康熙《御制耕织图》与乾隆《御题棉花图》透视学研究

关链苗

摘 要：本文围绕清殿本《御制耕织图》和《御题棉花图》进行对比研究，旨以西方透视学角度切入，分析清朝初期与中期宫殿农耕版画代表作品在透视上的发展状况。

关键词：御制耕织图 御题棉花图 清代 宫殿版画 透视学

清代农耕作品，以乾隆年间最为繁盛，当中以康熙朝焦秉贞绘朱圭刻的《御制耕织图》为首，其上文下图的布局，康熙皇帝御制诗的韵脚，乃至焦秉贞首次使用的西方透视学等几个方面都引领了清代耕织图体系的风格。在清代御制的农耕作品中，《御题棉花图》以棉花生产过程为主要内容，开创棉花图体系，体现创新之处。后有光绪《耕织图》、光绪木刻《桑织图》、光绪《桑蚕图》都有不同程度的创新。看似巧合的是这几件农耕作品皆为地方自制。由此可见，在农耕作品的内容方面，民间比宫廷更善因地制宜。然而，在图像表现方面，基于西方透视学进入宫廷绘画的背景下，具体到透视学在图像的应用上，民间和宫廷有何不同表现？本文以西方透视学角度切入，对比研究《御制耕织图》与《御题棉花图》的图像表现，分析清朝宫殿版画在清初期与中期、宫廷与民间的特色。

一、《御制耕织图》的西方透视学应用

康熙《御制耕织图》绘者焦秉贞成为在宫殿御制作品中运用西方透视学的先锋。焦秉贞，济宁人，任职钦天监，其更容易以接受以数理研究为基础的西方透视学。比利时传教士南怀仁于康熙八年（1669）进入宫廷并担任钦天监官员，并受命为钦天监培养学生。天文历法的种种来由和道理，是最难推究的，如果没有将这些变得余裕从容，就算是尽心尽力学习的人，即使能够探讨论述，也不能够精通这些。南怀仁自从接受任务以来，召集学生开设学堂论坛，按期考试，力求让他们理数兼通，要求学生能够“安置星座，测对仪象，缮绘图书”。康熙九年（1670），焦秉贞成为了南怀仁的优秀学生，学习天文学、光学以及包括透视学在内的几何学，最重要的是学习制作西方版画。

焦秉贞在《御制耕织图》中，需要满足清统治者关于“劝农垦荒”、“劝课农桑”的要求，为清统治者表达“农为国本”的思想，建立正统形象，表达爱民意愿。于是，在图像表现上使用西方透视学方法增强其空间表现、强化真实感以增强该作品的普适性与说服性，力求营造出一种国泰民安、欣欣向荣、安适恬静的氛围。画面布局变化有致、层次分明、穷极深远。其中织图部分多为室内场景，耕图部分多为田野户外场景，男耕女织、分工明确。构图洗练、简逸明了，多将刻画重点放在近景，精细工致、凝练明快，让远景随透视远去，开阔清秀、恬静其幽，起烘托作用。如耕图（图1）中，近处刻画主要表现为一名农夫在赶牛犁田。最细致之处在对主要行为对象的刻画上，以线条塑形，牛身上的毛发根根分明、线条十分精细，牛角、毛发和身上套的农具的质感通过线条表现出来。农夫人物比例准确，扬起木条，嘴巴微张，仿佛叱声在畔，衫尾微扬，增加了真实感。风格工致、清丽细雅。余下的几个人物与农夫和牛连在一起形成“S”型构图，由近及远，越来越小。通过这些人物在田埂、小桥、室内几个位置环境的差异，以及树木、河流的隔断，加强了近大远小的进深感以及节奏感。画面右侧和左下角留有大片空白，空白之外精细刻画的部分整体形成“C”型构图。从近景的主要活动，到中景驻足观看的老人、挑担的孩童、稍远窗口处的妇女和婴儿，人物形象准确分明、动态各异、形象生动、各司其职、富有生机。再到遵从透视原则排开的房屋，最后是靠近字地平线的芦苇和城墙，雄奇开阔、明朗纵逸。整体画面精巧严谨、线条工细、井然有序。在树木的刻画上用线条的粗细，表现明暗变化，森森树木、朴茂粗豪，强调了畫面的真实感。

