竖幅电影的景别叙事功能及构图方法研究——以竖屏微电影《悟空》为例

敬 鑫

（西北师范大学 甘肃 兰州 730070）

2019 年5 月23 日华为官方发布了蔡成杰导演的竖版画幅微电影《悟空》，这部时长8 分6 秒的微电影在画幅选择上采用竖版画幅，紧随其后，在6 月发布的电影《直播攻略》则以横屏、竖屏两个版本在视频网站同时推出，逾90 分钟的时长。而在这之前，爱奇艺2018 年曾发布《生活对我下手了》和《导演对我下手了》两部竖屏系列微剧以及《他们对我下手了》等竖屏综艺节目。各大视频网站的竖屏网络剧、综艺节目和部分企业单位的竖版宣传片如雨后春笋纷纷出现，竖版画幅的影像呈现方式如今已经被更多人接受，专业的影视工作者也开始使用竖幅画幅来创作。笔者希望通过对竖屏微电影《悟空》的构图方法进行分析对比、归纳总结，探索建立更多视觉呈现方式。

一、竖幅电影

（一）竖幅电影的萌芽

周宪在《当代中国的视觉文化研究》中提到：今天的视觉文化与原始视觉文化的视觉主导不同，当代视觉文化是一种高度技术化的文化，离开了多样化的视觉生产、储存、传播和呈现的技术、当代视觉文化便不复存在。影视作为一种视觉文化形式，本身就具有原生性的技术性，电影技术的每次革新都将使电影拥有崭新的视听形式和传播方式，从早期的黑白胶片电影到现代的彩色数字电影，从影院的大银幕到个人手机小屏幕，影视的视听形式、传播方式在不断地发生变化，同时也建构着观众的视觉审美经验和时代的视觉文化。回顾影视发展的轨迹，由于影院大银幕和家庭的电视荧幕这种影像接受终端形式的限制，影视的画幅一直采用横幅形式，使观众形成了对横幅视觉图像的深度接受和认知。进入21 世纪，随着数字技术的渗入，影视作品从内容至形式都发生了翻天覆地的变化，全新的视听形式呈现到观众的面前，这是人类审美需求与技术发展相结合的必然结果。手机作为现代数字技术产品已经成为人们日常使用最为频繁的媒介工具，手机屏幕将信息可视化，从而不断地进行视觉信息互动，手机屏幕在使用频率上也渐渐出现了取代影院银幕和电视屏幕的趋势。当下以手机为主要载体进行生产和传播的竖幅短视频由于其简易性和实时传播性逐渐形成了自己的风格特色，大众逐渐适应接受这种新的影视视觉表现形式。新闻联播等大众媒体也陆续入驻短视频平台，在微文化、微视觉时代，竖屏视频不断满足人们心理上对于碎片化信息获得的欲望，因此，基于手机观感终端的竖幅电影和竖幅短剧作品应运而生。

（二）竖幅电影的概念

画幅指的是影像宽度和高度的相对比例关系。在影视作品中常见的画幅有16：9、4：3、2.35：1、1:1 等等，这种画幅比例下呈现出长方形画幅和正方形画幅，圆形画幅也是一种特殊的1:1 画幅。2016 年冯小刚导演影片《我不是潘金莲》采用的就是圆形画幅，极具中国风特色，这是中国电影史上第一次使用采用圆形画幅进行电影创作。竖版画幅在这里简称竖幅，这里我们研究的竖幅则是图像宽度和高度比例为9:16、3:4、1:1.34 的画幅，在绘画艺术中这种比例画幅的作品并不少见，但是在专业影视作品中的应用几乎为零。

二、竖幅电影的景别叙事功能

（一）画面信息减少，全景画面叙事功能减弱

以往的认知经验中，由于眼睛的横向排列，左右视觉范围远远大于上下视觉范围，因此电影在拍摄时都以不同比例的横幅成像，横幅不仅符合眼睛的视觉机制，同时也符合人们在生活环境中的横向运动轨迹。在《悟空》中，蔡成杰导演全片采用了竖幅的画幅形式，由于画面左右空间的裁剪，使得画面可以容纳的信息量大大减少，同时大景的叙事功能减弱。影片中孩子因为将自己的钢笔换了电影票而被父亲放到板凳上抽打，在影片中我们看到是父亲打孩子这一主要动作发生的全景展示，虽然是全景，但是由于画幅的限制致使左右内容被裁剪，观众并不能看到此刻父亲打孩子之外的大环境，而全景的重要功能就是通过大环境的展示进而交代人物所处的空间和环境。通过全景观众不仅能知道人物所处的空间环境而且还能从环境中获得影片的隐含信息，例如大环境中简陋的家具所隐含的家庭贫困信息，对于观众理解父亲为何如此生气就有着非常重要的作用，但是此时观众只能看到父亲抽打孩子的这一主要动作发生的环境区域，所以无法从画面中提取隐含信息，因此随着竖幅影片画幅比例的变大，其全景画面叙事功能也随之减弱。

