人摹绘了本村长联，以悬挂于本村大礼堂(现文化礼堂)，其目的就是在旅游开发的中，为游客讲解本地畲族历史及风俗，但时任景宁民宗局科员的LXG因“盘瓠”问题，得知家乡公开悬挂长联，十分气愤，多次回乡与当地村民、村干部发生口角，并于2005年某天趁村民不注意翻墙进入大礼堂，偷出长联予以焚毁，还敲掉礼堂门口写有“龙麒”的对联。从而进一步加深部分村民对LXG的不满。受访人蓝观海(1943-)，男，初中文化，退休教师。调查时间为2017年3月30日上午，调查地点为云和县解放街188号受访人家中。

图10 景宁渤海上寮雷氏奏名学法堂·长联“丧葬”叙事顷间

五、结语

改革开放以来的祖图命运不仅多变，而且复杂，但一个十分显著的发展路径是，长联在族群内外的社会地位均在不断提升，甚至在脱离祖图系列乃至传统仪式后，依然能负担起传播畲族文化的功能。不过，这些全然袒露或半隐藏的长联复制品(当然也包括学术作品的配图)，与畲民群体出于信仰目的而自主创制或摹绘的祖图系列并不等同，甚至连东弄“功德堂”与上寮“学师堂”中的壁画和卷轴画都是“照片”性的。换言之，这些图像只是对外宣传和发展旅游的展示品，并不能真实反映畲民的信仰(仪式)生活，甚至在某种程度上还破坏了原有的文化生态。英国图像学家约翰·博格曾言：“每幅画的独特性一度是那幅画所属之地独特的组成部分。图画有时可以流通，但却不可能在两个地方同时看到一幅画。照相机复制图画时，即破坏了该画的独特性。结果，图画的意义也起了变化。或更确切地说，图画的意义增加并裂变成多重含义”，而“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的”，因此“问题不在于复制品不能忠实地再现一个形象的某些方面，而在于复制使下面这件事成为可能，甚至难以避免：利用一个形象为许多不同的目的服务。于原作不同，经过复制的形象，会使自己投合一切目的。”[13]15+20-21总之，畲族祖图的复兴是其作为仪式法器的本质功能在新时期得到重新认定的核心表现，而其在现实生活中的应用流变则反映了作为民俗文化资源的祖图得以被发掘的时代特征。尽管后者在一定程度上消解了前者的信仰属性，但在发展地方旅游经济的同时，也成功传播了具有多样性特征的民族传统文化。