内在的风景与裂变的个体之美

刘波

荣荣在一篇创作谈中称自己是一个“小诗人”，我想这并非自谦之语，经过了这么多年的实践与沉淀，此当是她悟出的最真实感想。“我愿意我的诗歌呈现自己的现实和内心，这是两种同样真实的生活。”（荣荣《我愿意守着我的“小”……》）她将自己放在了诗歌中，这才是“为人生”的写作所体现出的姿态——向下的眼光，向内的动力，一切皆在观看与感受的经验释放中来激活诗的纯粹性。

荣荣近几年专注于写花草，写植物，写自然，这也许不是刻意为之，仅仅只是在慢慢摸索的过程中找到了阶段性的兴趣所在。她聚焦于这些自然的生灵，以诗的方式为它们立传，这种诗歌的主题美学可能被有些人认为讨巧，然而，在场的风景书写并不是诗人基于“整体性打包推出”的方便，她恰恰在整体性表象下赋予了那些自然个体以新质：为每一朵花和每一种植物找到合适的现代性诗意的转换装置。她所写下的那些诗，也有别于渐趋同质化的重复之作，却真有“姚黄魏紫”之感，从这一点来说，荣荣的“迎难而上”是对自己“干净地生活，烂漫地写作”（荣荣《越界》）的强化。在诗人的观看之道里，所有的植物首先都是在认同前提下立足于“被看”，然后面临着更深层次的转化，以语言和修辞作为中介，从而呈现出终极的诗性之美。这样的程序契合于诗人自我创造的诗意要求，但是在荣荣那里，她没有将所写之物简单地本质化，想当然地为它们下一个粗糙的定义，或者制造一个符号性的概念，这是很多热衷于描写的诗人所擅长的本领，荣荣有这样的能力，但她放弃了做一个图片摄影师的角色。这些植物本乃客观存在，诗人的职责是在更宽广的人生与创造的意义上对其进行“变形”，这才是它们之于诗歌本身的价值。比如说她在写紫云英的时候，将实写的笔触隐藏起来了，“用心”来洞察它们，最终道出了自我体验的观感：“作为一名闲适的消食者/我会将满天星云与繁花作某种对应/会将自己放进去/左一点再左一点的/小的安静的/仅此一颗的卑微之心”（《星空下的紫云英》）。诗人以隐喻的手法将“星空下的紫云英”内化成了一剂药方，继而透视出其精神内涵，这是一种理解式的写作。荣荣将自己放进了诗意的生成之中，而不是抽离出来，一旦她作这样的尝试，我们可能会在其诗中读到某种分裂感：诗题与内容并不相符。与其说她在写植物，不如说是借它们来抒发个人的自然与生活哲思，如果这一点成立，荣荣的主题书写也昭示出了内在的对话性。

当然，荣荣选择以这种方式来重新阐释她眼中的自然风景，也能证明她试图超越那些单向度的线性罗列，以让书写对象在惯性审美上变得不确定，我们无法从一首诗中找到其他相关主题诗歌的影子，这能从很大程度上避免同一主题的自我仿写，让每一首诗有它自己的个体性与美学延展的空间。在《江南路上的香樟树》一诗中，荣荣找到了进入诗歌内部的角度——从现时观看到记忆回放，她以移情的方式为这次书写植入了“同情之理解”的意识，这也才会有那么多感同身受的审视意绪。她的人生瞬间可能同构于香樟树的成长，而人与树之间沟通的密码，就在于“那份笔直的耐心”，那是我们能在树、人与诗之间相互穿越的维度。在移步换景中，诗人通过空间的变化能领悟到观看的逻辑，对于《樱花》这首诗，荣荣正是站在不同的距离和角度享受了一场视觉盛宴，而且这样的观看她每年都会进行，看似重复的动作和再现，每一次都有别样的体验。她虽然作了假设，但她有自己的内心选择和处理方式，“我没有良多感慨/也绝不是熟视无睹的那一个”，这已经表明了诗人并未将那一簇簇樱花当作一堆符号，而忽视了它们作为“花”的主体性。这一主体在诗中被设定为观察的对象，可它还是体现了诗人本身的旨趣和理念。那么，有着相同气息和格调的《白玉兰》，也是以不同的口吻进入“一树繁花”的内部，这种书写在诗人的引导下或许会趋同，但她尽力呈现出多样性，而非遮蔽它内在意义上的绽放。实际上，从一开始，诗人对白玉兰的观看就带着“重新发现”的探索意味，只不过前面所写可能都只是铺垫，她要挖掘的仍然是“它激烈的绚烂和凋落背后的/那份决绝”，这是荣荣将这些花向灵魂敞开的见证，她要寻找真相背后那种“心心相印”的情感，它才是这一主题写作的真实内核。

