论中国少数民族音乐研究的理路与趋势

20世纪早期的中国，少数民族的音乐文化渐次进入到现代学术研究的视野之中，就其研究观念来看，较多表现为进化论、唯我论的认识论意味，构成了少数民族音乐作为学术研究的一种认识论语境，致使少数民族音乐的主体性特征在现代学术研究的语境中渐次缺位，以致在当下的少数民族音乐研究中，文化主体性的重建逐渐成为一个不可或缺的研究论域。

何谓少数民族音乐的主体性？这是一个在哲学上从认识论转向到本体论和社会学的问题。认识论强调知识的能动性，回答“知识何以可能”，追问音乐文化的“知识基础及其限度”；本体论引入“存在”和“解释”等相关概念，回答“认识何以可能”，追问少数民族音乐的“理解与交往”；社会学关注人与人之间的社会关系及伦理问题，回答“如何认识对象”的问题，追问面对少数民族音乐时，我们应该予以“怎样的价值判断”。

如果仅仅将主体性看成是“在认识活动中主体表现出来的性质”的话，那么一定会有人质疑本文的立论和依据。难道我们没有认识到少数民族音乐的性质和特征吗？回答显然是肯定的。既然如此，那何谈少数民族音乐的主体性重建呢？这正是近代认识论哲学单向度的认识所致。近代认识论哲学主张主客二分，崇尚主体对客体的研究，并将这种思维横移到社会学领域，以“我”的知识范式去认知研究对象的性质，如果在此基点上，少数民族音乐当然存在着我们所“给予”的性质和特征了。

然而这种“被给予”的认识论观念，却遭到了当代存在论和社会学伦理关怀的质疑，存在论往往在追问：作为一个纯粹的认识对象，少数民族音乐何以发言？作为一个没有发言资格的被认识对象，少数民族音乐何以本我言说？作为一个不能本我言说的客体，又何谈其主体性？当代社会学伦理研究认为：过往的少数民族音乐研究缺乏应有的伦理学关怀，少数民族音乐总是被置于西方音乐同一性的话语体系中，其固有的文化主体性特征往往被人为遮蔽，在强势的西方音乐同一性面前处于一种“主体性缺位”的尴尬境地。

实际上，少数民族音乐研究的“主体性缺位”源自学术研究的认识论观念。唯我论以“我”的“知识前见”为中心，去度量少数民族音乐的知识与创造，并将之放置到“我文化”的边缘；进化论将少数民族音乐置于文化历时性演进的“过去式”以及价值判断的“下位”，进而将之作为历史文化现象，或是落后文化现象予以修正、抽离、变形与转写。如何重新认识这些学术观念，重新确立少数民族音乐研究的主体性特征，即是本文立论的诉求。

一、唯我与进化：少数民族音乐主体性缺位的哲学语境

少数民族音乐主体性缺位有着客观的历时性哲学语境，而这一语境就是近代主体性观念所使然。20世纪是一个主体性哲学的时代，主体性与现代性勾连起来，成为现代化进程中的核心价值观，“构成了一个价值互证的怪圈”①李荣海、刘继孟：《后现代哲学视野中的“主体性”》，《江苏社会科学》2000年第1期。。一方面，主体性高扬人的主体地位，使人的主观能动性超越于世界一切的物或者所谓的“借贷主体”②金惠敏：《从主体性到主体间性——对西方哲学发展史的一个后现代性考察》，《陕西师范大学学报》2005年第1期。，从而让人的理性闪耀光芒。另一方面，又由于“主体性的极度扩张，膨胀了人的中心、主宰意识”③李荣海、刘继孟：《后现代哲学视野中的“主体性”》，《江苏社会科学》2000年第1期。，从而引发了笛卡尔以“我”为中心的主体性哲学。主体性哲学起始于笛卡尔的认识论转向，他以“我”确立了认识论中的决定性主体。康德研究主体的对象，将客观世界分为现象与上帝（自在之物），他悬置了上帝，然后着重探求现象与主体之间的哲学根源，唯我论观念得到进一步强化。黑格尔沿着唯我论观念继续前行，在谢林的同一哲学的基础上研究“差异”的发源地，他“袭用了以‘绝对同一’作为自然、社会和历史本体的哲学模式，但突出被‘绝对’所削弱了的‘差异’，强调‘绝对同一’应当被理解为由差异到被克服了差异而归于同一，即它是差异运动的过程和结果，由此他将运动性或能动性赋予了‘同一’，换言之，他将‘同一’施行了主体化的处理，使‘同一’成为一种主体性”④金惠敏：《从主体性到主体间性——对西方哲学发展史的一个后现代性考察》，《陕西师范大学学报》2005年第1期。。

