花雅之争——名旦魏长生京师之行

■ 陈强

中国戏剧史上“花雅之争”发生于清代中叶，全国各种戏曲声腔剧种聚集于京城，“花部”地方戏声腔向“雅部”昆曲发起了挑战。“花雅之争”是戏曲声腔之间的争锋与较量，“花部”声腔最终大获全胜，这是戏曲的创新和变革，开始了中国戏曲地方声腔遍地开花的局面。

“花雅之争”是以花部的步步取胜和雅部的节节败退，促成清代中叶前后的戏剧局面的。这个时期既有花雅之争，也有花部地方戏内部之争，并且剧种之间的交流、融合等孕育了新的剧种的诞生，显示出本时期戏曲的繁荣。“花雅之争”总共分为三个阶段：第一阶段指的是清初，昆曲与京腔之间的竞争；第二阶段指的是发生于清乾隆中叶，川籍艺人唱秦腔者魏长生进京，再次给昆曲以沉重的打击，同时也把八面威风的京腔打下马来，并使其一蹶不振；第三阶段是乾隆五十五年四大徽班进京，一炮打响，西皮和二簧戏结合在一起，而使之出现了一个新面目，逐步形成了强劲的京剧。花部不断蓬勃发展，至此获得了绝对优势，在“花雅之争”中取得最终胜利。

本文着重于第二阶段的“花雅之争”，由秦腔名旦魏长生引发的这场“花雅之争”。他的出现给京城的舞台带来了生机，促进了中国戏曲的发展。乾隆三十九年魏长生第一次进京，因卖座不佳而返。可能是由于他的表演没有吸引到观众，也可能是当时秦腔没有被观众所接受，还有可能是花部地方戏当时正在发展。魏长生返回陕西后，研究京腔和其他剧种的长处，勇于革新，敢于创造。乾隆四十四年再次进京，以《滚楼》一剧轰动京师。说明了在这几年里，花部地方戏已经得到了很大的发展，花部正在崛起。这个阶段确立了“花雅之争”的概念，地方戏大范围流变传播，对雅部昆曲造成了很大的威胁。在这样的势头下，清政府颁布了禁演令，强制终止了这个阶段的“花雅之争”。魏长生追求志向，以南下扬州演出结束了这一阶段的“花雅之争”。

第二阶段“花雅之争”是由一位名伶魏长生而引起的，魏长生的创新精神影响了花部诸剧种和雅部昆曲，没有这位勇于创新的名伶，就没有这场花雅之争。

魏长生,四川金堂人，字婉卿，行三，自幼家贫，进秦腔班学戏，秦腔之花旦也。《燕兰小谱》载：“己亥岁随人入都。时双庆部不为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使我入班,两月而不为诸君增价者,甘受罚无悔。’既而以《滚楼》一剧,名动京城,观者日至千余,六大班为之减色。”[1]《藤阴杂记》载：“京腔六大班盛行已久,戊戌、己亥时尤兴,王府新班湖北。湖北江右公宴,鲁侍御赞元在座,因生脚来迟,出言不逊,手批其颊。不数日,侍御即以有玷官箴罢官,于是缙绅相戒不用王府新班。而秦腔适至,六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿而已。”[2]《扬州画舫录》载：“自四川魏长生以秦腔入京师。色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上。于是京腔效之,京秦不分。”[3]从记载可见，魏长生的《滚楼》一炮打响，获得了前所未有的成功,给京师舞台、戏班及观众带来了强烈的反响。此次演出导致京腔六大班的演出受到影响，艺人不得不加入到秦班求生存，开始学习秦腔的优点，融合于京腔吸引观众，最后形成“京秦不分”的局面。

魏长生是在这场变革中富有创新精神的名伶，首先慷慨激昂的梆子腔符合当时人们的情绪；其次从唱腔、表演、舞台等都是崭新的艺术展示给受众，魏长生创新的精神将这些特征发挥得淋漓尽致。魏长生的演技“惟演戏能随事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云”“演武技气力十倍……”，加之魏长生舞台艺术的开拓，创造了发髻外露的梳水头、旦角的“贴片子”和踩跷等,魏长生在京师舞台上压倒了京腔六大名班。《燕兰小谱》道：“魏长生开近年风气，序中颇致讥词，然曲艺之佳，实超时辈。”[4]魏长生京师之行成功的原因是独特的创新艺术，展现在以下方面。

