克孜尔石窟第205窟《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》的视觉艺术表现

文/图：赵丽娅 副研究馆员 新疆龟兹研究院

王洛宾雕像 马昌明 铸铜 46cm x 49cm 2014年

阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏这一题材的壁画为克孜尔石窟仅见，共有8处，其洞窟编号分别是4、98、101、178、193、205、219、224窟，以205窟保存最为完整。205窟保存的这幅《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》（以下简称《复苏图》）画艺精湛，绘制精美，尤其是画中出现的“佛传四相图”是龟兹壁画中为数不多的白描图，堪称绝世佳作。很可惜的是，这幅壁画被德国探险队揭取，原物已毁于第二次世界大战的战火中。

阿阇世王是印度当时的大国摩揭陀国国王，佛籍中称为未生怨王，后来皈依佛教，成为虔诚的信徒。阿阇世王的故事在佛教文献都有详细记载，释迦牟尼在世时，阿阇世王就支持佛教僧团的发展，在释迦牟尼圆寂以后，阿阇世王建塔供养佛舍利，以强盛的国力、富足的经济参与和资助了佛法的第一次结集，是一位有利于佛教兴盛的君主。

有关阿阇世王的题材、经本等方面的研究较多，但就阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏这一题材内容进行过较为详细研究的有姚士宏先生，他在《克孜尔石窟阿阇世王题材壁画》一文中对8个存有此题材的洞窟形制、壁画布局和《复苏图》的情况进行了列表比对，得出结论：画面细部略有不同但，故事内容大致出于同一经本，就是《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八。[1]

众所周知，佛教艺术不同于其他艺术类型，它首要的任务是服务于佛教的传法需要，这一功能是佛教艺术的基本属性。正如赵朴初先生所说：“佛像都是表法的,佛教教义的谛,就体现在佛教美术。”[2]以往学者的论述多从《复苏图》的图像内涵加以论述，而对画师独具匠心的视觉艺术表现缺乏阐释，如果没有完美的艺术表达，这种佛教传法的功能也是无法得以展现的。基于此，笔者尝试换一个角度，站在古代龟兹画师的立场，对《复苏图》的图像进行多层次的解读。具体而言，尝试分析当时画师是怎样根据阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏的经本进行创作的，他的创作思路是什么，他是如何通过对画面的经营布局、图形语言等来表现经本的内容，从而达到形式与内容的统一，达到“传法”和教化信众的目的的。

一、故事内容

故事大意：世尊刚涅槃时，大地震动，流星昼现。有个长者叫大迦摄波，即佛的大弟子迦叶，对城中的行雨大臣说：你知不知道，佛已涅槃，阿阇世王刚开始笃信佛教，他要是知道佛涅槃，必呕吐热血而死，我要提前做些准备。接着对他说：你快快到花园中，在殿堂内，按照规制画出佛的本生因缘，把他一生的事迹都画出来。然后再准备八个澡罐，与人等高，放在殿堂侧面，前面七个罐内放入生酥，第八个罐中放牛旃檀香水。行雨大臣按照尊者交代的一一照办了。这时，阿阇世王要出去，行雨大臣就对他说希望国王先移步去花园游玩。国王到了花园，看见殿堂中有幅画很新奇，从最开始的诞生到倚卧在双树下，就问：难道是世尊涅槃了吗？行雨大臣默默无语。阿阇世王知道佛涅槃后，就嚎啕不止，因为过分悲痛，他昏了过去，倒在地上。行雨大臣赶紧把他放入加了生酥的澡罐中，一直到第七个，然后给他浇上第八个罐中的香水。过了一会，阿阇世王就慢慢地苏醒了。

二、图形语言

图形作为中国传统的艺术概念，唐代书画家张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》里引载了颜光禄（颜廷之）的定义：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”这些叙述展示了中国古人对“图”艺术的认识，其含义包含了三个层面：图，可以绘形，又可识读，还可说理。[3]

