寻本溯理向未来——第三届中国音乐理论话语体系（创作理论）学术研讨会述评

2019年10月24—26日，由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐家协会理论委员会、江西师范大学音乐学院和《中国音乐学》杂志社联合举办的“第三届中国音乐理论话语体系（创作理论）学术研讨会”在江西南昌顺利召开。此次会议是继2017年举办的“首届中国音乐理论话语体系学术研讨会”，以及2018年举办的“第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会”和“第二届中国音乐理论话语体系（传统音乐）学术研讨会”之后的又一次学术盛会。首届研讨会为构建中国音乐理论话语体系举纲立言，第二届（两场）研讨会则从传统音乐与表演理论两个侧面，探讨了中国音乐理论话语体系的具体内涵。本届研讨会50余位专家学者围绕“中国音乐创作理论”这一议题展开广泛而热烈的探讨和交流，涉及中国音乐创作理论话语体系建构理路、中国传统音乐本体与技术理论话语的深层内涵以及当代音乐创作中的创承关系等多方面内容。会议研讨多层次、多角度丰富和深化了中国音乐理论话语体系。

一、宏观考量，把握中国音乐创作理论话语体系建构理路

既言体系，必意味着纵横交织的复杂性。既要明确体系的内涵边界、组织肌理，又要把握其在历史进程中的衍化发展脉络，进而才可能把握其当下的意义及功用，明晰科学合理建构该体系的原则、策略和方法。作为此次会议新命题，“中国音乐创作理论话语体系”概念的内涵外延、经纬脉络，体系建构的理路和方法，成为学者探讨的热点。

项阳承继前两届会议的观点，进一步阐发了他对于整体建构中国音乐理论话语体系的思考。对于该体系中的子系，他认为，建构中国传统音乐创作理论话语体系，要像建构中国音乐理论话语体系和中国音乐表演理论话语体系一样，应首先建立体系观念，从国家用乐逻辑起点进行梳理，从礼乐和俗乐两条主导脉络整体把握，重视中国传统音乐文化中两条主导脉络并行不悖互为张力的发展样态，了解社会人群对两条主导脉络的审美与接受。从体系意义把握音乐创作理论话语。注重雍正禁除乐籍后多种音声技艺类型的区域特色，各音声技艺类型的相通性和相异性，各个时代音乐创作理论的具体显现。应特别注意西方音乐创作理论话语对中国音乐创作理论话语的影响，整体辨析中国传统音乐创制理论。①项阳：《中国音乐表演理论话语体系的整体架构》，《中国音乐学》2019年第1期。

一般认为，音乐创作理论是指从音乐创作实践中总结出来的技术理论。人们习惯于将音乐创作等同于音乐“一度创作”，即作曲家的“作曲”的过程。秦序认为，如果将一度创作的“作曲”作为“音乐创作”的内涵，这本身就反映出我们受西方文化的“音乐话语体系”严重影响的一个实例，将大大简化音乐创作理论的内涵。实际上，“音乐创作”不仅包括作曲家将乐思体现在乐谱中的过程，还包括将谱面转化为音响的音乐表演过程。本质上，音乐是一种表演艺术，但又是一种非常特殊的表演艺术。中国传统音乐创作过程的重要特点是创作、表演的一体化，这种特点使音乐的二度创作（表演）留有广阔空间，且中国已有自已的表演体系。因此，谈论中国音乐创作理论话语体系的问题，应有广义的概念认知，须将中国传统音乐表演理论涵盖在内，且有必要进一步辨析厘清音乐创作的话语权与理论探索的话语权之间的关系。

胡晓东同样关注“音乐表演”与“音乐创作”之间的关系。他认为，与专业音乐不同，传统音乐的表演与创作在既定的时空语境下实现同构，故而对传统多声音乐的研究应以现场“表演”为突破口：暂时“悬置”乐谱，关注深藏于民间乐人脑海中的音乐观念及模式结构，如何在动态表演语境中创造性地转换生成活态音声景观的整体多维状态，研究方能更加贴近中国传统多声“音乐”本身，才能发掘更多有理论价值与实践意义的创作元素，服务于新时期语境下的中国民族多声部音乐创作。