一、对雅部昆曲的重创：《滚楼》一剧动京师

魏长生演出《滚楼》一剧“名动京城,观者日至千余”,他率领的戏班行当整齐，全新、具有生活气息且情节曲折的剧目吸引了京城的观众。现存西府秦腔和汉调桄桄抄本，以西府秦腔为例，故事梗概是：在唐德宗时期，黑水国王杜黑龙造反，唐德宗派罗洪义征剿被围。唐德宗再次派王子英领兵助援，由于遇到了山上高龙、高虎兄弟的阻拦，于是王子英杀死高家兄弟。高金定知道后前来为兄长报仇，王子英不胜，逃到杜家山庄，被员外杜公道藏起来。高金定一路追寻到寨，杜公道不肯交出。杜公道女儿杜秀英与高金定有金兰之谊，邀高金定到家，安排于绣楼。父女二人用酒灌醉了王子英、高金定二人，并将他们同放一室，往地上铺满豌豆，二人酒醒成婚。杜秀英去察看，高金定开门，拉杜秀英进，高金定忽出，倒扣门，促成了杜秀英和王子英婚配。最后高、杜、王三人协力剿灭杜黑龙,得胜归朝。

魏长生塑造出泼辣、大胆、文武双全的女性形象，剧情由常见的才子佳人变成戎马生涯的将军和女寇。剧目是新颖的，剧情跌宕起伏，人物塑造鲜明，加之魏长生入木三分的表演，使此剧一炮打响。《长安看花记》中记载：“乾隆间蜀伶魏长生来京师，广场说法，以色身示人。轻薄者推为‘野狐教主’。”[5]魏长生为了满足市民趣味，在表演上加进了一些色情成分和鄙猥之词。从《滚楼》剧情来看的话，只有在“醉酒”一幕中,高金定与王子英醉卧一室，具有做出过分表演的可能。之所以魏长生有“开淫冶之风”“野狐教主”之誉，除了迎合当时的市民审美趣味，也是魏长生表演特点极妍尽致的体现。《日下看花记》记载：“《背娃》一出,自魏三擅场后,步其武者,工肇妍笑,极妍尽致。”[6]魏长生的表演追求外在美，也追求表演真实准确,极妍尽致的表演将剧目呈现于舞台，吸引了众多的观众。

二、自由舒展的、板式变化的行腔

中国戏曲是“乐”本位的，魏长生成功的主要原因之一是形式自由、活泼生动的声腔。魏长生京师之行带来了自由舒展的板式变化的秦腔。板式变化体是中国戏曲的一大变革，从规范化、程序化曲牌联套体到自由板式变化体，与曲牌联套体构成了两大结构体系。自由舒展板式变化体以上下乐句为基础，运用变奏中强弱的节拍、节奏的变化，以各种不同的板式的变化，构成了整出戏的音乐陈述的基本手段，表达各种不同的戏剧情绪。例如抒发情感的时候，节奏是悠长缓慢的，因而慢板擅长于抒情。情绪激动的时候，语言急促，用节奏较快的流水板、快板表达这个情绪。板式变化体唱词多采用的是以七言或十言为主的诗赞体句式，音乐融入当地的民歌。创作者可以不受曲牌的限制，尽情表达内容。演员也可以根据自己对剧目的理解和自己的声音条件，发挥自己之长。板式变化体不仅具有节奏感强、生动明快的特点，便于剧作家和演员等掌握和运用，而且唱词通俗，便于让观众理解剧情。

秦腔的音乐中最具特色的就是欢音与悲音。欢音表现明朗、欢快、愉悦；悲音表现哀怨、悲沉、激愤。二者曲调结构相同，只是调式中36二音改为47二音，就是另一种音调色彩。整体风格特点高亢激越，反映了慷慨激昂、开阔豪放的心理气质，那一声声慷慨激昂的秦腔成为时代的新声，表达了人们的情感。

欢音：1=G 4/4

悲音：1=G 4/4

魏长生在唱腔、音乐方面进行创新，《啸亭杂录》记载：“长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥,然其繁音促节,呜呜动人。”《燕兰小谱》中道：“以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话。”“自魏三变梆子腔,尽为靡靡之音矣。”[7]魏长生改革后的新唱腔、音乐伴奏等，抒发了人们的情感，与当时审美文化、时代紧密相连。秦腔应运而起，给京城带来了新的生机，引起观众的共鸣。经过魏长生创新的秦腔委婉动听，善于传情，符合时代的审美。

三、人物形象塑造——《背娃进府》淳朴农村妇女

魏长生成功塑造了不同的人物形象，促进了旦角行当的发展。不仅有“英雄儿女一身兼”的巾帼英雄，还有淳朴农村妇女等。《背娃进府》是当年魏长生备受推崇的喜剧。张元秀家庭贫困，寄居于表兄李福家，得到表兄嫂的帮助，但岳父耿钦不仅不资助，还经常羞辱。后来张元秀拾得“温凉玉盏”,献盏封为万里侯。张元秀感念前情，接李福夫妇携孩入府。耿钦来贺,张元秀怒其势利。李福夫妇进行劝解，最后翁婿和好。