克孜尔石窟 第205窟 《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》

《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》线描示意图

按照阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏的故事情节，画面可以分为左上方、右上方和下方三个部分。左上方宫室建筑内绘有五人，国王与王妃交脚坐于长方形高座上，似乎在向行雨大臣询问什么，深色皮肤的行雨大臣面对着国王游戏坐于束帛座上，比画着手势。其余两身为侍者，表现的是在行雨大臣请国王入花园观画。右上方绘的是站立的行雨大臣，他双手展开白色画布，画布上面用线描画着佛一生的主要事迹，即树下诞生、降魔成道、初转法轮和涅槃，这就是所谓“佛传四相图”。行雨大臣身体左倾，看着没在澡罐内的阿阇世王，他双臂上举，身后有三个大澡罐，在澡罐上方有十字状物和山羊头，表示行雨大臣在向国王陈说帛画的内容，国王知道佛涅槃后闷绝，被移入澡罐内复苏。下方画面绘有城墙、华盖、日月、海洋、须弥山等，表示佛涅槃后引起的大地震动、华盖倒地、流星昼现、须弥山倒塌、日月颠倒的情景。

由此可以看出，三个不同的情节发生在三个不同的空间中，即①宫殿内；②花园殿堂及殿堂侧面；③城外（全文统一用此编号）。画师在三个故事情节之间穿插了表现不同空间的标志物作为画面的分界线，比如城墙、宫殿的立柱、华盖、须弥山等，既交代了地点，也区分出以各情节为单元的画面，形成各自独立的单元空间。这种围合式的分界线发挥了极大的作用：“它在某种程度上保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚。”[4]

下面我们就针对三个独立画面进行分析，看看画师是怎样根据内容用图形语言进行表达的。

① 宫殿

把宫殿内的画面进行图形解构，发现它是由多个规则的横长方形组成：横长方形的高座、横长方形的靠背、横长方形的宫殿顶部建筑， 规则的横长方形有着清晰的垂直线和水平线骨架，使它看上去是静止和稳定的。宫殿内的五个人物妥当地安排在这些长方形中，这样的稳定和安静与原经文“时王因出大臣白言：愿王暂迀神驾游观园中……”完全吻合，很好地表达了行雨大臣请阿阇世王去花园，安安静静对话的场景。

② 花园殿堂及殿堂侧面

把这幅图归纳成图形语言，看起来很复杂，如同它的经文表述。首先，它是由两个有关联的故事情节组成，故事都发生在花园内，所以可以把它视为一个独立的画面，但因为具体地点的不同又分为两个部分：花园殿堂和殿堂侧面。

花园殿堂：左侧有个立柱，立柱下方是一个不等边三角形，在其上方由多个竖长方形垒砌。站立的行雨大臣可以归纳为一个规则的竖高长方形，展开的画布可以归纳为一个梯形，右侧的正方形或者是横长方形（壁面残损，无法判断）提示了殿堂侧面这个地点，它把行雨大臣站立的花园殿堂分隔开。在这个正方形或者是横长方形里画着由四个澡罐、碗、十字形物品组成的一个圆环形，一个由双手上举泡在澡罐里的阿阇世王的动态形成的一个倒三角形，还有由澡罐上的纹样组成的无数平行排列的椭圆形。

我们从左至右进行图形语言分析。左侧的立柱由多个竖长方形坐落在三角形上，竖长方形中规中矩，看上去静止、稳定，下面的三角形给人一种向上的力，整个立柱给人一种高耸感，显得花园殿堂比较高敞。行雨大臣是画面中唯一站姿的人物，高耸的竖长方形屹立在画面中，竟然比左侧的立柱还要高，有一种冲天之感，显示出行雨大臣在陈述“佛传四相图”时的仪式感和对佛的崇敬之情。他手中展开的布帛图呈上小下大的梯形，是画面中唯一变异的长方形。布帛上绘的也是画面中唯一的白描图，在周围色彩的衬托下显得格外突出，画师在构思画面时对“佛传四相图”的用心表现与经文用大段的文字叙述完全相符，经文说：“仁今疾可诣一园中，于妙堂殿如法图画佛本因缘。菩萨昔在覩史天宫，将欲下生观其五事，欲界天子三净母身，作象子形托生母腹，既诞之后踰城出家，苦行六年坐金刚座，菩提树下成等正觉。次至婆罗痆斯国为五苾刍三转十二行四谛法轮……于诸方国在处化生，利益既周将趣圆寂，遂至拘尸那城娑罗双树，北首而卧入大涅槃。如来一代所有化迹既图画已”，“王至园所见彼堂中图画新异，始从初诞乃至倚卧双林”。表现了迦叶给行雨大臣交代布帛上所画内容的细致，还有国王入园看见堂中图画新异，从释迦诞生到涅槃的描述。经文二次提及布帛所画内容，可见对此幅“佛传四相图”的重视。右侧一个像锥子般的倒三角形斜插在圆形里，这种力是巨大的，使得画面充满了运动感，与左侧的静止状态形成了强烈的对比。由澡罐纹样形成的无数个呈平行状排列的椭圆形、澡罐罐口绘出的水涡纹还有阿阇世王身上绘出的平行和交叉的弧线都增加了右侧画面运动的速度，使之有一种高速旋转之感，与经文叙述阿阇世王知道佛涅槃后“即便号咷闷绝宛转于地”完全相符，表现了阿阇世王内心无法抑制的悲痛和接受不了这个事实而眩晕昏厥的场景。

