论《西厢记》语言的文采与本色

孙若琪

摘要：在中国古代戏曲史上，王实甫的《西厢记》具有极高地位，被公认为代表了元代戏曲创作的最高水平。《西厢记》不仅表现了反封建婚姻制度的进步主题，还具有被后人所津津乐道的独特语言艺术。学界认为，《西厢记》的语言是本色与文采兼备的。这种语言风格的形成，受到了元代文化背景的影响，体现了王实甫本人的审美特点以及才子佳人创作题材的一般特征。同时，这种风格对后世戏曲语言的审美倾向也产生了较大影响。

关键词：《西厢记》;语言文采;语言本色;戏曲创作

中图分类号：1207.37 文献标志码：A 文章编号：1672-0539（2020）06-0110-05

关于“本色”的含义，在理解上有所不同，大体上有两种：一是单纯从语言层面上看待“本色”，即指自然的质朴的语言风格，与典雅绮丽的语言风格相对;二则将“本色”与“当行”相连缀，从故事内容出发，认为“本色”之语乃是符合人物性格、情节环境的语言，本文所言之“本色”含义取前者，与“文采”相对应。

一、文采与本色兼擅的风格

《西厢记》作为“花问美人”，其语言所具有的文采性及典雅性一直被评论家们所称赞，具体表现为用优美委婉的曲辞化用典故与诗词，在情景交融的基础上营造韵味无穷的意境。

《西厢记》重用典故，在人物的刻画、事情的叙述和情感的表达上都有化用典故的情况存在。张生甫一出场，便用“雪窗萤火”之典言其苦读好学，又有“他遭逢一见何郎粉，我邂逅偷将韩寿香”说他长相俊美、风流多情，接着有曲文“定要到眉儿浅淡思张敞，春色飘零忆阮郎”，这又勾勒出张生“恭俭温良”、温柔体贴的特点，还有“弄得沈约病多般，宋玉愁无二”之辞表现他相思病重，如此这般，将张生的形象刻画得饱满真实。在事情的叙述上，有曲文唱作“当日成也是恁个母亲，今日败也是恁个萧何”，清楚明白地说明了整个待月西厢事的起因，以及老夫人背信弃义的赖婚之举。在言情中，典故的使用更是出神入化，如在老夫人强行让一对有情人认作兄妹后，莺莺的感受是“白茫茫溢起蓝桥水，扑腾腾点着袄庙火”：“蓝桥水”出自尾生抱柱一典，与女子约期的尾生因大水而亡;“袄庙火”出自《渊鉴类函》卷五十八引《蜀志》，陈氏子与公主青梅竹马互有情愫，后陈氏子思公主成疾，公主便于夜晚出来找他，在看到他已睡着时便解下幼时玉环放人他的怀中，他醒来看到后，“怒气成火而庙焚也”。这里老夫人的背信弃义正是使这对有情人无法成眷属的“蓝桥水”，表现了莺莺当时之惊，以及惊后之无奈气愤，她希望这“袄庙火”能再度燃起，烧尽这些不合情不合理之事，让她能与张生顺利完婚。可以看出，《西厢记》中的用典之语正“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，非是生搬硬套，而是以纯熟妙笔根据具体情况化用最契合的典故，这才使得《西厢记》的语言既清丽典雅又不落于词藻堆砌的泥淖，文采斐然。