《背娃进府》成功塑造出表大嫂乐善好施、勤劳朴素的品德。由于魏长生出身贫寒，其坎坷的人生经历使他所演的淳朴的劳动妇女活灵活现，在戏曲舞台上呈现出鲜活的农村妇女形象。《梦华琐簿》记载，“魏三年六十余,复入京师理旧业”时,演出的最后一场戏就是《表大嫂背娃子》，由于年迈，演戏又过于认真，结果“下场即气绝”[8]。魏长生将毕生的精力奉献给了戏曲舞台，塑造出一个个形象生动的人物形象，提高了戏曲舞台的表演艺术水平。

四、表演技巧的魅力

魏长生有精湛的表演技巧，做工以细腻见长，并文武兼演。每场表演有新意，塑造了不同精彩的女性形象。魏长生的表演名动京师、南下扬州、重返京师，整个过程一直在提高表演技巧。早期在京师“兼之演诸淫亵之状”“裸裎登场”；清政府的禁演令，魏长生被迫南下扬州演出；重返京师演出时，由于当时的时局，风格有所变化。《燕兰小谱》载：“幸年届房老，近见其演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。效颦者，当先有其真色，而后可免东家之诮耳。”[9]“昆腔声容真切,感人欲涕。洵是歌坛老斫轮也。不与哙等为伍。”[10]《日下看花记》记载：“长生于乾隆甲午后始至都，习见其《滚楼》，举国若狂。予独不乐观之。迨乙未至都，见其《铁莲花》始心折焉。庚申冬复至，频见其《香联串》，小技也，而进乎道矣。其志愈高，其心愈苦。其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍。”[11]魏长生从被誉为演粉戏的“野狐教主”开始演贞烈之剧，演出声容真切，令人欲泪，前期的风格到后面转变后的风格，虽迫于无奈，但前后期风格融合于一起，演出的作品更加丰富，展示了魏长生表演的真切动人和演技的全面性。

《燕兰小谱》记载：“惟演戏能随事自出新意，不专用旧本。盖其灵慧较胜云。”魏长生的表演不是惯用旧本，而是创新出更适合舞台表演的剧本，根据演戏所需进行修改，给观众带来新鲜感，体现出魏长生的创新精神、对表演技艺的挖掘和对表演研究的态度，创造了众多鲜活的人物形象。

五、舞台艺术的开拓——体态美踩跷和旦角化妆飞跃性变革梳水头

魏长生的创新精神是他的艺术核心，他在秦腔传统艺术的基础上，博采众长，创造革新。魏长生最重要的创新是对舞台艺术的开拓——“梳水头、踩跷、贴片子”等始创，使男旦更好地塑造出千姿百态的女性形象，让观众眼前一亮，带来了视觉享受。他对舞台艺术的创新被各剧种广泛借鉴传承，将表演艺术上升到一个新的水平，是中国戏曲发展最重要的力量，至今都对戏曲表演起到了深远的作用。

“踩跷”又名“跷功”，为旧时训练花旦、刀马旦和武旦演员特殊步法的一项基本功。魏长生《滚楼》一剧，丰富提高了踩跷的技巧，逐渐在各种剧种中流传开来。踩跷以足尖为支撑重心，表演时，旦角演员双脚掌将袜型的跷板垫置于脚底，然后缚绑在小腿上，外边套上绣花鞋，穿大彩裤遮住真脚，将“小脚”露出。《燕兰小谱》记载：“自魏三擅名之后,无不以小脚登场,足挑目动,在在关情。”[12]跷功属于高难技术，魏长生将“踩跷”技术发挥到极致，将脚步的基础功与剧情结合起来，展示出女性妩媚的身姿。后由于踩跷是对旧时代女性缠足的模仿，新中国成立后，跷功被废除，这是时代造成人们审美变化的结果。但是在当时的时代，踩跷对各个剧种演出有着重要的影响。

“梳水头、贴片子”是魏长生舞台艺术的又一大创新。梳水头对旦角的头部和面部的改造，对女性角色的塑造起到至关重要的作用。梳水头既可塑造端正而秀美的女性，也可塑造活泼、俊俏的女性，使舞台艺术审美得到了提高，对男旦扮演女性角色起到了很大的作用。《梦华琐簿》中记载：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇人无异……闻老辈言,歌楼梳水头、踩高跷二事，皆魏三作俑,前此无之,故一登场,观者叹服,倾倒一时,今日习为故常。”[13]在此之前，旦角的发式装扮是用网子把头发罩起来，不露在外面，称为“包头”，而魏长生创新出“梳水头”之法。通过对假发、假髻、贴片子的运用，弥补了伶人脸型的不足，让伶人脸型在舞台表演时更加好看，更接近女性。《日下看花记》卷四“葵官”条云：“珠翠满头矜剩物，葵心未忘米嘉荣。注：（是日登场所簪首饰，犹其师遗物）。”[14]当时魏长生在假发外还有精美的珠翠装饰，正是这些让他的假髻更加美观。魏长生创造的梳水头、贴片子呈现于舞台，更好地塑造出女性的形象，令观众耳目一新，至今仍在沿用。魏长生的开创之功影响深远，这是一场中国戏曲化妆方面的重大革新。