独立单元空间的分界区域示意图

《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》局部——宫殿

《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》局部——花园殿堂及殿堂侧面

空间①图形提取示意图

空间②图形提取示意图

《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》局部——城外

③ 城外

首先看画面的分界线是由横线和斜线组成，高低错落，显示出一种不稳定感，再看图形结构，左侧是由多条平行的横线和斜线表现的城墙和一个竖轴与城墙斜线平行的钝角三角形组成，借着这个城墙倾斜线的势，很好地表现了三角形华盖倾倒的场景。右侧为一个椭圆形海洋里有两个代表日、月的圆形，还有七个三角形，这个椭圆形不是一个封闭的图形，根据画面现有曲线的走势，笔者用虚线把它复原出来。我们可以发现，它是由一个圆形开头，逆时针方向盘旋弯转，一圈圈环绕而成，有冲出画面、无限延伸之感，使画面充满了张力。两个圆形表现的是日月，即白天和黑夜，这两个圆形，位于椭圆形曲线内斜对角线的位置上，它们随着椭圆形曲线盘旋、环绕而运动，给人一种循环往复、白天黑夜颠倒的感觉，与经文中叙述的“尔时世尊才涅槃后，大地震动流星昼现……”基本吻合。在椭圆形中，四个锐角三角形，从左上方和左下方插入椭圆形曲线的中心位置，三个底边在椭圆形曲线上的锐角三角形稳定地立于椭圆形曲线的中心位置，可是仔细观察就会发现这三个三角形的顶部被一条斜线截断，这些三角形表示倾倒和崩坍的须弥山。这样，由各个方向向椭圆形中心插入的三角形给出的力使原本就盘旋、环绕的椭圆形旋转的速度加快，再加上椭圆形曲线代表的海洋内绘的水涡纹也增加了画面动感，很好地表现了大地震动后须弥山倾倒、崩塌，天翻地覆的场景。

最后，我们把这三个独立画面归纳出来的图形组合在一起，使人一目了然，也能够仔细揣摩体会古代画师如何利用图形语言对背后义理的精妙传达以及对人物的情感表达。同时，也让我们看看图形语言是如何发挥优于文字语言的特性，使画面更加生动有趣，让人产生深刻的联想和记忆，通过观看图像轻松愉快地理解背后的佛教义理，从而达到很好的宣教效果。

空间③图形提取示意图

三、图像经营

《复苏图》在有这个题材的洞窟中都是通壁绘制。前文中笔者对这个图像各个单元空间的画面依次进行了图形语言分析，下面我们就来看看古代画师是如何把这些单元空间的画面组合在一起，既要使情节连贯，还要让画面统一，我们尝试着分析一下古代画师的创作构思和画面的布局经营。