化用诗词之语也比比皆是，如“罗衣宽褪，能消几度黄昏？”一句同时化用了两阙词：秦观的“美人愁闷，不管罗衣褪”，以及赵令時的“断送一生憔悴，只消几个黄昏”，用婉曲之笔不露痕迹地化用先人之词，将莺莺之愁闷忧伤刻画得淋漓尽致而又充满美感。在《哭宴》一折中，莺莺唱“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”“碧云天，黄花地”化用了范仲淹之词：“碧云天，黄叶地，秋色連波，波上寒烟翠”，又加以“北雁”这个象征着离别的意象，表面上似在写景物，实际是以莺莺之眼观物，故其中便皆含莺莺之情，充分表现了莺莺面对离别时的不舍与悲伤。后一句自问自答，化用了唐诗“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”，用“醉”字代“红”字，“泪”中藏“血”字，更加含蓄委婉，试问是什么将这霜林染醉了？是离人之泪，也是莺莺之泪，这便进一步将此时的秋景与莺莺的心境融为一体，情景交融，创造出了一个韵味无穷的意境。王骥德《曲律·论用事第二十一》中云：“……用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”又云：“用得古人成语恰好，亦是快事;然只许单用一句，要双句，须别处另寻一句对之。”《西厢记》中对诗词的化用便是在拒绝因袭的基础上，达到了“羚羊挂角，无迹可求”的境界。

《西厢记》并非仅仅具有典雅清丽、极富文采之语，也有本色质朴、贴近民间生活之话，民间方言俗语的使用使其生动易懂，幽默诙谐，让《西厢记》不仅仅是案头读本，也是场上之作。

张生在初撞见莺莺时唱，“颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天”。用通俗的白话表现当时张生的反应，“颠不刺”为当时俗语，意为长得可爱风流，前面的曲文确立了他饱读诗书的才子形象，而在初遇莺莺时，他却将满腹诗词抛却脑后，用最简单质朴的话语来表现莺莺在自己眼中的形象，刻画出了张生作为“傻角”的特点，所谓爱情使人变傻，如此处理更加突出了张生对莺莺的似海深情。

再比如莺莺在《赖婚》一折中所唱，“佳人自来多命薄，秀才每从来懦。闷杀没头鹅，撇下赔钱货，下场头那答儿发付我！”“闷杀”“撇下”“发付”“没头鹅”“赔钱货”“那答儿”都是民间俗话，具有晓畅亲切的特点。此处由莺莺之口说来，表现了莺莺复杂的心理活动，她一边埋怨张生的懦弱，一边对老夫人赖婚的行为表示气愤，这段话便如竹筒倒豆子般，将感情抒发得淋漓尽致，让人感同身受。同样直抒胸臆、用口语表现内心情感的还有，“见安排车儿马儿，不由不熬熬煎煎的气！甚心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚？谁管他衫儿袖儿，湿透了重重叠叠的泪！兀的不闷杀人也么哥，闷杀人也么哥！谁思量书儿信儿，还望他牺牺惶惶的寄。”一连串的重叠式词句与儿话词倾泄而出，直接抒发出了自己内心深重的不舍与凄惶。

与莺莺的直白之语尚带有相国小姐的端庄色彩不同的是，红娘的唱词念白中，本色质朴的特点表现得更为明显，也更加地典型生动。在面对张生的迂腐酸气时，红娘直斥他“苗而不秀”，说他是“银样镴枪头”，中看不中用。又在面对郑恒的无耻逼婚中，骂道：“你值一分，他值百十分，萤火焉能比月轮？高低远近都休论，我拆白道字辨个清浊：君瑞是肖字这壁着个立人，你是寸木马户尸巾。”这里红娘用白话对郑恒的无耻与不义做了痛快的嘲讽，但作者并非直接取用过于俚俗露骨的民间词话，而是对其做了拆字的处理，消减了恶俗又生发了妙趣，同时也让红娘爽朗泼辣又俏皮机智的形象跃然于纸上。可以看出，《西厢记》的本色之语不仅通俗易懂，具有浓烈的民间生活气息，又符合人物性格与情节环境，且能用巧妙的方式化用有些露骨鄙陋的言辞，如此便出现了富有文学性的真实质朴之语。

