滞拙笔下的灵气

张菲亚

摘 要：亚里士多德认为丑是一种近代的审美产物，丑的范畴包括滞拙、古朴、怪奇等。本文以明末画家陈洪绶的《李白宴桃李园图轴》为例，从画面中高古奇骇的人物造型、古拙质朴的树石造型、重复排列的衣纹线条、平面装饰的器物造型的角度出发，分析其造型美感特色。陈洪绶将古意与新风相结合的艺术风格在中国画坛独树一帜，同时影响启迪了一大批后世的画家。

关键词：陈洪绶;美学;古拙

一、引言

从艺术开始的时代，就一直以美来评判作品，希腊罗马雕像中的维纳斯、大卫理想美的追求，造型准确比例严谨，将理想美付诸于神化人物的身上，中国宋画小品中的重彩设色精美，工谨细致，都成为时代的经典之作。但古板程式化的埃及雕像绘画、战国帛画中概括夸张的《人物龙凤图》造型也成为经典艺术品，说明古拙朴素的美也是被大家所认可的。

庄子说“徳有所长而形有所忘”。外在形象的不能代表内心，庄子利用外在形象给人带来的误解，强调观照内心的重要性。庄子对“丑”的理念对中国美学产生了深远的影响，加之后米禅宗思想主张“无耳鼻否意”的影响，形成了中国美学中“丑”的独特意义。而丑往往就在美的旁边，畸形靠着优美，丑怪藏在崇高的背后。虽然“生拙”与“怪奇”都归为丑的范畴，但是，丑依然可以被赋予正价值以积极肯定而扩大为美。

二、画论中关于“丑”的阐释

说文解字谓“巧”，“技也”。拙与巧相对，历代诗家在提倡古的同时，也很推崇拙，将古与拙联系起来。陈师道从正面肯定了拙，他在“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，同时肯定了与“拙”有密切联系的“朴”、“粗”。杜甫《屏迹三首》曾说：“用拙存吾道”从宋代开始将“拙”引入书画的审美，出现了从追求矩度森严、以妍媚为美向古、拙、真率、朴拙发展，北宋刘道醇认为“见工勿誉，返求其拙”。所以，拙并不是笨拙，拙成为能给人以美的感受和具有美的意味的词语。“大巧若拙”的思想对于绘画，就是说真正的巧并不是卖弄技巧，即非止于对有限形象的雕饰，而是要从追求形式的雕琢转向追求质朴自然，重在无造作之迹，体合大化的自然素朴的体现，不假修饰，以任运自然的形式表现出来。

三、陈洪绶《李白宴桃李园图轴》中“丑”的造型特色

在动荡不安的明末，追求个性的画家陈洪绶一改原本“美”的人物形态，以夸张怪奇的方式来表现造型。他笔下的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，都有着古朴、滞拙的灵气，陈洪绶一生竭力张扬个性，不满足于墨守成规，推陈出新，形成了高古奇骇的艺术风格，值得后世学习品鉴。

（一）高古奇骇的人物造型

陈洪绶不满足于原本规矩细致的人物造型，通过夸张变形来表现人物。他笔下的人物不再是儒学文雅的存在，在人物外形上，他主观的将人物的身高缩短，头偏大，这样比例也变得有些失衡，人物都变得矮小，有些畸形。画面中的主人李白只露出半身，却是画面中占比例最大的人物，是为了突出主人的身份。李白身边的客人一前一后的坐在石桌子旁边，后面的人物却显得比前景人物还要大，虽然不符合透视的基本规律，但大胆的处理方式，也让这幅画变得怪奇生动，引起欣赏者的思考兴趣。

画面左一的人物侧脸被刻画的窄而扁，头部被归纳成长形状，与后面文人的圆脸形成对比。画面前景的人物有跪着烹茶的小侍童，也有端着各种容器的仆人奴隶，他们都是弯曲着上身，佝偻着背，与他们的身份相贴合。除了画面总体的形式，人物的头身比例失衡以外，毫无美感的佝偻姿势让人物看起来古朴、笨拙，其实在客观的描绘对象背后，陈洪绶加入了主观的个性描绘，让笨拙的侍从所传递的灵气更形象生动，衬托出文人的风雅气质。

