明代巴蜀佛寺壁画色彩配置及成因探析

龙运桃

摘 要：本文通过对明代巴蜀佛寺壁画服饰、底座、背景的色彩搭配分析，其主要代表有新津观音寺、蓬溪宝梵寺、平武报恩寺以及广元剑阁觉苑寺等壁画，挖掘明代巴蜀佛寺壁画的色彩搭配特点及成因。

关键词：佛寺壁画 色彩 明代 巴蜀地区

佛寺壁画是指绘制在佛教寺院墙壁的绘画，明代佛教艺术受明太祖及明成祖的强势统治，对佛教的规制有相当严格的规定和约束。据史料记载，我国佛教来源于古印度，最早记载的佛寺壁画是洛阳白马寺壁画，早期的佛教带有很强的外来文化形象，随着时间的推移，外来的佛教与中国的传统思想与文化相互融合，逐渐形成了中国化的佛寺艺术特点，明代的佛寺壁画沿袭了唐宋以来的艺术风格并与巴蜀地域特色相互融合，形成了巴蜀佛寺壁画独有的色彩特点。佛典中分色为五类，有正、间之分。《行事钞资持记》：“言上色者总五方正间：青、黄、赤、白、黑，五方正色也。绯、红、紫、绿、黄，五方间色也。”《礼记》皇侃曰：“正为青、赤、黄、白、黑，五方正色也;不正谓五方间色，绿、红、碧、紫、骝黄是也。”古代礼学色彩观中正为贵，间为贱，这种观念对后世赋色有很大的影响。

一、巴蜀佛寺壁画服饰的色彩配置

明代佛寺壁画中的服饰样式繁复、颜色华丽，明代四川蓬溪宝梵寺壁画（图1-1）人物衣服主要由粉色和绿色相配，配以金箔和黑白二色装饰，整个画面靓丽稳重，明而不亮，艳而不俗;广汉龙居寺的壁画服饰以石绿、朱砂和黑色为主，如今颜色大多已氧化模糊，唯独石绿色艳丽依旧，在画面中非常突显;新繁龙藏寺壁画服饰同样是石绿和朱砂为主，配以金箔和黑白二色装饰调节画面。同时期的北京法海寺壁画服饰以朱砂、墨绿为主色，兼以石黄、石青和金色，与巴蜀地区服饰配色有所不同。巴蜀部分地区又有所不同，例如剑阁觉苑寺壁画服饰在色彩配置上以黑白二色为主，红色为辅，并以深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色。新津观音寺壁画色彩以“红、黑、金”三色为主，间以石青、石绿、黄丹以及珍珠粉彩绘而成，《天工开物》中记载：“上好朱砂出辰、锦与西川者”，四川佛寺壁画皆含有不少的朱砂色。新津观音寺圆觉菩萨尤其喜用红色和黑色大面积相配，再佩以金饰，例如普觉菩萨（图1-2）身披黑色的裟衣，身后装饰大量的红色祥云，整个画面色彩稳重、气势磅礴。《左传·昭公二十五年》：“为九文、六采，五章，以奉五色。”杜预注：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五色备谓之绣。集此五章，以奉成五色之用。”孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”我国古代壁画服饰基本以五色入画，多以石青、石绿、朱砂为主色，配以黑白二色和金箔装饰，但是巴蜀地区服饰多以黑、红、绿为主色，间以石青、土红、赭石、珍珠粉等颜色。五代荆浩有：“水墨晕章，兴我唐代”，唐代以后，“重黑”观念十分发达，巴蜀佛寺壁画继承了唐代遗风，其服饰用色也喜用黑色，并根据地域审美和用色习惯的不同，颜料的配置比例有所不同。