魏长生是富有创新精神的名伶，具有奠基意义的舞台创造者，以剧目、声腔、表演、舞台艺术等新的面貌呈现于受众。川籍的魏长生奠定了秦腔的基础，发展了秦腔。魏长生的一生充满了传奇色彩，人生道路坎坷，他的艺术精神和创新影响了众多剧种的戏曲舞台艺术。魏长生从小家贫，父亲在他幼年时期去世，十岁左右母亲又辞世，他无奈之下参加了口国噜子。随江湖艺人流落于陕西，在同州改学秦腔，从而改变了他的一生。魏长生的贫苦出身和人生经历与秦腔的声腔风格如出一辙，高亢、强烈、激昂的梆子表达了他的这种情绪。魏长生以《滚楼》一剧轰动京城，其他剧种演出受到影响，遂吸收秦腔所长。秦腔尚在巅峰之时，乾隆五十年清政府颁布禁演令，魏长生南下扬州继续演艺事业。李斗的《扬州画舫录》记载“四川魏三儿,号长生,年四十来郡城投江鹤亭。演戏一出,赠以千金。尝泛舟湖上,一时闻风。妓舫尽出,画桨相击,溪水乱香。长生举目自若,意态苍凉。”[15]焦循也表示对魏长生演出的秦腔的喜爱。《花部农谭》记载：“自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅，……余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”[16]魏长生的“赠以千金”及观众的热烈欢迎等南下演出盛况，说明魏长生的唱腔、表演等影响到了南方的审美方向，他的南下扬州演出引起了南北方声腔的融合，花部地方戏梆子腔发生了流变，传播于南方，影响深远。嘉庆初，魏长生复返京师舞台,此次入都登台仍然“众人属目”,《梦华琐簿》云：“登场一出,声价十倍。”重返京师演出与早期京师演出有所改进，从剧目、表演等方面的创新，塑造出真切质朴、沉着稳重的人物形象,表演技艺更加精湛。据《梦华琐簿》记载：“《表大嫂背娃子》，下场气绝。”魏长生传奇的一生也落下了帷幕，他走完了极不平凡的58个春秋。他一生追求戏曲舞台艺术，一系列的唱腔、表演、舞台艺术的创新，给花部地方戏带来璀璨之光，推动了花部地方戏的崛起，让富有生活气息的表演艺术有了更广阔的生存空间，是中国戏曲发展最重要的力量。魏长生引发的第二阶段的花雅之争，使花部和雅部竞争过程更加强烈，声腔更迭更为快速，是曲牌联套体向自由变化的板腔体的变革，酝酿在民间的花部地方戏回应了时代的审美，是古典戏曲走向现代的先声。

注释：

[1]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，45页

[2]戴璐：《藤阴杂记》卷五,收入《笔记小说大观》14编第10册,台湾：台湾新兴书局，1973年版,6717页

[3]李斗：《扬州画舫录》卷五，新城北录下，清乾隆六十年自然盦刻本

[4]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社,6页

[5]蕊珠旧史：《长安看花记》,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，322页

[6]小铁笛道人：《日下看花记》,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，104页

[7]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，46页

[8]蕊珠旧史：《梦华琐簿》，收入张次溪：《清代燕都梨园史料正编：正续编》,北京：中国戏剧出版社，367页

[9]吴长元：《燕兰小谱》卷三，收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，32页

[10]吴长元：《燕兰小谱》,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，6页

[11]小铁笛道人：《日下看花记》，收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，104页

[12]吴长元：《燕兰小谱》卷五,收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，46页

[13]蕊珠旧史：《梦华琐簿》，收入张次溪：《清代燕都梨园史料正编：正续编》,北京：中国戏剧出版社，356页

[14]小铁笛道人：《日下看花记》，收入张次溪：《清代燕都梨园史料：正续编》,北京：中国戏剧出版社，96页

[15]李斗：《扬州画舫录》卷五，新城北录下，清乾隆六十年自然盦刻本

[16]焦循：《花部农谭》，收入《中国古典戏曲论著集成：正续编》第八册，北京：中国戏剧出版社,1959年版，225页