通过以上分析可以看出，《西厢记》语言具有文采与本色兼备的特点，既具有诗一般的典雅意境，又具有下里巴人的自然质朴。

二、风格形成的原因

元杂剧分为文采派与本色派两派。本色派以关汉卿为代表，另外还有石君宝、杨显之、高文秀、康进之与李文蔚等人，他们的作品语言都立足于民间生活中的口语白话，明白晓畅，自然真切，表现出本色朴素之美。文采派代表有白朴、马致远等人，他们身上带有传统文人的气质，比起关汉卿等人的场上之曲，二人各自的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》更倾向于案头之作，用笔繁复，意境深邃，具有强烈的诗化意味，同时寄托了自己的感受，抒情性较强，更多地表现了自己对历史、人生的感悟：《梧桐雨》抒发乱世中沉痛的人生变幻，《汉宫秋》写乱世中个体无法主宰命运，只好随波逐流的哀痛。

《西厢记》也被看作是文采派的代表，但与白朴、马致远等人不同的是，他的文采之语真正写男女之情、典雅之语都是为了人物与故事本身而设，意境的营造也只是为了更好地抒发张崔二人的必至之情，而并非夺他人之酒，浇自己胸中块垒。另外，通过以上分析可以看出，《西厢记》并非全篇充溢着文人之气与雅丽词藻，在典型的文采性中也存在着不可忽视的本色之语。深究这种特点形成的原因，大致与文化背景、题材以及作者个人经历有关。

元代总体的审美倾向让《西厢记》具有本色之语。在元代以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”“乐而不淫，哀而不伤”，以文辞典雅、简古含蓄为美，文学作品要“含不尽之意，见在言外”，而元代则大异其趣。因科举考试时行时辍，知识分子失去晋升之途，与下层人民联系密切，杂剧创作也成了他们安身立命之径。又因为市民阶层的扩大，民众的接受情况对文学的创作便有所影响。因此，叙事性文学蓬勃发展，相应地，自然显畅的审美趣味也就逐渐占据了主导地位，在语言上主张采用俗语、俚语、衬字、双声叠韵等民间白话，来让民众看得、听得真切明白，使得他们能够感同身受。在这种环境下孕育出的《西厢记》自然也会受到影响，化用俗语吸取白话的做法再正常不过。

与此同时，《西厢记》之所以未如关汉卿等人一般全用本色之语，而是“铺叙委婉”，有“深得骚人之趣”之语，故事题材以及作者个人经历的影响起了主导作用。

《西厢记》讲述了一个“愿天下有情人都成眷属”。的故事，也是典型的“才子佳人”故事模式的滥觞。张君瑞与崔莺莺本来就是文学素养丰富的青年男女，描写的还是风花雪月之事，如果不用富丽典雅之笔便不足以营造“疑是玉人来”的美好意境，也不足以抒发二人充满诗意的必至之情。如王骥德在《曲律》中所言，“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。”《西厢记》之所以具有与《琵琶记》不同的“艳”，主要由于二者的题材不同。

关于《西厢记》的作者，历来都是一个富有争议性的问题，现在一般认为全本皆是王实甫所作。他的生卒年以及生平都不详，通过钟嗣成的《录鬼簿》可大致推断出他是大都人，大致与关汉卿同时。明初贾仲明在《录鬼簿续编》中有对他的挽词：“风月营，密匝匝列旌旗。莺花寨，明飙飙排剑戟。翠红乡，雄赳赳施谋智。作词章，风韵美。[凌波仙]从中可以看出，王实甫浸淫于風月场中，儿女风情一类的戏是他所擅长的，自然他的用笔遣词便带有婉媚之风。这个特点从他的散曲作品中也可窥看一二，虽流传下来的并不多，但成就很高，具有婉丽绵密、旖旎多姿的风格：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。