二、巴蜀佛寺壁画底座的色彩配置

佛教中底座是指安放佛、菩萨等的座位、坐骑和座物，底座的样式繁多，不同的佛像配不同的底座，底座的颜色与整体的画面相互呼应，新津观音寺“十二圆觉”菩萨（图2-1）为方形底座，四周轮廓全为赤色，饰以黄色雕花，使用珍珠白双勾内侧图案，以线造型，黑色覆于底座，整个坐台精致华丽，上坐“十二圆觉”菩萨。平武报恩寺辨音菩萨（图2-2）和清净慧菩萨坐台也为方形底座，均为黑框红底座椅，红色底座上还饰以金色团花。平武报恩寺“十二圆觉”菩萨座椅与新津观音寺“十二圆觉”菩萨底座类似，均以赤与黑为主，配以金箔装饰，用白色勾勒细节，画面华丽沉着。同时期的资中甘露寺“十二圆觉”菩萨座椅也是黑红二色为主色，加以繁杂的装饰。《大日疏经（六）》：“赤者，大勤勇之义也，是为精进之色。慧根黑，即如来究竟之色也，是为慧之色”。不同的是蓬溪宝梵寺“药师说法”壁画，药师身着袈裟结跏趺坐于莲花台，莲台共五层，每层样式图案皆不相同，颜色主要以石绿、朱砂为主，白色、黑色和金箔加以装饰莲花台座，与山西繁峙公主寺壁画色调整体相似，但山西明代壁画多以场景为主，极少单独绘制个人配以莲台。明代巴蜀地区佛寺壁画中“十二圆觉”菩萨常单独配有底座，底座大多以红黑二色为主色，间以黑色、白色以及金色装饰图案，少数菩萨底座以石绿和朱砂为主，并且底座的颜色是与整个画面相互协调和融合。

三、巴蜀佛寺壁画背景的色彩配置

佛寺壁画多以描绘人物为主，其背景围绕着不同人物绘制不同样式，新津观音寺“十二圆觉”菩萨壁画背景多绘制不同样式和颜色的祥云，基本以红色、黄色为主，例如普觉菩萨和清净慧菩萨背后的祥云皆采用大面积的红色，但是表现出来的效果完全不同。普觉菩萨的祥云采用分染的方法，画面灵动飘逸，而同样描绘红色祥云的清净慧菩萨（图3-1）边缘整齐，表现得低调含蓄。平武报恩寺辨音菩萨（图3-2）背景也喜彩绘祥云，其画面丰富，色彩艳丽，黄色、红色、黑色、白色祥云同时出现在背景画面中。报恩寺背景主要以红色和黄色为主，《笔法记》中荆浩评价张璪之树石“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今” ，荆浩的“五彩”指的就是墨色外的红、黄之属。报恩寺祥云背后还配以深色的背景衬之，仔细观察深色的背景中隐隐约约带有花纹，花纹颜色虽深暗却富有变化。背景中的祥云样式密集，一般配以纯黑或者深色的石青平涂底部。山西繁峙公主寺壁画菩萨背景中也喜饰以祥云，不同的是公主寺的祥云舒展，色彩清浅温柔。山西元代永乐宫壁画也喜用黄色祥云作为背景，用墨色勾线，晕染祥云，祥云后用孔雀蓝和石青平涂与后，不同的是巴蜀地区喜用红色，山西壁画背景祥云偏爱冷色更多一点。明代巴蜀地区佛寺壁画背景多以红色和黄色为主，喜饰以云纹，间以黑色勾线或深色平涂于底部，不同于明代山西佛寺壁画多用深蓝色或者深棕色平涂背景，很少加以装饰。