（一）结构

组织各情节为单元的独立画面，使它形成一个整体，就要找到画师构图的秘密，每一个画师在创作的开始都要对画面设定一个主结构，在此基础上再添加相关内容。笔者对现有画面进行了测量后，发现用于分割宫殿和花园的蓝色柱子是画面的垂直中轴线，“佛传四相图”的下边线提示了画面横中轴线的位置，这样我们就不难看出画师隐藏在图像表象下的主结构线，画面的“结构骨架”[5]——十字形轴线构架，从结构骨架可以看出画师采用的是十字形中心对称式构图，这种构图方式来源于希腊。“拉丁式十字皆类似于十字架的上短下长的形式，希腊式十字皆类似于红十字的上下左右对称的形式。”[6]我们仔细观察，还可以看见这条竖中轴线的痕迹，从上至下穿过宫殿柱头、行雨大臣右肩、佛传四相图、花园蓝色柱子、柱础、倒地的华盖直至画面下边框。很有意思的是，这根线是在所有画面都完成的基础上画的，在画面的最表层而不是隐藏在最底层的起稿线，难道这是画师给观众揭示谜底的提示？现在已不得而知。

（二）势

势由动而生，在古代中国，人们习惯于从势的角度去判断事物的运动方向、轨迹和发展趋势。画有“势”，可以突破静止时空，活化和深化意蕴。[7]“势”是“动态的形”，它以有机联系的方式抟集了艺术形式的表现力，用其特有的生命运动节律去冲击审美主体的感官和心理，从而对审美活动产生强有力却又间接、模糊、微妙的影响。[8]

动态的“势”既向空间（横向）开拓，也向时间（纵向）发展。[9]下面我们就结合《复苏图》来具体分析一下。

1.空间中的势

（1）动态之势

城外（空间③），左侧倾斜的城墙还有宫殿柱础左边线连成一条线，形成从城墙的转折点向右上方冲的势，右侧倒塌的须弥山，从海洋的中心出发，形成向左上方冲的势，最后在“佛传四相图”上相交，形成左右对称的三角形的势。与城墙倾斜角度一致的华盖、与城墙平行的多条斜线还有与倒塌须弥山平行的崩塌的须弥山右侧斜线，都给这个势增加了向上冲的速度感。

城内（空间①、②），左侧宫殿内，阿阇世王左上方和他右下方有两个侍者，他们似乎在听国王和行雨大臣对话，他们的目光都落在了阿阇世王身上，形成了像对角线一样的势。右侧花园内，行雨大臣在给阿阇世王讲述画布上的内容，他的目光落在了阿阇世王身上，形成了从上到下的势。这两个势速度明显缓慢，但又有压倒一切的稳定感。

城内、城外两组势，一组向下，一组向上，相互冲突，相互抵消，但共同之处就是它们都是呈三角形的势，增加了画面的稳定感和视觉均衡感。

（2）动静之势

从上文图形语言分析可以看出，左侧宫殿内的五身人物还有花园内站立手举画布的行雨大臣都是静态的势，笔者在示意图里用蓝色勾出区域，我们发现它打破了原有的空间和分界区域。按照故事情节的描述，举画布的行雨大臣是属于场景②的一部分，笔者用红色把情节涉及的区域勾画出来。在动态之势那段我们看到了城外（空间③），从左、右下方向上冲，最后在“佛传四相图”上相交，形成三角形的势，在示意图中用绿色表示，这个势把空间③的动态之势和举画布的行雨大臣的静态之势连接在一起，打破了原有空间。我们仔细观察，就可以发现所有的动态之势、静态之势的交点都落在了举画布的行雨大臣身上，他是画面中动静之势的交汇处。

2.时间中的势

（1）我们按照故事发生的时间先后观察《复苏图》可以发现，画面空间布局的排序为：③——①——②。从右下角海洋内日月颠倒、须弥山倒塌场景的中心开始（空间③的视觉中心），最后落到在澡罐中哀嚎、晕阙的阿阇世王身上（空间②的视觉中心），形成了一个从右至左逆时针旋转的圆环形的势，中间竖梯形的“佛传四相图”被包围在中间。饶有趣味的是，右下角海洋内日月颠倒、须弥山倒塌的场景中，从左下方圆形的日为起点形成了从左至右逆时针方向旋转的势。这两个逆行的“势”与大众心理倾向和思维习惯相抵触、相违背，使人产生波澜徒起和冲突的心理感受。它们都是从同一个场景出发，一个从左至右逆时针方向旋转、一个从右至左逆时针方向旋转，似乎象征了佛涅槃后大地震动、日月颠倒、须弥山崩塌等一系列大自然的反常现象和阿阇世王知道佛涅槃后心里翻天覆地、接受不了这个事实的心情。仔细观察，我们还会发现这两个势与静止的横长方形边框和梯形的画中画形成了动静的对比，丰富了画面。

