江都“可卷漆画”与国画之间的关系

李海涛

摘 要：江都“可卷漆画”作为一种新形式，是对传统漆画的一种创新，部分摆脱了传统媒材的束缚之后，在形式上给人以耳目一新的感觉。笔者通过田野考察，发现其与国画之间存在“似与不似”的相互关系，“似”指的是可卷漆画在形式、题材等方面对国画的借鉴;“不似”则是因为两者本是不同的两个画种。因此，所谓“创新”，从来都不是“无源之水，无本之木”。

关键词：江都“可卷漆画” 国画 关系

一、何谓“可卷漆画”

我国是世界上使用生漆最早的国家，在步入瓷器时代之前，曾经存在着一个广泛使用漆器的时代，这已被越来越多的考古发现证实。远古先民在发现了生漆对于器物防水、防腐的特殊功用之后，继而在将其用作重要的装饰性材料髹涂于饮食器、家具等器物表面。可以说，漆画的概念在早期并不存在，人们在用漆为器物做装饰时并没有考虑将其视作独立的绘画，可能是作为一种图案，并赋予其各种神秘内涵，如湖南长沙马王堆汉墓漆棺上的漆绘，绚丽热烈，各种物象体现出当时人们对于生死的独特理解。这时的“漆画”多是依附于品类丰富的漆器而存在，并不独立。如同国画中山水与人物之间的关系，后漆画渐渐脱离漆器，成为一个独立的画种。至今，漆画已在众多艺术形式中占据一席之地，有的甚至因其悠久的历史及技艺上的独特之处被列为国家级或省级非物质文化遗产，譬如“扬州漆器”、“平遥漆器”等，部分高校更依托地域优势将漆画发展成特色专业。

而江都“可卷漆画”在“江都漆画”的基础上创新而成，是扬州市高级工艺美术师金桂清先生的发明专利，与传统漆画相对应，其既具备传统漆画的一般特征，又有自身特色。个人认为其最大的特别之处可集中于“可卷”二字之上。受传统漆艺材料所限，漆画一直创作于各类硬质材料之上。古人曾用木、竹、皮革等材料做底胎，当代由于材料多样，可选择性更大，但以密度板等木材最为常见。作画之前，常常需要耗费一定的时间制作底板，经过裱布、刮灰及数次地刷漆、打磨之后，方可作画。其次，由于漆画对漆器的依附，画面总是要依据器物的形体而做改变，仿佛更像是“适合纹样”，长时间下形成固定程式，固然有利于提高生产效率，却也容易造成千篇一律的弊病。但“可卷漆画”与之不同，这种制画方法可以脱离传统的载体，在植物纤维布和塑料布上制作各类漆画，并综合运用镶嵌、堆漆、贴金磨显、彰髹等各种传统漆艺技法。从画面效果来看，与传统漆画的效果相差无几。最不同之处在于，作品完成之后，既可装裱于厅堂圆型立柱上、也可装裱成卷轴画卷曲收藏，这一点是传统漆画无法做到的，即便是在日本、韓国这样的漆艺发展和普及化程度较高的国家，也未曾见。

从使用的材料上看，“可卷漆画”使用材料均为天然大漆。大漆是从漆树上经过人工采割收集而来的一种天然漆液，产量较低，所以售价较高。普通人在初次接触大漆时都会有过敏症状。即便如此，漆艺家仍然对大漆“情有独钟”，从画面效果来看，天然大漆制作的漆画画面温润，颜色含蓄深沉，虽然亮度没有化学漆高，但其呈现的艺术效果是化学漆无法比拟的，这也是大漆优势所在。

在技法层面上，就本次调研来看，金桂清大师主要使用的技法有蛋壳镶嵌、螺钿镶嵌、堆漆、贴箔、渲染等等，与“传统漆画”差别不大，关键是在磨显这一阶段。由于漆画更多地展现为一种肌理美，多种颜色叠加之后，通过砂纸打磨，方可透出颜色的层次变化。至于打磨时的力度和位置，则依据作者自身要求而定，直至打磨到理想的结果。

另外，由于“可卷漆画”多制作于植物纤维布上，从侧面观察，画面较薄。正是因为如此，在应用各类漆艺技法时，需加以变通。如在刮灰时，需注意控制力度和厚度，灰胎太薄起不到底胎的效果，灰层太厚不利于后期制作，不仅难以达到可以收卷的效果，也容易导致漆画干裂。而至于蛋壳镶嵌这种常见髹饰技法，普通漆画只要保证蛋壳的厚度与漆面等平即可，“可卷漆画”上镶嵌的蛋壳则要打磨到普通厚度的一半，才能保证画面可以卷曲。

所以，“可卷漆画”的出现，是历经多次失败与尝试之后的结果，蕴含制作者的巧思，更是不懈努力与坚持。

二、 江都“可卷漆画”与国画之间的关系

“似与不似”是笔者在调研之后，对于两者关系的总结。“不似”较好理解，因为两者是不同两个画种，区别较大。从使用材料来看，“可卷漆画”或漆画更像是一种综合材料型的艺术。创作时，运用材料之丰富不可枚举。同时，随时代发展，未来漆画在材料运用上将不断推陈出新。而国画在这方面则相对稳定，作者具备基本的“笔、墨、纸、砚”即可作画。视觉效果方面，漆画通过磨显的方式呈现出的肌理效果与国画也是各有千秋。“似”则可以分为几个层面来看。