二、西方透视学在宫廷与民间

西方透视学能对一件事物进行科学精确的描绘，塑造真实立体的效果，恰恰符合康熙皇帝对绘画功能的要求：“世图写功，用示褒异，则又人物之肖像，灿然著见于史册者矣。嗣是工绘事者日众，自天文地舆、鸟兽草木，以及宫室器用一与一切登临游览之胜，皆假图画以传世。”所以他更喜欢西洋绘画能够真实地表现绘画对象，并称之为“神妙”、“逼真”。比如康熙十三年（1674）命南怀仁所绘《新制仪象图》，到后来康熙五十二年（1713）马国贤所制铜版画《热河三十六景图》、焦秉贞弟子冷枚所绘《避暑山庄图》以及为记录康熙六旬万寿节盛况而作的《万寿盛典图》都得到康熙皇帝的赞赏。可以看出，宫廷对西方透视学的掌握日渐成熟。然而，西方透视学却始终没能在民间得到广泛应用。一方面是由于西方透视学是通过传教士带到宫廷的，如汤若望、南怀仁等在宫廷担任钦天监或者治理历法之类职务的传教士。而且铜版画的制作需要大量的人力物力，如制作《平定准葛尔回部得胜图》，先后分批多次在法国印制并返回中国，支付款高达204，00两白银。另一方面，文人阶层出于“夷夏之防”，对西教和西方科学持“择其技而弃其教”的保留甚至是“宁可使中夏无好历法，不可使中夏有西洋人”的全盘否定的态度。所以，西方透视学以及铜版画的技法都掌握在宫廷。民间对西方透视学虽然开拓了审美范围，但相应技术仍未得拓展。

三、《御题棉花图》的西方透视学尝试

《御题棉花图》系清朝名臣方观承为提高棉花生产总结棉农经验所编，而后命人绘制，进而上呈御览。得到乾隆皇帝赞赏后，受命制成石刻版画广为流传。乾隆皇帝保持着皇家宣传农本思想的习惯，借此图劝课农桑、发展棉花产业、维护清政权正统、巩固清王朝统治。乾隆帝“练染”图的御诗：“五色无论精与粗，茅檐卒岁此殷需。布棉题句廑民瘼，敬缵神尧耕织图。”为传扬棉花而题诗，也算勤解民间疾苦，恭敬地继承圣祖皇帝敕编的耕织图。秉承前两位皇帝的遗志，不忘“农为国本”“粮食维艰，授衣匪易”并且要“荟萃成书，颁布中外”。该图虽然效仿了《御制耕织图》且试图运用焦点透视，但民间画工们由于缺少对焦点透视法的系统学习和指导，对其运用的手法显得十分粗糙。

如布种图（图2）中的人物，从近景到中景排开的七个人物，不论成人或是孩童，其大小大小相差无几，不符合近大远小原则。而远景的两个人物整体不足前面人物的二分之一，透视过于牵强、夸张、突兀，与西方透视不符。布浆图（图3）中妇女将缠绕成捆的经线套在辘轳上拉紧两头，用笤帚刷经线。对于辘轳和支架的刻画符合近大远小的原则，线条精细笔直、简练明快、结构稳定，符合透视规律。但是，画面运用较高视角，人物比例失衡、整体过长，中间拿笤帚的妇女最大，接着才是近处的人物，远处的人物最小，透视混乱、组织不当。“织布”图和“练染”图中远处室内的人物经常刻画得比近处院子的人物大。

于是对西方透视学运用不善的民间画工在《棉花图》中大量地运用的还是界画的手法。其透视原则是散点透视与平行透视的结合。“这种无灭点的平行透视法将所有透视线呈平行状，上下左右可随意延伸。将景物由下至上提高，近者居下，远者居上，愈远愈上，层层推高。”“摘尖”图中棉农在为棉苗摘尖活动的劳动场景，生机勃勃、极富野趣。从近景进行摘尖活动的妇女到中景的畦畦良田再到远景的潺潺河水，正符合“愈远愈上、层层推高”的界画原则。其构图洗练简逸，用线凝练明快，纵深与立体感并不强烈，远景植物与近景植物差别也不明显，富有装饰意趣。描绘出摘尖妇女的勤劳安适及一派生机盎然之像。拘节图（图4）中，画面中整体视点较高，即为深远。画面由水池、院子两个室外空间以及正厅和左侧屋舍两个室内空间组成。划分这几个空间的正是对两间房舍和水池、院墙的刻画。仔细观察可以发现，这些边线相互平行或垂直，乃至门柱、瓦楞、窗户、墙壁、地基的刻画都符合界画线条笔直、布局规范整饬的特点。画面用笔细谨、工秀清苍，人物动态各异、生动传神、衣袂飘飘、各司其职、富于条理，保留界画的艺术特征。

结语

《御制耕织图》与《御题棉花图》都身负传达统治者重农思想、建立正统爱民形象、以广教化的政治任务，具有普适性和说服性。而《御题棉花图》并未在《御制耕织图》的西方透视学方面有良好的承袭，但兩件农耕作品各具特色，各富美感。《御制耕织图》运用西方透视学，将村落风景、田家作苦作详尽描绘，强化了画面真实感，增强了空间表现力。由于西方透视学仅在宫廷掌握，未在民间得以广泛应用，《御题棉花图》未能如《御制耕织图》一般成熟运用西方透视学。但其使用界画方法，使之具有用笔细谨、工秀清苍、线条笔直、布局规范整饬的特点。

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