（二）古拙质朴的树石造型

图中的枯树被安排在画面的右侧，树根的部分被石块遮挡，陈洪绶树的造型前后交错，都用曲折的细线环绕着树干肌理，密集的排列，讲究墨色的虚实变化，树的根部弯曲的盘旋于地面，并没有扎根于土里，好像没办法支撑起厚重的树干一般，怪奇却又颇具个性。树的造型上形成了直角與扭曲的树枝形成对比，在树叶的顶端，云盘旋于之上，云雾的虚无随意也和树干的繁杂厚重相互衬托，相互缠绕，颇具灵动。

白居易的《双石》中云：“苍然两片石，厥状怪而丑”对怪且丑的自然石欣赏之风在宋、明、清之时则更盛。陈洪绶以独特的眼光对石头作观察和审视，画中的石案只是用线条勾勒出方形的轮廓，用硬朗而方的线条来表现石头侧面凹凸有致的结构，施以墨色微染，层次分明，富有体积感。陈洪绶对丑美交融的形式做了阐释，“陋劣之中有至好”他将石块的质感进行间接的概括，弱化了石案的粗糙纹理，将石块的方而硬表现出来，从丑怪的形体中看见了蕴藏的滞拙的灵气。古人对石的品赏与人格的推崇常常联系起来，寄寓了一定的象征意义，陈洪绶石的质感与纹理都刻板坚硬，除了显露出天然的的韵致之外，石的质地坚韧，也代表着一种坚贞自立，脱尘离世的人生追求和不俗不媚的操守。

（三）重复排列的衣纹造型

中国传统的文人画继承道家和儒家的思想，都讲究柔性，反对刚性，把“刚”看做“死”，把柔视为活。而《李白宴桃李园图轴》中的衣纹处理不如晚期线条那样的细圆如春蚕吐丝之匀。线条转折既不圆又不方，而是圆方兼有。圆，不如后期那样舒展;方，不像中年那样刚劲。人物的动势所产生的衣纹排列密集、方向一致，与宽大又垂坠的衣袍形成对比，每一部分的衣纹产生的造型块面大小不一，完美的把控好衣纹节奏。虽然文人画讲究道家、儒家的舒缓平淡之美，但是这样的易圆以方、易整以散的衣纹却显得更具生气。重复整齐排列的衣纹线也是为了疏密和节奏感，刻板刚劲的线条则是与树石、人物造型语言的对照，整个画面都带着拙滞的灵气，富有生气。人物的服饰都有着不同的造型，主人李白的下半身遮挡露出的上半身是两袖撑开的三角形状，而桌子前边二人属于侧坐或侧站，衣服的外轮廓各有不一，这也是陈老莲在处理上的妙趣。

（四）平面装饰的器物造型

对于陈洪绶画中的小物瓶花研究，就可以看出他的精致细腻的经营画面。陈洪绶执着于在画面中加入小器物，是有考究与意图的，侍从手里的器皿种类不一，造型各异。画面中烹茶的步骤复杂，从三位站立侍从的手中来看，最前的一位拖着宽圆口平底的瓶子，虽然底部平面是不具备透视关系的，瓶身整体看起来矮胖的造型;后面的两位侍从一边一个跟在第一位侍从旁边，其中一位抱着半圆弧形的器皿，另一位将手上的器物抬起，举到头部的位置，那是一个方形器皿，圆弧的顶盖小于瓶身。加上跪地的小童拿着蒲扇对着炊器摇扇，小巧的炉灶放着口窄而肚圆的茶壶，画中器物的造型平面概括，却又有所区别，都有着自己的功能性。画面的案几上的装饰成双的烛台安置在两侧，烛台有莲花瓣状的装饰托着，挂在一根小兽支架上，上面附着着精致的花纹刻画，卷曲的装饰品与支架的直线的对比，同样也是装饰平面的造型图案，富有独特的美感。

四、结语

《李白宴桃李园图轴》不仅仅将李白和宾客侍从的个性特征刻画出来，在造型的夸张变形上也是新意的显现。陈洪绶笔下所塑造的人物造型十分趣味怪奇，是富有灵性的“丑”，融古意新风于一体，以高古奇骇的审美风格独树一帜，在绘画语言和美学思想上启迪了当代和后世的许多艺术家。

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[4] 何琪.浅析陈洪绶人物画中的“丑”[J].大众文艺，2012（08）：56.

（作者单位： 福建师范大学，福建 福州 350000）