20世纪四十年代中国民歌中的钢琴伴奏特点

庞博

摘 要：20世纪四十年代，是中国民歌专业化发展的重要时期，也是钢琴艺术民族化的重要时期。钢琴伴奏作为与艺术歌曲的旋律、歌词等共同进行内涵表达的重要元素，以其半音化、多调性、泛调性、自由无调性等技法运用，呈现出这一时期的民族音乐现代化探索特征。本文以桑桐、谢功成的两首歌曲研究为例，透视其中的调式扩展、和声功能转变、伴奏旋律一体化的基本思路特点。

关键词：桑桐 谢功成 钢琴伴奏 泛调性 调式扩展

一、20世紀四十年代中国民歌中的钢琴伴奏创作语境

20世纪四十年代，中国的音乐领域中，面临着多样性发展的路径选择。一方面，无论是在上海国立音乐学院，还是其他后来建立起来的音乐院校、音乐系科等，都面临着进一步专业化发展的发展趋势;另一方面，中国的民族音乐教育也随之崛起，尤其是不同政权在发展音乐中对于民族、民间音乐的态度更加密切，民族音乐也面临着专业化发展的趋势。

因此，随着我国作曲家在声乐创作领域的实验，对于西方音乐的理解和研究也更为深刻，他们越来越多的将西方音乐技法与创作思维都很好的融入到民族风格与民族形式的探索中来。因此，民族音乐也随之得到进一步的发展，无论是专业化水平、音乐形态、还是其他的内涵体现方面，都呈现出了前所未有的水准。这时候还出现了一大批的热衷于古诗词进行艺术歌曲创作的学院派作曲家群体，在他们创作的这些歌曲中，都有带有相当水准的钢琴伴奏。随着这些歌曲水平的提升和艺术性的发展，也出现了诸如周淑安、应尚能、黄友葵、赵梅伯、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、张权、高芝兰等在内的著名歌唱家群体，他们对于创作歌曲的演唱，起到了艺术作品的二度创作与流传、推广的作用。

随着我国上世纪四十年代歌曲创作的发展，尤其是艺术歌曲的创作和表演水平的发展，钢琴伴奏让这些创作作品呈现出了前所未有的综合表现力。专业音乐领域也同时出现了一大批的现代风格探索者，这些人中除了谭小麟、青主等人外，还有新一代的作曲家桑桐与谢功成等人。

我国的著名作曲家桑桐，就学于上世纪四十年代的上海国立音专。这位出身于科班的作曲家，在一生的和声探索中积累了大量的心得体验。1941年，桑桐进入当时的国立音专后便师从德国的著名新维也纳乐派作曲家弗兰克尔，学习现代作曲技法和思维观念。他在学习过程中不仅接触到了表现主义“自由无调性”的观念影响，还对具体的现代作曲技法也颇有研究，并且大量的运用到个人的声乐、器乐作品创作中。因此在后来很多桑桐创作的艺术歌曲中，出现了很多现代风格特点的技法痕迹，尤其是在她的钢琴伴奏中，“自由无调性”思维更是在很多方面都得到体现。

谢功成也是上世纪四十年代热衷于为中国民歌配钢琴伴奏的青年作曲家。他的创作特色之一是在民歌改编、创作过程中常常对素材进行适当的艺术加工。这首先体现在他早年所参加的“山歌社”的一系类作品创作中。在参与当时的重要音乐文化活动组织——“山歌社”时，谢功成所编配的民歌《绣荷包》中，就很好地展现出了他对钢琴伴奏半音化的情有独钟和对钢琴伴奏中需要注入较强艺术性与表现力的观念特点。因此，谢功成的民歌创作中常具有艺术歌曲的很多特征。

鉴于上世纪四十年代中国钢琴艺术随着伴奏艺术的发展而发展，对于作品现代风格的探索也蔚然成风。这一时期作曲家们所进行的创作歌曲、艺术歌曲的钢琴伴奏创作，也逐渐形成了音乐创作领域里的一条全新景观。

二、桑桐、谢功成两首歌曲中的钢琴伴奏特点

1.桑桐《林花谢了春红》的钢琴伴奏特点

1943年桑桐创作了《林花谢了春红》这首艺术歌曲。在这首歌曲中采用了著名宋代词人李煜创作的古诗词，歌曲完成后由我国著名歌唱家周小燕进行了首唱。这首歌曲作品不仅具有欧洲晚期浪漫主义音乐中的风格特点，尤其是体现出痕迹较强的“和声半音”现代技法特征，还同时具有表现主义风格中的“自由无调性”现代技法特征。因此，这两种西方现代音乐风格的汇合，并非是单纯在民族素材基础上所进行的移植，而是对晚期浪漫主义和表现主义的音乐风格的深入吸收与理解，在进行调式并置的同时，还更多地体现出与声乐作品的结合、共同塑造情景、气氛的特点。尤其是在钢琴伴奏声部的设计与创作与歌曲内涵的密切结合方面，体现出有机交融的思维特点。

例如，在桑桐创作的《林花谢了春红》这首作品的25-27这3个小节中，能够体现出很强的现代钢琴伴奏风格特征。不仅展现出了半音化的音乐进行特征，这些半音主要是G宫、bD宫、bA宫、F宫四个宫系统中的半音构成的音乐伴奏素材;而且同时这些带有多个不同调性、调式特征的素材还具有并置、混合性的特点。因此，这些G、bD、bA、F四个半音构成的素材，造成了调性、调式的模糊，也可以理解为4个不同的调性、调式构筑的骨干中心音，而且这些调中心不同于其他的调性系统。这些半音进行虽然并不依赖于传统功能和声逻辑，但是在确立这些模糊的调性中心的过程中，调中心转换也是全新的风格特点——这些调中心并没有依照传统的和声逻辑与调性结构进行，而是呈现出了全新的关系特点。所以这短短的一个小节的音乐素材在一定程度上不仅呈现出半音化序列特点，还呈现出“自由无调性”的风格特性。