四、巴蜀佛寺壁画的色彩成因

巴蜀地区佛寺壁画的色彩配置大体呈现两种风格：一类是黑、红、金为主色，其中以新津观音寺壁画、广元剑阁觉苑寺壁画、平武报恩寺壁画等为代表;另一类是以黑、绿、金色为主，其中以蓬溪宝梵寺壁画、新繁龙藏寺壁画、广汉龙居寺壁画等为代表。其两种风格都喜用黑色，五代荆浩曰：“水墨晕章，兴我唐代”，唐代时期崇尚重黑观念。据《唐朝名画录》记载：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驆驷，令往写貌。”后玄宗李隆基因安禄山去了四川，随之带走了身边大批的优秀画师。其中还记载着吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”四川的佛寺壁畫至明代都还遗留唐代吴道子的绘画风格。庞薰琹说 “初唐用色有石青、石绿、红、黄。盛唐时期则有石绿、朱砂、石青等色。”《诗经》中也有“绿衣黄裳”的说法。唐、宋中国画色彩学理的格局大致已定，明代基本沿袭前代的色彩理念。巴蜀明代佛寺壁画较多继承了唐代遗留下来的绘画风格，随着历代的揉合与创造，明代巴蜀佛寺壁画逐渐形成了自己的色彩绘画风格。

我国古代用色强调五色，五色是由“五行”衍生的系统，这五色被定为正色，正色是属于尊贵、高贵的颜色，凡尊贵或者被尊重的事物，便要使用正色。黑色和红色皆为正色，佛和菩萨皆为高贵之物，自然得用正色才能体现其威严庄重。黑在五行体系中被描述为北方之色，与四时配，在《易经》中还被认为是象征着天的颜色。古代红色之“红”，多用“赤”、“朱”等词表示。《释名》训“赤”为：“赤，太阳之色也。”黑与红代表着虚空和炽热，金主要指贴在菩萨服饰上的金箔，贴金技法早在唐代的敦煌第45窟、57窟壁画中就已能窥探，宋代李诫的《营造法式》中记载：“上粉贴金出褫，每一尺，一功五分。”元代山西永乐宫壁画所绘人物宝冠、铠甲、璎珞皆沥粉贴金，明代巴蜀佛寺壁画无一不沥粉贴金，其金箔的金色更是体现出巴蜀佛寺壁画的庄重威严和富丽堂皇。

结语

明代佛寺壁画多以工细清丽的青绿重彩风格为主，但是明代巴蜀地区佛寺壁画继承唐代以来的“重黑”观念，壁画多以黑红重彩风格为主。四川新津观音寺壁画、广元剑阁觉苑寺壁画、平武报恩寺壁画以及资中甘露寺等明代壁画，皆以红、黑二色为主色，沥粉贴金，间以石青、石绿等冷色。明代巴蜀地区佛寺壁画服饰以黑、红二色为主，融合了石绿、石青、金色以及珍珠白等颜色，整个服饰效果精致华丽;底座多以红黑二色为主色，间以白色及金色，少数菩萨底座以石绿和朱砂为主色，底座的颜色与整个画面相互协调和融合;深色的背景利用红、黄、白等亮色进行对比，创造出独特的色彩配置形式。唐、宋中国绘画色彩学理的格局大致已定，明代基本沿袭前代的色彩理念，其色彩成因与中国的五色有着密不可分的关系。明代佛寺壁画是我国历代优秀的佛传壁画，其不朽的艺术色彩及配色技巧至今仍然值得我们学习和借鉴。

参考文献：

[1]姜澄清.中国色彩论[M].贵阳：贵州大学出版社，2013.

[2]【清】张廷玉等撰.明史[M].北京：中华书局，1974.

[3]曾繁森.四川佛寺壁画艺术[M].成都：四川美术出版，2016.

[4]王朝闻等主编.中国美术史 明代卷[M].济南：明天出版社，2000.

[5]俞劍华.中国的壁画[M].北京：中国古典艺术出版社，1958.

[6]朱景玄撰;温肇桐注.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

[7]庞薰琹.中国历代装饰画研究[M].上海：上海人民美术出版社，1982.

[8]壁画艺术博物馆.山西古代壁画珍品典藏卷 明代[M].太原：山西经济出版社，2016.

[9]白化文.汉化佛教法器服饰略说[M].北京：商务印书馆，1998.

[10]李雅梅.中国古代壁画艺术与数字化应用研究——以四川地区佛寺壁画为例[M].北京：高等教育出版社，2017.