刘勇针对创新“理论话语”过程中出现的“话语”混乱的问题，提出一些基本原则。他认为理论话语创新要尊重历史、尊重实践。话语的能指和所指在历史的长期沉淀中约定俗成，形成了固定关系。一旦明确了这种关系，就不会造成误解。但是如果在创新时，更换原有语词的所指内涵，必将造成理论话语体系的混乱，体系建构无从谈起，更毋言体系的应用与推广。

本次会议，各家对于“立足于传统”建构中国音乐创作理论话语体系的共识毋庸置疑。强调“中国音乐创作理论”中的“中国音乐”属性，即“中国音乐创作理论话语体系”是指“中国音乐的创作理论话语体系”，是具有中国文化审美特征的“中国传统音乐”的创作理论话语体系。这一体系有别于自20世纪以来传入我国并业已成为主流的“西方的音乐创作理论话语体系”，对于复兴和弘扬中国传统文化来说，具有深远的理论和实践意义。

二、寻本探源，挖掘传统音乐本体与技术理论话语的深层内涵

建构中国音乐创作理论话语体系，非惟“名正”，更须内涵建设。由于种种原因，造成中国音乐创作理论的先天不足，理论话语不完善，导致音乐本体认知障碍。要改变这种现状，需要我们对中国传统音乐文化作深入研究，明确中国音乐创作理论的具体内涵，厘清其文化基因、理论话语的本源，进而明确目标，找准方向，这样才能有的放矢而体系渐成。史料文献、音乐本体的律调谱器、各区域族群的活态音声以及戏曲曲艺等诸音乐体裁及其衍变等，均为中国传统音乐创作理论的源头活水。向传统汲取养分，挖掘、概括和提升理论话语是建构创作理论体系的重要途径和主要内涵。中国不同历史阶段的音乐创作理论史料钩沉，探究中国音乐的宫调体系及曲体结构特征、中国音乐术语的生发与演化脉络、戏曲曲艺音乐创腔模式等，自然成为本次会议研讨的主要论题。

樊祖荫的研究侧重于中国传统多声部音乐。他认为中国传统多声部音乐是整个中国传统音乐不可分离也不可或缺的组成部分。其重旋律、以横向线性进行为主的思维方式，以及以变奏作为横纵多声音乐发展的主要手段和结构原则，总体上与整个传统音乐是相一致的。由此衍生的中国传统多声部音乐思维特征是：各声部以同一旋律的变体在横向进行时作纵向的叠合，体现了分合相间的线性多声思维特征。在和声方面，樊祖荫认为中国传统多声部音乐的和声是在各声部横向进行的基础上纵向叠合构成的，多具偶合状态。但经长期的多声音乐的实践，有些民族在某些乐种的和声运用上已呈现出了若干规律，已初具和声思维。他通过比较中西方多声音乐的形态特征所体现的和谐观念认为，中国传统审美的“和而不同”与西方的“不同而和”都符合事物的对立统一规律，在音乐上都以追求和谐为目标，但二者的出发点与着眼点、途径和手段均不相同，从而造就了迥异的中西多声音乐文化。

杨善武就传统音乐中一曲多用、一曲多变的现象进行探讨。传统音乐由于多种内容表现需要而形成了一曲多用，为了适应多种内容表现需要又形成了一曲多变。一曲多用中的一曲多变是传统音乐传存发展的一种特殊方式，是一种动态的、富有生命力的创造方式。适应内容表现的一曲多变，有保持基本面貌的小的调整改动，又有形成另一曲目的较大改变，更有促使新的形式、形态产生的根本改变。这种方式遵循了与一般专业创作相同的原则，体现出一种统一变化、联系发展的本质。一曲多用中的多变是充分调动节拍、速度、节奏、句法、调性、结构、旋法等因素，由一种因素的改变为主、其他因素有机配合的综合变化。这种变化有着自己的规律，也有着各种具体的手法。通过研究真正把握一曲多变的各种规律，就可以自觉地加以利用，有效地推动传统音乐的传承发展。

李宏锋同样重视优秀音乐传统的继承转化和创新发展。他认为中国传统音乐在律调谱器诸本体层面，拥有不同于他种音乐文化的独特规律，并以“阴阳旋宫思维”“俗乐二十八调结构”和“管色十二律位系统”为例，阐发传统音乐本体创造及其对当代创作的启示，进而从“律制规范与用音集合”“音列约定与音阶构造”“聚散单元与结构内核”等方面，探讨传统音乐音体系构成的生成论、结构论、控制论原则，以期进一步认知传统音乐的历史形态。