但这些并不意味着钢琴伴奏的彻底无调性——因为在其伴奏的织体内部，多个不同的和弦音、和声乐音在分解、横向进行中，以及在纵向结合方面构筑成了五声性的风格特点。在音乐的进行方面，也体现出了包括四个调中心在内的临时多调性的确立，这些都与中国传统的宫调思维相吻合——在音乐进行中以某一音为宫音，然后用这个宫作为整个旋律织体的中心调式音级，在骨干音设计方面体现出五声性结构的传统旋法特征，从而建构其整体有序的调中心与暂时无序的多调性、无调性、泛调性现代技法的结合。这种调中心的频现繁转换也符合中国传统的宫调思维。这就表明，桑桐创作的这首钢琴伴奏既带有强烈的西方现代技法和音乐风格特点，又同时兼具有很强的本土性民族音乐特征。

2.谢功成《绣荷包》的钢琴伴奏特点

作曲家谢功成创作的《绣荷包》与桑桐的作品风格具有很强的类似性特征。这首《绣荷包》中不仅呈现出了民歌旋律在上，钢琴伴奏半音化进行的特点，还体现出了五声性民族和声的现代化探索特征。在这首歌曲中，还明确的显露出了“调式半音体系”的现代技法特征。作曲家谢功成通过对钢琴伴奏中的某些音级的特殊运用，不仅获得了民歌旋律調式外的其他五声调式意义，还获得了“调式半音”的独特运用效果，从而将调式进行了大大的扩展，因此呈现出了《绣荷包》中的现代风格特点。在歌曲的3-10小节的这个片段的歌唱旋律中出现了持续进行的技法特点——在C宫、d商等调式的基础上，除了强调调式音级为D、E、G、A、C的骨干音外，还在钢琴伴奏中运用了传统宫调五音以外的B与#F等音级。在这个片段中的B、#F音，在调性关系方面是分别属于G宫、D宫系统的五声调式的，也在一定程度上大大地扩展了调式功能。因此，谢功成通过将钢琴伴奏和歌唱旋律进行风格并置、将音乐风格连在一起的方式，将C、D、G三个宫系统五声调式综合起来，无论是在音乐的多样性风格探索方面，还是在探索“调式半音体系”的过程中，都展现出了中国宫调思维基础上的现代半音体系特征。

三、桑桐、谢功成的两首歌曲中的内涵解读

桑桐与谢功成创作的声乐作品基本上代表了上世纪四十年代以来专业音乐的院校的钢琴伴奏水平，他们的共同特点是强调钢琴伴奏的独立性、相互支持作用，而并非传统认为的是歌唱的附庸地位，伴奏与歌唱部分共同构成了一个有机的整体，从而体现出艺术作品中的钢琴伴奏是完整创作中的一部分的观念特点。这种音乐思维与传统的观念具有很大的不同性，强调旋律与伴奏共同完成其艺术内涵的表现，是这种思维观念的最大价值所在。

当然，无论是桑桐的声乐作品还是谢功成作品中的钢琴伴奏，除了他们各个部分都具有相对独立的音乐结构意义和艺术表现意义外，还同时可被视为是我国上世纪四十年代这一特定历史时期、特定创作群体的风格特点之一。这两首作品中，钢琴伴奏成为当时艺术发展水平的重要标志，也是中国民族音乐现代化风格探索的重要表现形式之一。20世纪中国上半叶，桑桐、谢功成的这两首中国民族风格浓郁的作品中的钢琴伴奏不但见证了这一时期的中国钢琴艺术发展，还见证了钢琴艺术发展的民族化过程。无论是桑桐还是谢功成，都见证了中国钢琴专业在民族化过程中，不断借鉴西方音乐技法、结合音乐创作思维、发展出全新形态的基本过程。因此，这两首作品中的专业化、现代化探索，也是作品中钢琴伴奏的民族化探索历程。

归根结底，在桑桐、谢功成等音乐家创作的这些歌曲的语境，大多都是处在“五四”新文化运动的影响环境下产生的。这些歌曲中不仅洋溢着浓郁的追求科学、民主的精神内涵，还体现出对于科学精神的追求，以及传统礼教中启蒙精神的反对。桑桐与谢功成的这些歌曲中，很好地体现出了对西方传统艺术与现代技法的影响与接受情况，尤其是接受了欧洲德奥传统艺术元素的影响。

结语

上世纪四十年代是中国艺术歌曲发展的早期阶段，也是中国创作歌曲专业化、现代化探索的重要时期。在这些早期的歌曲创作出现的钢琴伴奏中，一方面存在着很多的现代作曲技法特征，另一方面也体现出现代技法因素对于歌唱旋律的影响意义。因此，虽然作品中采用的都是民歌原型素材，但在这些作品的钢琴伴奏中，除了现代性的和声手法造成了较为新颖的音响效果外，还随着强烈的半音化倾向，构成了调式扩展的逻辑特点。与此同时，桑桐与谢功成作品中的半音化进行，不仅体现出了和声创新的表现作用和意义，还推动了我国传统民族调性、调式的进一步扩展，不仅使我国的“调式半音体系”现代技法得以运用，还使得这种民族风格在更多的作品中得以显露出来。

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