（二）画面信息集中，特写画面叙事功能加强

目前主流显示设备都是按照横幅影像的画幅比例生产的，因此竖幅的影像在横屏播放设备上播放时画面集中在屏幕的中心区域，竖幅画面只能呈现出横幅画面的三分之一信息量，这样的画面呈现方式让观众的视觉更加集于画面的主体，有效提取画面信息，增强画面的叙事能力。在横幅下特写镜头的主要功能就是强调画面内容，抒发情绪，竖幅下的特写镜头更是将这一叙事功能加强。在影片《悟空》开场的有一个钟表的特写镜头，由于竖版画幅的左右裁剪，画面中的内容大幅度减少，钟表充斥着整个画面，这无疑能迅速地将观众的视线引导到画面的主体之上，并且由于画面信息量的相对减少，画面细节更容易被观众所注意到，其中钟表指针所指时间和钟表上代表年份的鸡图案就能够在观众有限的注意力下，被快速识别并且提取，突出了该镜头想要传达给观众的时间信息，帮助观众更好地理解影片。

二、竖版画幅的构图方法

构图指的是画面中所出现的的人物、道具、场景等元素在画面中有机结合，使画面呈现出独特的视觉美感，同时突出主体，增强画面的叙事能力和情绪表达。

（一）井字构图和对角线构图在竖幅下依旧适用

图1

图2

两种构图法在竖幅影片中使用时，依然能突出主题和传达画面情绪。《悟空》中主要使用了井字构图、对角线构图、中心构图、上下构图、对角构图和三点构图等构图方法，其中井字构图（三分法构图）和对角线构图因其呈现出的特殊视觉美感而被影视创作者们大量使用，在《悟空》中可以看到这两种构图法对于竖幅影片依旧适用。图1 采用的就是经典的井字构图法，钥匙作为画面的主体被放置在左下角的视觉集中点上，这种构图方法与横幅下的使用有着异曲同工之妙，首先，由于视觉集中点的原因，观众的注意力被集中到钥匙所在位置，使画面的主体突出。其次，左下角视觉点上的钥匙打破了画面的平衡，强化画面内的冲突，渲染影片的情绪。最后，前景钥匙的实和背景虚塑造了空间的透视感。在《悟空》中，对角线的构图方法也被大量使用，如图2 所示，收音机、人物和书本被放置在画面的对角线位置，三者的连线将画面一分为二，使画面对称的同时增也加画面的平衡，书本、人物、收音机三者前大后小的视觉呈现加强了画面的纵深效果，使得画面更具空间感。

（二）线条构图：延伸画面的的视觉空间范围

图3

图4

线条构图是指将画面中的元素按照某种线条样式进行排列组合，使画面中的元素在视觉上呈现出明显的线条感，形成画面内的视觉节奏，具有极强的造型能力。线条构图不仅引导观众的视线集中到画面的主体之上呈现出独特的视觉美感，而且具有延伸画面空间范围的作用。线条本身具有“延伸性”，通过线条的“延伸性”建立画内和画外的空间关系，使观众意识到画面外空间的存在，随后把想象画面叠加在表象画面之上去获得新的特征。平行画面的线条将视觉空间左右延伸，垂直画面的线条将视觉空间上下延伸。这种构图方法常常使观众具有更多的画面想象力，《悟空》中拍摄森林时就采用的是线条构图法，如图3 所示。河流位于画面垂直平分线上将画面一分为二，使画面在视觉上呈现出明显的对称美感，同时维持了画面空间平衡，河流和森林在画面中形成三条垂直线条，垂直线条引导观众的视觉想象力往画面外发散，使画面的纵向空间被大大延伸。横幅下的平行线条构图对于视觉空间范围的延伸更加明显，图4 所示是影片《悟空》中的一个大全景，画面的山路构成一条平行画面的线条，虽然小路在画面中只有一小段，但是平行线的“延伸性”促使观众的画面想象力往画面外延伸，自行补充出画面的空间环境，从而得到了山间小路绵延不断的环境想象。