刘雯就侗族传统说唱多声部音乐进行考察。她介绍了侗族传统说唱“君”所处的地域文化背景、表演形式。她将侗族传统说唱音乐研究置于文化承载者的文化语境中，既探寻君琵琶、君牛腿琴的分类及多声部音乐特征、歌唱传统的历史继承性，又阐释“公母”伴奏思维、“母固公变”的多声观念、表演场、乐师成长及其相关乐种的关联，进而力求把握侗族传统说唱多声音乐的总体特征。

曲牌在中国传统音乐中占有重要地位，具有音乐母体之意义，是传统音乐创承的基因和载体。其中所蕴含的丰富的音乐创作技法特征与思维特征，成为中国音乐创作理论话语的重要源泉。虽然学界对曲牌的研究已有相当丰硕的成果，但随着研究视角和研究内容的拓展，曲牌仍常常成为学者们关注的焦点。

傅利民认为曲牌乐学价值主要体现在旋宫转调、借字、调式音级的数理逻辑、结构、润腔等方面。同一曲牌在不同的历史时期有着不同的使用场合和音乐功能。通过对曲牌的旋法、曲体、宫调、润腔的具体分析，能使我们认识到曲牌在不同的音乐功能作用下的变化发展规律。

郭威以［何满子］为例，对［何满子］由“歌”到“曲”，由“曲”到“舞”，由“曲”到“词”等多种音声技艺及文学形式的发展进行梳理。他认为，从乐籍体系创承与传播的角度加以认知，乐人掌握大量曲子为其创作提供了多方面的保障：音声技艺创作的基本素材、音乐本体的基本结构、音乐创作的基本技法。此三者，为乐人的创造积累经验、积蓄能量，为新音声样态（新作品、新技艺）的产生和发展奠定基础、提供保障。

陈文革考察的是“腔儿”的起源、发展与演变。通过考证，今北方戏曲、说唱中［耍孩儿］的唱腔结构保留了北曲唱法的某些重要特征：以“拉嘛韵”与“拉锣腔”为代表的可奏、可和、可歌的“腔儿”或“腔”，源于般涉调套曲中［哨遍］，是北曲曲唱的重要组成。在中外文化激荡之下，唱与“腔”演化为《梦溪笔谈》所记宋大曲结构中“歌”与“㽂、嗺哨、中腔”，从纵向双声浩林·潮尔到横向双声潮林哆的观念转换导致唱—“腔”二分结构传统的形成，中古时期音乐文学由“歌依永”向“歌不依永”转变中变通和权宜。从历史语言学角度，“腔儿”即潮尔，即“务头”。结合“潮尔”与希腊的语言联系，他推测戏曲唱—“腔”二分结构始于唐宋，成于蒙元，双声结构的源头是更遥远的中亚和西亚。

孙茂利考察的是明清戏曲音乐创作中对时调、小曲的应用情况。他认为“时调”“小曲”作为一组具有音乐内涵的概念集中出现于明清时期。明清时期时调、小曲既有对此前曲牌的接衍、使用，又有流行时调、小曲通过不断依曲填词形成曲牌，进而在说唱、戏曲、器乐等形式中延伸、发展使用的情况，这一创承机制仍是对隋代产生曲子创承机制的延续。明清小曲在明清两代戏曲创作中都发挥着特有作用。明清传奇，清代散曲创作中均吸纳小曲为用，但小曲在其中起到的作用、体现的地位不同。清代地方小戏中同样使用小曲曲牌，其中有一些地方小戏对小曲曲牌进行了板腔体改造。小曲在明清戏曲创作中的延伸、发展是其依循曲子创承机制必然要经历的过程，明清小曲的创制、传承与传播也因为参与明清戏曲创作而获得更充分的发展。

刘楠尝试对传统音乐聊斋俚曲［耍孩儿］曲牌的本体进行研究，通过对乐曲结构和旋律的分析，寻找曲牌的构建基础和发展逻辑，总结分析过程中遵循的音乐本体研究路径，进而为音乐理论话语体系的构建提供本体分析路径参考。