（2）笔者第一次看到《复苏图》时，被“佛传四相图”的线描图深深地吸引，为在那么小的面积内绘制这么复杂的内容并且线条刚劲有力、婉转流畅、疏密得当、造形精准而惊叹！周围的图像用色彩绘出，唯独就把“佛传四相图”用白描的方式表现，这种色彩和黑白的对比效果强烈，显得十分有趣。同时，笔者也对“佛传四相图”中佛一生最重要的四个事迹的分布和排序感到好奇，虽然这四幅图之间没有明显的分割界限，是利用人物的向背起到无形的分割画面的作用，但它的排序并不常规，笔者总是找不到它们排序的规律，通过对时间中的势进行分析后，笔者似乎找到了古代画师的排序逻辑。

观看画面，我们可以看出阿阇世王和行雨大臣在画面中的①、②两个空间各出现了一次，而且三个情节发生的时间都不相同，这种把发生在不同时、空中的情节组织在一个画面里的构成方式是“异时同图”。我们仔细观察会发现阿阇世王在①、②两个空间中所处位置的高低、大小完全一样，都位于两个单元空间的中心，是画面的主要人物。以故事发展的时间顺序和画面要表现的主要人物为线索，画面形成了阿阇世王跨越空间从①至②的势。

画面空间③表现的佛涅槃后的一系列反常景象，与其相对应表现内容一致的只有“佛传四相图”中倚卧双林的佛涅槃白描图，它进一步明确了佛涅槃的事实。按照故事发展的时间顺序，形成了佛涅槃的景象到佛涅槃的图画，即从空间③至②的势。

综上所述，我们可以看出，画面形成从下至上、从左至右的两个势，对“佛传四相图”中佛一生重要的四个事迹的排序起到了重要的作用，是画师通过智慧隐藏在画面表象下的无形的结构，也是他创作“佛传四相图”时的逻辑关系。与其巧合的是这两个势形成的潜在结构和整幅画面“十字形”结构骨架相一致，并且这两个势形成的画面排序逻辑和整幅画面的经营布局也是统一的。

（三）视觉中心

从经文内容可以看出，故事情节是有主次之分、高潮迭起的，画师又是怎样智慧地编排、组织画面来凸显故事的主题？主题当然是画师作为重点去描绘的对象，也是一幅作品的视觉中心。

1.图形结构的中心

画师把“佛传四相图”放在整幅画面“十字形”结构骨架和两条轴线相交的中心点上，大家都知道画面的中心点具有最大的力，是平衡画面最重要的位置。在整幅画面中“佛传四相图”十分的显眼，它不仅是整幅画里唯一的白描图，它的黑白用色和周围的色彩形成强烈的对比。它还与整幅画中大大小小规则的长方形不同，它是整幅画里唯一变异的长方形（梯形），四边都呈弧线形，这么强烈的视觉对比使得它在图形关系上显得尤为突出。从空间之势、时间之势的分析上，我们可以看出从空间③发出呈三角形直指“佛传四相图”的动态之势，还有三个不同空间动静之势都交叠在行雨大臣和“佛传四相图”上。所有的迹象表明，这不是一个巧合，这幅画中画是古代画师有意识匠心经营的结果，所有的一切都在凸显“佛传四相图”在整幅画面里的重要性。

2.故事叙事的中心

从经文中我们可以看出，故事从开始、发展到结尾都是围绕阿阇世王这个人物展开的。从画面中也可以看出，阿阇世王分别位于宫殿和花园堂侧的中心位置，经过测量，他们距画面“十字形”结构骨架竖中轴线距离相等，从图十二也可以看出他们虽然不处于同一个时空中，但他们的高低、大小完全一样，同一个人物在不同时空中，以竖中轴线为界一左一右的对称分布，人物呈现一静一动之势，十分有趣。还有两个侍者和行雨大臣的目光分别落在宫殿和花园堂侧的阿阇世王身上，形成从上至下三角形的动势，使画面稳定。在时间中的势（1）中我们可以看见按照故事发展的时间，那个从左至右逆时针旋转的势，落脚点也在阿阇世王身上，这个违背观者正常心理的逆时针的势增加了画面的旋转感，与空间②中阿阇世王“号咷闷绝宛转于地”相呼应。这种种都体现出画师对阿阇世王这个主要人物的精心设计和良苦用心。