（小令[中吕·十二月过尧民歌]《别情》）

前半部分句句用叠词，写景亦是抒情，后半部分又多用连环句式，写情又带景，且都分别构成了极其工整典雅的对偶句，读来流丽和婉。同时，化用了前人之语，“暮雨纷纷”“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂”，化用了李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”（[声声慢]）和江淹的“黯然销魂者，唯别而已矣”（《别赋》），这两处化用极妙，不着痕迹而又入木三分，抒发了主人公的离别之苦与相思之深。其与《西厢记》中尤其是《哭宴》一折中的离别之语有异曲同工之妙，可见王实甫的散曲创作习惯对《西厢记》语言风格的形成具有不可忽视的影响。

根据他的套曲[商调·集贤宾]《退隐》来看，他做过官，但由于看透了官场上“蜂喧蚁斗，蝶讪莺羞”之事，便告官退隐：

【梧叶儿】退一步乾坤大，饶一着万虑休。怕狼虎恶图谋。遇事休开口，逢人只点头。见香饵莫吞钩，高抄起经纶大手。

【后庭花】住一间蔽风霜茅草丘，穿一领卧苔莎粗布裘。捏几首写怀抱歪诗句，吃几杯放心胸村醪酒。这潇洒傲王侯。且喜的身登身登中寿，有微资堪赡赒，有亭园堪纵游。保天和自养修，放形骸任自由。把尘缘一笔勾，再休题名利友。

他昔年“红尘黄阁”，如今“白发青衫”“乐桑榆酬诗共酒”，可以推测，王实甫在放官后还应有一段游历，其问他贴近桑麻百姓，汲取了优秀民间文艺的营养，完成了《西厢记》。因为做过官，接受过正统的儒家教育，所以他身上具有传统文人之气，用笔富有文采、典雅富丽，能信手拾得典故、诗词来营造深远的意蕴;而退隐之后与民间生活的接近又让他接触到民间本色之语，使《西厢记》的语言还具有直白浅近、自然真实的特点。可见，《西厢记》的语言之所以不同于当时其他杂剧作品而文采本色兼备，与王实甫自己的生平经历也有很大的关系。

三、对戏曲语言审美的影响

中国古代几乎没有真正理论性的文学批评专著，大多数评论都与创作紧密联系在一起，针对某部作品来表述自己的审美倾向。换句话说，几乎没有具有前瞻性、预见性的审美概说，一般是先有作品的出现，才有了相应的审美批评，而后在对作品的批评中，不断出现对新的审美风格的表述。明时，不管是何种地位阶层，都有很多人对《西厢记》加以刻印，为其写序作校，它之所以能一直具有深远的影响力，其独树一帜的语言发挥的作用不容小觑。因此，在一定意义上，可以说《西厢记》影响了后人对戏曲语言审美风格的看法，而这种影响外在表现为他们对《西厢记》语言的不同评价。

明初贾仲明在《录鬼簿续编》中有云：“（王实甫）士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”从中可以看出两点，一是王实甫很有才华，在当时文坛的地位很高;二是他的《西厢记》在当时已名扬天下，有很大的影响力。再考虑到《西厢记》的语言与主题思想，在当时有很多重版作评的也就不足为奇了。

明代前期，曲学家们主要着眼于《西厢记》语言的文采性，忽视了其中的朴素本色之美，甚至对其进行批判，贾仲明、朱权、王世贞等人是其中的代表。贾仲明说《西厢记》“作词章，风韵美”，正因为语言美才有“风韵美”，所以实是赞扬了其语言的典雅工丽之美。朱权在《太和正音谱·古今群英乐府格势》中评，“王实甫之词如花问美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”，极力称赞《西厢记》语言的婉约典雅，与此同时，他将作为本色代表的关汉卿之曲视为“琼宴醉客”，将其归为“可上可下之才”，对关的作品进行了贬低。可以看出，朱权实际上忽视了本色的直白晓畅之美。王世贞赞美《西厢记》中骈俪之语，有“骈俪中景语”“骈俪中情语”“骈俪中诨语”“单语中佳语”之说，并称正因这些骈俪工整之语的存在，才能使“他传奇不能及”，才能使《西厢记》成为北曲压卷之作。粲薖硕人在《刻西厢定本凡例》中称他所刻之本“求其义通而词雅”，认为原本的民间俗语白话“词陋味短，且待秽俗之气”，并“易以新卓之词，整雅之调”，完全否定了自然质朴之美以及它在整个《西厢记》语言系统中所发挥的作用。总之，他们都认为《西厢记》的语言美在文采，美在词藻繁复，美在工整典雅，体现出了他们对于戏曲语言相似的审美趣味，即以诗歌之眼观曲，强调诗意，这也是整个明代的普遍倾向。