杜亚雄感兴趣的是汉藏语及其音乐的特点。他认为汉藏语的主要特点是：有声调，用量词，单音节词根占多数，词序和虚词是表达语法意义的主要手段，词的重叠和四音格联绵词的形式也很普遍。有声调决定了诗歌采用“平仄律”，注重音高变化，影响到音乐在音高方面的诸多特点。单音节词决定了诗歌不可能采用轻重律，关系到节奏、节拍的构成。词的重叠以及四音格联绵词的形式则影响了曲式结构。通过分析汉藏语的特点及其对音乐的影响，从腔词关系、音调关系、节奏节拍和曲式结构四方面探索了汉藏语民族音乐的形态特征，希望对建立中国音乐创作理论的话语体系有所裨益。

另外，甘绍成对《道藏》中音乐表演术语的考释，于韵菲的中国次方节拍理论考，邹茜的东亚方格谱研究，李逸帆对江西庐山市横塘镇黄龙李锣鼓乐的研究，以及黄东阳和李智敏对广东“汉剧”的源流、唱腔流派、音乐形态的考据分析，都可作为音乐创作理论话语体系建构的有益补充。

中国传统音乐文化博大精深，音乐形态极为丰富，上述探讨难及其一二，且离体系化尚远。对于能否有中国式的和声、复调、曲式和配器理论话语，能否在具有中国特色的旋律学理论、节奏理论、调式理论中有所突破和深化，还有待各界共同努力。

三、借鉴融合，多元建构中国音乐创作理论话语体系

在传统中寻求中国音乐创作理论话语的源泉，是建构其体系的重要一极。另一极，则要面向世界与未来，要以开放、发展和创新的理念为导向，接纳和吸收一切优秀的外来文化，借鉴融合，有机整合，与时俱进，创新发展。一方面，建构理论话语体系的目的就是谋求发展，要发展就意味着要变革和创新。“寻本探源”并非囿于和固守传统，不能因“本”而排外，而需以开阔的心胸和开放的心态，面对当下音乐创作、音乐教育和音乐传播等诸多方面的实际问题，对几乎完全占据了各类音乐院校的理论课堂的西方作曲技术理论话语的利弊两面性也要有清醒的认识。另一方面，音乐具有相通性，各类群体的音乐创作有其共同的规律，这也决定了音乐创作理论话语的共通性。因此，学者们努力寻求音乐创作理论话语在新形势下的相融相通，从而衍生出适宜表达“中国音乐”特点的话语体系。

蒲亨建通过比较中西调式建构力度与适应性差异，探求其内在机制。他认为中西调式的建构力度具有明显的强弱差异。这种差异，与它们共同的五度链基础结构（均）的弹性机制相关。西方偏离五度链中心的大小调体系由于受五度链中心的控制作用较小，故能拉开与五度链基础结构的距离，显示出其强势的调式构建力度；中国以五度链为中心匀称环绕的多调式体系则由于受五度链中心的明显控制，故与五度链基础结构较为贴近，其调式构建力度相应减弱。中西调式建构力度的“刚”“柔”差异，决定了其旋律形态对外部因素影响的适应性差异。

彭程注意到中国传统与现代音乐中模调式与中心性调式共存的状况。他认为，在音乐理论中，模调式与中心性调式是互斥事件，两者以绝对稳定中心的有无为分辨条件。我国古代燕乐二十八调及传统音乐中常用的五声调式均具有典型的模调式特征：主要以旋律形式呈现，无和声功能，无主音性，通常以音阶、音域和结音等辨别调式。20世纪以来，中国作曲家作品中出现大量具有中国传统调式特征的新模调式及个性化模调式现象。同时，中国古代（最晚自宋元起）音乐中具有共同稳定音的多调式音列在旋律中的迅速交替更迭起到了与西方音乐中和弦周转相类似的作用，造成调式稳定中心的绝对化。这一现象也大量存在于当代的中国传统音乐中。在中国现代音乐的创作中，这种音列交替的形式在西方多声部音乐创作的影响下呈现出明显的和声化、纵向化趋势。与模调式和调性化调式交替占据上风的欧洲音乐历史不同，在中国的传统音乐与现代音乐创作中，模调式与中心性调式均长期并存。另外，因中国传统模调式与中心性调式由模调式的交替构成，两者之间在音乐实践中辨别的清晰度低于西方调式分类界限。