首先是画面内容。在调研过程中可以发现，金大师在创作时，画面题材的选择与国画极为相似。从人的社会性角度而言，当一种图案被人们经常性的使用并在社会意识中达成共识，则会演变成一种符号，艺术从本质上而言就是一种符号行为。选择这类题材作为画面的内容，无疑是易被人所接受的，在观赏者与创作者之间，通过这些题材建立桥梁，达到相互理解。反之，如果画面内容是只有创作者自身才能理解的内容，则这个关系不成立，这需要一个共同的语境。通过欣赏金大师的漆画作品，大部分与国画题材是共通的。如画中的风景、牡丹、公鸡、佛像等内容，都可以在国画中发现。对于这些题材所蕴含的特殊含义，已无须赘述，尽管其表面上呈现出各种不同的形式，但在本质上，已成为符号化的内容。在画面中运用这些熟悉的意象，可能已成为创作者不自觉的行为，最易与观赏者产生共鸣。

其次是画面形式中对于“对称”或“平衡”感的追求。对于对称形式感的追求，在各领域几乎无所不在。大自然造物似乎格外偏袒对称形，几乎所有的动物都是呈对称形生长，当然，人也不例外。对称包含三点内容：①在人物、形状、线或图案的分界线两侧的完全对应;②各部件对称或近似对称的布置所产生的美或和谐;③适当的或正确的比例。对称的实质是将形的节奏性强化，营造某种视觉的平衡，这又与人的本质视觉诉求相吻合。换而言之，可以把这种状态称作“平衡”，在一件平衡的构图中，形状、方向、位置诸因素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以致于不允许这些因素有任何些微的改变。平衡具体包括两方面内容，即知觉平衡与物理平衡。一般来说，当一个物体达到物理平衡时，给人的视知觉也应该是平衡的，但其实两者之间在某些情况下有所区别。对于一个物理学家来说，如果作用于一个物体上的各种力达到互相抵消，这个物体便处于平衡状态了。但受诸如大小、色彩、方向等因素造成的视觉平衡往往与相对应的物理因素不一致。在绘画中，这种现象体现的尤为明显，往往画面并非完全对称的两部分但视觉上仍然是平衡的，如传统的太极图案。在此方面，二者是“可卷漆画”与国画亦是相似的。严格来说，在“可卷漆画”或其他漆画作品中，受内外双重因素的影响，严格对称是不存在的，否则就会成为图案。但创作者通过构图、色彩等方面的处理，尽量达到视觉平衡的效果。在观赏金大师的漆画作品时可以发现，多数画面都维持着均衡的美感，也有视觉上为对称的画面，但又不会是绝对对称。而国画中，古人更是追求画面的形式美感，在谢赫“六法”中就有“经营位置”一项，也有“马一角，夏半边”的提法。形式上固然有所区别，但内中本质是相同的。

另外，还有“可卷漆画”对于国画笔墨效果的借鉴。由于在画面内容上，“可卷漆画”借鉴了国画中的一些内容，所以在实际创作中，对于色彩或用笔的处理，会尽量向国画靠拢。在与金大师的交流中可以发现，他本人对于国画也有一定的造诣，在漆画创作中，对于画面效果的处理就更加得心应手。从金大师的作品中可以发现，均采用了与国画中的绢的进行创作，但使用了不同的介质，即大漆。具体到画中的牡丹或人物上，则借鉴了国画中的晕染之法，使色彩之间过渡自然，颜色丰富;整体欣赏，达到与国画“不似之似”的效果。

最后，是“可卷漆画”对于国画装饰效果的借鉴。一幅画在装裱之后才显得“完整”，除直接采用绢或纤维等材料作画之外，金大师的一部分作品呈现的形式是类似于国画中的卷轴装裱。对于此种装裱方式，我想应是最能体现“可卷漆画”特殊性所在之处，两者之间是相互促进的一种形式，卷轴体现了“可卷漆画”的价值。同时对于国人的觀赏习惯而言，如果有一种类似国画但仔细观察又不是的新事物，一定最能激发起好奇感。

结语

创新只是一种相对叫法，作为一种创新形式，“可卷漆画”对国画有多方借鉴，在某些方面仍无法脱离传统。但它的出现，无疑为漆画的发展开辟了新途径。同时，该项技艺已成为非物质文化遗产的一部分，社会对其关注度显著提升，各类工艺美术作品展览也扩大了其影响力。对于“可卷漆画”是否存在难以克服的其他问题，笔者通过短暂的调研还无法发现，对于其“可卷”可以保持多久，现暂时难以了解。

注释：

顾浩.游方——苍山小郭泥塑的一种存在方式[M].北京：中国轻工业出版社，2013，第153页.

【美】麦克雷特.设计的语言[M].沈阳：辽宁科学技术出版社，2015第120页.

顾浩.游方——苍山小郭泥塑的一种存在方式[M].北京：中国轻工业出版社，2013，第153页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，第16页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，第13页.

图片拍摄于扬州486非遗集聚区金桂清大师工作坊。

参考文献：

[1] 顾浩.游方——苍山小郭泥塑的一种存在方式[M].北京：中国轻工业出版社，2013.

[2]【美】麦克雷特. 设计的语言[M]. 沈阳：辽宁科学技术出版社，2015.

[3] 【美】鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1998.