也许我们已经觉察到了荣荣在诗歌中的借景抒情之意，这些植物只是她作品中的一组组道具，她意不在书写它们，而是经由它们寻找日常生活的情感性，诗人需要参与到这一神秘的诗性生产中来，在反复的观看、体验和测试中回到最基本的生活之道。这也就是诗人没有直接描摹植物的原因，那样会流于策略性的滥俗，诗人的主体意识无法得以凸显，因为花的存在只是一个源泉，她要在源泉的基础上整合新的内容，如此方可关联于诗意感知的现代性。在这一谱系中，荣荣一方面试图消解那些植物的本质性，另一方面，她又在“人”的层面上建构决绝的哲思力量。也就是说，她在一种客观展现和主观理解的博弈中找到了诗意的平衡之点，尽管她可能运用了比喻乃至象征等修辞手法，以揭示存在的复杂性。《紫荆树下》以阴郁的笔调写下了夜晚与内心的“暗淡”，这是一种心境在画面中的折射，而紫荆树不过是这一情感的参照和坐标。同样在《杜鹃花开》《雨打芭蕉》和《山茶花开》这几首诗中，仅标题就隐含着一种内在的动作性，给人丰富和生动之感。尤其是“开”正预示着动作的发生，它是主动的，并构成了一种景观，这道景观在诗歌中又重新成为“问题”。也许可以这样说，荣荣在每一首主题诗中都放置了她自己的“问题意识”，就是这样的“问题意识”让诗人在寻常的生活感悟之外找到了更多生命表达的可能性。不管这样的可能性是悲观虚无的，还是乐观及物的，都应该是她处理相同主题书写的不同命名和区分，它们被诗人建构成为了一道道异样的风景。

作为当代城市人的荣荣，她在实际观看和写作实践中的体验，都可能不乏形而上的追问，这也让其表现出了一个思想者的形象，那些幽暗的思索和向內的反省，已经充分地映照出了诗人内心的秩序。她由此找到了城市人对自然功能寻求真相的辩证法，她的每一次观看都不再是纯粹概念化的，包括那些相似的循环，在“诗与思”的意义上皆有着深邃的繁殖能力，它们不仅要表现自身的“美”，还要在这种自然之“美”中提炼出关于生活的精神修养。桃花是我们最常见的春天风景，也被无数诗人写过，而荣荣为何还要写它，并将其放到这样一个植物展览的美学共同体中来审视？她是否要写出不一样的桃花诗？“透雨后的三月桃园/零乱的花的尸身像刻意布置的伤春现场//那些赖在枝头的花朵滴着水/有一份面目不清的坚韧//如约而来的看花人/她幽怨里的皱纹/是镜头里的唯一的暗物质”（《桃花》）。诗人终于在诗中大面积地写到了实景，具体的现场让我们在阅读中无法置身事外，我们都必须专注于这场观景之旅，于是，对“伤春”理念的落花想象成为了诗的背景，桃花的坚韧也透出了某种意志的力量，但这些都只是一个重点词的前缀，或者说是一场重头戏的预演，“如约而来的看花人”才是诗人镜头下被唤醒的主体，而“幽怨里的皱纹”与盛艳桃花的对比，让我们从中获得的心理感受只能更令人深思：它不被注意，却是“伤春”世界里的“暗物质”，虽切实存在，又经常被人所忽略，只有敏锐的诗人抓住了它，并画龙点睛般地升华了它。

主题书写给诗人带来的考验，往往是综合性的，它不需要诗人机械地去复制或照搬那些相似的场景，它只需要我们用心感受和体验万物在自然界中放大与收缩自我的回声，也就真正理解了一种诗的情境表现和时空转换。荣荣关于植物的书写，看似有着“行为艺术”般的神秘主义风格，她还是在不经意间让“小诗”通向了思想的大道，那些被动的风景也在诗人能动的创造中持续裂变为极具独立之美的个体。