马学文认为把场域理论应用到五声性调式和声的研究中来，是由中国传统音乐所具有的调式特征所决定的，并将场论作为在面对调式和声的中国音乐作品时的一个恰当的切入口。这里所用的“场”的概念，意图将一部作品中的音高视为一个相互关联的整体现象，在其中探寻音高的组织逻辑。在一个场域内部，首先找到其中心，然后按照与中心点的亲疏远近关系，划分材料的层次。和声场域意图在一个相对更加宽泛的范围去描述并分析音乐作品的音高逻辑，它不仅涉及一些关于和弦、调式的问题以及创新技术手段的可能性，还更加关注音高结构的本源性、基础逻辑、内部关系以及宏观布局，通过什么样的方式去实现作曲家的设想，去构建一部作品，以及最后的结果如何等问题。

上述三位学者将调式研究置于中西方理论背景之下，并尝试推导出普适答案。徐志博在思考何为中国当代音乐音乐创作理论的本质时，提出“声音新媒介”的研究视角，也企图采用宽路径的模式来进行音乐分析，并指出通过这种研究视角，往往能揭示当代中国音乐作品与传统、西方之间的关系，从而提供一种理论溯源的可能性。这种普适性的理论话语研究体现了国内理论研究的全球化趋势。

另外，有多位学者通过对当代音乐文本的个案研究，试图将现代音乐分析话语与传统音乐话语勾连起来，以催生新的音乐创作理论话语并建立相关应用模式。

吴春福认为，中国音乐创作理论的缺失，在一定程度上影响了当代音乐创作，在借鉴传统方面出现主观性与盲目性，但反过来也形成了创作多样性特征。如传统音乐中一些独特的音调元素、调式色彩、地域性的风格特征、特殊的音乐发展手法等都可以成为当代作曲家借鉴的对象。这其中，传统音乐在整体结构布局上的特征也经常为他们所吸收借鉴，从而在其作品的整体结构层面体现出与传统音乐之间的联系。吴春福通过分析曹光平的《第九交响曲》和朱践耳的《玉》中渐变式速度布局，来说明现当代中国作曲家们积极从我国的传统音乐中吸取灵感、借鉴素材的创作思维方式，并呈现出极为丰富多样的形态。

陈林通过构建无调性三音组的组合形态及模式，来考察勋伯格早期作品及桑桐《夜景》和《在那遥远的地方》中的三音组形态，并将他们的使用模式进行比较，揭示二者异同，阐述桑桐如何通过三音组的选择性运用来实现无调性音乐的民族化。

李冬以姚恒璐的《燕乐二十八调吟唱曲》为例，通过分析其创作理念、写作意图和音乐形态等方面内容，探讨作曲家如何通过对中国传统音乐理论的深入研究，并有效地将这些研究心得融入创作中，从而避免西方音乐典型思维、技法和音响表现形态的影响，“接通”中国传统音乐理论与当代创作之间的联系。

吴京津分析朱琳的民族管弦乐作品《侗乡》对侗族大歌以及芦笙歌队中的音高素材、节奏以及结构的借鉴和发展，探索当代作曲家运用民族管弦乐表现侗族音乐独特魅力的方式与思路，以及在当代音乐创作中展现出的对中国传统音乐文化的传承与发展，探究中国当下民族管弦乐创作的风格特征，为音乐创作实践提供理论参照。

易慧以郭文景的民族器乐作品《戏》《炫》为例，通过文化记忆的视角透视作品中的声音组织，探讨民族器乐作品中音乐文本的表征方式与中国传统文化、巴蜀文化和西方文化等多元文化记忆的联系与呼应，以期为理解和诠释音乐文本提供参考。

邵文婧以权吉浩的《震》为研究对象，从微观与宏观、对立与统一、东方与西方三种不同视角研究该作品的创作特征，对其音乐本体进行技术性分析，深挖材料来源，总结归纳其创作技法，探究作曲家“根植于中国传统文化”的个性化音乐语言。她指出，核心音程与民族特征节奏型的贯穿、动机式材料展开、“刚柔相摩”的音乐材料处理方式、东西方音乐元素的结合表现等创作技法，是作曲家表现个性化音乐语言的主要手段，也是中国传统音乐文化的继承与发展。