动态之势示意图

动静之势示意图

时间中的势⑴示意图

《阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》局部——佛传四相图

从动态之势示意图中，我们也可以看出两个侍者和行雨大臣落在宫殿和花园堂侧的阿阇世王身上的目光，形成从上至下三角形的动势和从下向上冲，落在“佛传四相图”上三角形的势遥相呼应，相互抵消，平衡了画面。它的作用不仅于此，这两个动态的势起到了引导观众的作用，让观众顺着势看到了画师精心安排的画面的视觉中心。笔者把彩色的画面绘成黑白灰效果，使这幅画看起来更为直观，视觉中心更加一目了然，画面中“佛传四相图”和阿阇世王十分醒目，其余的人物、景物都被隐在了背景中。

四、情感传达

中心柱窟的左、右、后甬道（后室）大多都是绘制和佛涅槃相关的题材。在克孜尔石窟第4、98、101、178、193、205、219、224这几个窟中，甬道中有关佛涅槃的题材、位置分布上多少有些变动，唯独《复苏图》一成不变地都绘于中心柱窟右甬道内侧壁，对此姚士宏先生做了阐释，他说：“这与经本上叙述佛涅槃事件的时间前后和佛教徒在窟内巡礼观像的顺序有联系。”[10]这给笔者很大启发，笔者试着站在古代画师的立场，从视觉传达的角度思考他为什么把《复苏图》绘在洞窟右甬道内侧壁上。佛教徒进入洞窟后室巡礼观像的顺序是从右甬道进入，经过后甬道（后室），再从左甬道出来这样顺时针方向围着中心

时间中的势⑵示意图

《 阿阇世王闻佛涅槃闷绝复苏图》黑白灰效果图

时间中的势⑵示意图塔柱绕行三圈。因此右甬道内侧壁可视为信众进入洞窟后室巡礼观像的开始，当信众第一次进入右甬道，他们会被画中画的“佛传四相图”吸引，他们看见从树下诞生、降魔成道、初转法轮到最后的涅槃，他们用短短的时间回顾了佛一生的几个重要事迹，为后面继续观看佛涅槃的其他题材拉开了序幕。当他们第二次进入右甬道首先进入眼帘的是内侧壁右端画的阿阇世王，他们看着阿阇世王观看“佛传四相图”后知道佛涅槃后闷绝的场景，加上他们第一圈绕行观看佛涅槃的相关题材后，他们能和阿阇世王一样感同身受。当他们最后一次观看《复苏图》，此时他们已经围着中心柱绕行了两圈，佛一生的事迹已经深深地印在他们脑海中，他们对佛的崇敬之情到达了顶点。这样重复性地强化情感，使佛教徒从内心深处感受到佛教的力量，从而达到很好的教化作用。

这么多看似不经意的布局，都是画师苦心经营的结果，它们环环相扣，逻辑紧密，最主要的是他在创作这幅画的时候不仅考虑了如何从文本到图像进行艺术转换，还把观者观看、教化等因素都考虑进去，不愧是绝世佳作。通过反复阅读和分析这幅一千多年前的经典之作，笔者收获颇多，同时，也认识到深入研究古代经典作品对现当代美术创作起到的重要的作用。

注释

[1]姚士宏.克孜尔石窟探秘[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2010(01):28-36.

[2]古干编.佛教画藏系列丛书[M].北京:人民文学出版社,1995(01).

[3]林芝.图形语言[M].上海:上海人民美术出版社,2009:5.

[4][5][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]滕守尧,朱疆源,译.成都:四川人民出版社,1998:8,113.

[6][美]鲁道夫·阿恩海姆.中心的力量——视觉艺术构图研究[M]张维波,周彦,译.成都:四川美术出版社,1991:14.

[7][8][9]涂光社.因动成势[M].南昌:百花洲文艺出版社,2001:156,269,262.

[10]姚士宏.克孜尔石窟探秘[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2010(1):39.