（三）上下构图：打破画幅的画面空间限制

这里的上下构图指的是在竖幅电影中将画面的主要元素按照画面的上下位置排列。横幅下影片画面的左右空间是表现影片故事环境的重要区域，影视创作者在拍摄时都将画面的配体放置在这部分空间，表达配体与主体的相对空间位置，从而让观众对影片中的空间位置有正确的认识。但是在竖幅影片中，由于画幅的原因画面左右空间被裁切，这使得横幅下的影片在大景的空间环境表达和情绪表达受到了极大限制。在影片《悟空》中导演采用了上下构图的方式弥补横幅电影的这一缺陷，这种构图方式将横幅中的左右画面空间转换为竖幅下的上下画面空间，以此来展示主体之外的事物的空间位置。这是一种竖幅下全新的构图形式，对于竖幅影片如何在画面空间被裁剪的情况下展示多个相互联系的事物具有重要的借鉴意义。如图5 所示，“画面中的小孩正在熟睡，此时有条蛇出现在他的附近”，这种画面描述就是横幅电影大全景才能展示给我们的，但是此时我们从图中的画面中依旧能捕捉到这种讯息，这就意味着竖幅也能通过上下的构图方式去展示横幅影片中左右的内容，从而表达配体与主体的相对空间位置。这种构图形式拓展了横幅电影上下画面空间的叙事能力，打破了横幅对于大景空间环境表现的限制，为横幅电影的构图创作提供了新的思路。

图5

（四）对角构图：竖幅下演员对白的站位的新方式

这里的对角构图指的是在竖幅电影中将画面中的拍摄主体放置到画框的对角位置，以此才达到特定的造型和表达故事的情绪。在横幅电影涉及到人物对话时导演将人物一左一右地放置在画面中，来表现对话双方的相对位置，这种呈现方式完全符合观众的日常生活经验。在竖幅电影中，这种方式表现方式被限制，如果在有限的画幅内将演员放置在画面的左右，这种处理方式将会减少画面的留白部分，造成画面的拥挤和比例结构失调，使观众观看影片时情绪急躁，大幅度减少观众的审美体验。在影片《悟空》中导演使用对角构图的方式安排演员对白时的站位，如图6 所示，画面中是两个男孩对话的场景，拍摄手法上使用的已然是经典的过肩拍，展示其中一个人物的对话状态，但是人物却被安排到画面的左上角和右下角，通过这种构图形式避免在竖幅下对白人物挤占画面空间的问题。对角构图既解决了横幅下演员的对白站位的问题，同时对角的方式将画面完美分割，使画面在空间上达到平衡，图中的两个小男孩一实一虚、一前以后、一上一下，这种呈现方式增加了画面的前后透视感，同时又使画面呈现出内在的节奏感。蔡成杰导演在竖幅影片中对演员对白时站位的构图方式探索具有合理性和创新性，在解决站位问题的同时又保持了画面在视觉上的对称平衡美感。

图6

（五）纵向多点构图：纵向展示多个人物的空间关系

这里的多点构图指的是在竖幅电影中将拍摄主体安排在画面中的多个点（三个点或者三个点以上）上的构图方法。多个点的连线会在画面中构成多边形，因此在画面中形成很强的几何分割美。在竖幅电影下我们探讨的则是多点构图所能在画面中呈现出的人物相对空间关系。上文中提到了对角构图对演员站位的位置的问题，实则对角构图是多点构图下两个点的情况，这种构图方式适合于两个人的拍摄场景，这里我们以《悟空》中一家三口在画面中的位置来探究竖幅电影下的多点构图对于展示人物空间关系的方式。如图7 所示，画面中孩子的爸爸正在抽打趴在板凳上的儿子，妈妈则在旁边心疼的看着儿子被打，这是画面的描述的内容。在横幅电影中拍摄这样的画面时儿子会被放置在画面中间的位置，爸爸在左，妈妈在右，这样的安排既能让观众看到儿子被爸爸打的动作又能展示妈妈在哪里看儿子被打，但在竖幅电影中，左右画面的裁剪使得这种多个任务站位的方式不能在竖幅电影中使用。在电影《悟空》中，导演将画面中出现的三个人物按照三个点的方式安排演员站位，弥补了竖幅画面对左右空间展示的不足。多个人物出现时，这种构图的方法可依旧使用，同时这也是竖幅电影中展现多个人物相对关系较好的构图方法。

四、结语

竖幅影视在电影市场才开始萌芽，其创作目前还没有形成体系，虽然影视创作者们已经开始了竖幅影视的探索式创作，但仍然是初级阶段。现有的竖幅影视作品中大都借鉴了横幅影视的创作规律，甚至部分竖幅影视作品是直接通过后期的方式实现竖幅形式。由于竖幅影视独特的画幅呈现形式，使得竖幅影视在画面构图等多个方面的表达手法都区别于横幅影视。竖幅画在世界美术史上早已出现并且形成自己创作的特有体系，竖幅影视在画面的视觉创作上应当进一步向绘画学习，从竖幅画作中借鉴竖幅影视画面的构图设计法则。

图7

笔者认为以手机为传播终端的微电影、系列短剧是竖幅影视作品在未来发展的方向，由于其独特的画幅形式和传播终端的限制，竖幅影视的创作不仅要在形式上加以探索，在其内容生产和影片时长等方面都有待进一步的探索。