麻峰以中国20世纪80年代以来创作的优秀民族室内乐作品为分析对象，着力针对当代民族室内乐队组合形式的多元化、音高体系中新组合模式、传统演奏技法的极端化及多样性、非传统乐器演奏构成的新音响以及写作技术中的各种手法进行分析，深入分析作品中新音响的构成与运用，对作品中有别于传统音色概念，具有新音响特点的创作手法进行归类研究，旨在对当代民族室内乐的传承与发展提供参考和借鉴。

杨雪、邬娟和贺翔三位学者均对内蒙古传统音乐的当代呈现进行了比较。杨雪分析的是崔炳元的第一管弦乐组曲《内蒙古民歌六首》的主题特点、多声部形态特征、配器技法，指出该作品对于中国蒙古族风格交响乐创作具有较高参考价值。邬娟通过分析近五十年来内蒙古大型器乐曲创作特点，阐述近现代蒙古族音乐题材作品中创作审美与艺术表达的异同，试图揭示在新的创作背景下，民间音乐体裁、传统民歌以及蒙古族乐器在创作中的意义。贺翔思考如何将马头琴融入到现代室内乐创作中，为马头琴艺术发展打开更为广阔的空间。

覃锋达对高为杰的近作《思蜀》（为大提琴与钢琴而作）进行分析，重点探讨作曲家如何把乐曲的音高系统安放在非八度循环周期音阶中，并如何把调性旋律元素与人工音阶的环境相配合通融创作，如何使用现代音乐技术实现与传统音乐的调性、曲式相符，探索作品里的和声如何用不同集合来加强音乐对比使音乐更富表现力，从而使作品在情与理的博弈中达到高度的美学统一原则。

张先永通过研究刘天华二胡曲的散句结构，指出散句旋律是刘天华二胡作品的重要特征，其渊源与中国传统器乐、曲艺、诗歌存在联系，并与书法、绘画的审美相通；刘天华的创作实践经验，对当前的音乐创作仍然具有启发和借鉴意义。

曾嵘通过比较越剧唱腔创作的两种方式——编曲与作曲的流程和方法的异同，认为二者可互相兼容，各有侧重，都是一曲多用基础上专曲专用的戏曲音乐创作方法。二者区别在于：在唱腔中如何对待流派和采用流派创腔的比重多少的区别，偏向编曲而流派韵味浓郁，偏向作曲而创新多元，各有特点。对于编曲来说，主要是解决如何旧中创新、避免套用的问题；对于作曲来说，则要解决新中统一、避免散乱的问题。

通过以上简述不难发现，学者们（尤其青年学者）的分析视角、思维方式、分析手段与所用理论话语更具现代性、国际化特点。这种现象与趋势在音乐创作理论体系建设时应给予必要关注。

除对个案作品进行技术性分析以外，还有一些史学性质研究。如施咏通过分析黎锦光、陈歌辛的流行歌曲创作，折射出中国早期流行音乐创作的技术手法与风格特征。李岩以曾志忞的乐歌创作为例，对曾氏创作的音乐内涵、来源、方法及创作特征进行深入探究，矫正以往相关研究中的偏差。孙晨荟介绍了自明清至民初的中国圣乐创作领域的代表性人物及作品。武宁梳理了建国70年中国钢琴音乐由初步发展逐渐走向繁荣之进程。这些研究对音乐创作理论话语体系的建构同样提供了有益支撑。

值得一提的是，身兼作曲家、理论家于一身的高为杰先生从创作实践角度，呼吁艺术家创作时要追求个性、彰显个性，更需要勇气。他认为艺术家不只是消极被动地固守传统的民族性，而要积极主动地突破传统风格，通过自己个性化的创造为传统风格的转型并形成新的传统做出自己的贡献。这不仅是对年轻作曲家的忠告，对音乐理论研究也有重要启示。

结语

中国音乐创作理论话语体系建设是一项庞大而艰巨的文化工程，任重而道远，决非朝夕之功，也不能一蹴而就。本届研讨会在短短两天内组织得紧凑有序，专家学者们的发言虽不能涵盖体系建设的方方面面，但已经走出了坚实一步，实现了为唤起乐界同仁体系建构意识鼓与呼，为共同建构中国音乐理论话语体系而努力的会议主旨作用。我们相信，坚定文化自信，增强文化自觉，坚持面向传统、面向未来，充分发挥文化创新创造活力，中国音乐创作理论话语体系必将不断完善，为促进和繁荣音乐创作，推动音乐文化新发展发挥更加积极的作用。