《西厢记》的语言固然“研炼艳冶”，但正如吴梅在《散论·元剧略说》里所提到的，“实甫的《西厢记》，虽有词藻，然而通体本色的居多，如……全部里面，却是非常的多，一时也引证不了”。因此，朱权等人只强调词藻华丽之美的论说到了明代后期逐渐被否定，而对本色美的肯定则逐渐浮起，如徐复祚、王骥德、凌蒙初等人，指出《西厢记》的语言不仅典雅工整，还兼备本色之美。徐复祚认为，王世贞对《西厢记》语言的评价不够准确，说他“直取其华艳耳，神髓不在是也”，认为它的神魂在于“字字当行，言言本色”，而并非王世贞所言之“骈俪”，肯定并且强调了本色之语的重要性。徐复祚在《曲论》中更有言称“《香囊》以诗语作曲，……丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色”，批判了以诗眼作曲论曲的态度，直接说藻丽词句不如“本色”。王骥德则将文采与本色之美并重，他认为典雅华丽美与朴素自然美的协调是戏曲语言美的最高境界，他一边肯定《西厢记》的确乃“花问美人”，具有“雅而艳”的特点，另一方面强调“《西厢》诸曲，其妙处正不易摘”，“《西厢》之妙，以神为韵”，认为其语言不仅仅“粉饰婉媚”，还是“（实甫）斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深浓淡之间”之作，换句话说，王骥德认为《西厢记》的语言达到了文采与本色的统一。其后凌蒙初明确由戏曲之眼出发，说“曲中胜场”并不在于骈俪“俊語”，认为“数语止似佳词，曲中胜场不在此，前后曲自有劲敌”，质疑了王世贞过分强调“骈俪”的说法，认为光是有华丽的文采并不能使《西厢记》成为北曲压卷之作，实际上是表明了自己的审美倾向，肯定了本色文采兼备的语言风格。此后明末清初的李渔、黄图泌、焦循等人也将这种美学风格作了阐释，这种雅俗共赏的审美倾向便得到了曲学家更深更普遍的认同。

通过以上曲家对《西厢记》的语言所作的评论，大致可以看出明代语言审美特点的嬗变，其中并不仅仅有个体差异性，还有纵向的时间差异性。需要注意的是，这种时间上的嬗变并非彻底的更替，而只是就当时的主要审美倾向而言。换句话说，明代前期并不是没有对本色风格的欣赏，后期乃至清朝也不是没有专赞文采华丽的评论家，只不过他们在当时的影响力不够广泛。而在这种将文采本色相统一视作戏曲风格最高境界的理论所形成与被广泛接受的过程中，《西厢记》作为第一部二者兼备的戏曲作品，在其中发挥了不可忽视的典范作用。换句话说，在明清时，对文采与本色兼备特点的阐发，直接根源于对《西厢记》的批评。

文采与本色之争在中国古代戏曲史上的地位举足轻重，从元代开始，到明代的玉茗堂与吴江派之争，再到清朝的花雅之争，本色与文采之间不是西风压倒东风，就是东风压倒西风。而在不断的斗争中，二者都吸取了对方优势，完善了自身，促进了许多如《西厢记》般二者兼备的优秀作品的问世，并确立了雅俗、深浅、浓淡兼顾融通的戏曲语言境界。