唯我论在文化价值判断领域的伴生物是所谓的进化论。唯我论横移到社会文化研究领域之后，我与对象的关系即演化为主体对客体的结构。如何判断客体的价值？对这一问题的追问引出了进化论观念，从而突破了“古希腊哲学传统的静止的、结构完整的‘存在之链’”思维，⑤程倩春：《达尔文进化论对近现代哲学的影响》，《云南大学学报》（社会科学版），2007年第3期。引起了社会学家赫伯特·斯宾塞的关注，在他看来，“进化是一个普遍的规律”，社会进化是“一个持续的、没有倒退的和不间断的过程”，是一种“物竞天择、优胜劣汰、适者生存”的自然法则，进化论“不仅适用于生物界，也适用于人与人、种族与种族、国家与国家之间，通过竞争，个人、种族、国家分裂为优劣不同的民族”⑥任丰田：《斯宾塞社会进化论思想述评》，《重庆科技学院学报》（社会科学版），2010年第9期。。

谈论中国音乐文化传统的主体性问题是近代以来的事情，由之形成了少数民族音乐主体性缺位的历史语境，在这里，论说的理论前提则是唯我论和进化论的结合。鸦片战争之后，西方文明的进入使得众多中国先贤大儒离开自己的文化“道统”，在现代性进化论的视域中比较中西文明，在“现代的”“新的”和“先进的”西方文明面前，中国音乐文化传统旋即被表述为“过去的”“旧的”和“落后的”被认知的对象和客体。

近代“睁眼看世界的第一人”魏源认为：中西文化是互为异质性的文化，但是它们主要表现的是“不及的不同”，具有明显的时代性差异。清帝国悲剧的根源在于“以儒家文化为核心的华夏农耕文明与以基督教文化为核心的西方现代工业—商业文明的碰撞”，基于此，“‘师夷’是中国文化变革的必然抉择”。⑦赵鸣岐：《从〈海国图志〉看魏源的中西文化观》，《上海财经大学学报》1999年第2期。严复以达尔文生物进化论为思想渊源，开启了近代中西文化比较之滥觞，“他将赫胥黎进化论中的‘与天争胜’和斯宾塞社会达尔文主义相结合，形成了独具特色的‘渐进主义进化论’”，并在此视域中对中国文化传统的“旧染”进行了深刻而又全面的批判。⑧赵琳：《论严复中西文化比较研究的特征》，《重庆交通学院学报》（社会科学版）2005年第3期。

魏源和严复的中西文化比较观在后世的中西文化比较研究中涂上了进化论的基调，最终在“五四”新文化运动中，成为国人追求进步、反对落后的宣言，并分化出“全盘西化”“西体中用”和“中西调和”等不同派别。钱玄同可谓是较为激进的“全盘西化”者，其进化论思想是建立在舍弃传统的基础之上的。正是出于这种认识，那种在西方文化面前显得“落后的”中国文化自然也在他的舍弃范围之内：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’的戏。”“我所爱的中国是‘欧化的中国’。”“应该将过去的本国旧文化遗产拔去，将现代的世界新文化‘全盘承受’。”①李可亭：《钱玄同中西文化观研究》，《史学月刊》1996年第5期。早期林语堂认为，中西国民性因其文化上的固有特质的不同，而存在着重大差异，两相比较，中国文化显得十分落后：“表现为精神之‘颓废不振’，性格之‘昏馈卑怯’。”概言之，“皆是老大帝国国民癖气”②周可：《林语堂中西文化比较观的内在理路及其矛盾论析》，《汕头大学学报》（人文社科版）1995年第4期。。“癖气”一词让人们“在倒掉洗澡水的时候，也倒掉了婴儿”，在追求西方文明的同时，放弃了中国文化的传统及其主体性特征。

有学者认为胡适的思想是“西体中用”，“胡适强调中西文化之共性，不排斥传统，主张以西学为主体”③胡明：《论胡适的中西文化观》，《中国文化研究》1996年（春之卷）总第11期。。尽管胡适看到了中西文化之共性，不排斥传统，但是他对中国传统文化的判断仍然是西方优越的进化论观念。他在向少年朋友们介绍他的思想时说：“少年的朋友们，现在有一些妄人，要煽动你们的夸大狂，天天要你们相信中国的旧文化比任何国高，中国的旧道德比任何国好……如果要希望这个民族在世界上占一个地位——只有一条生路，就是我们自己要认错，我们必须承认自己百事不如人；不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人。”④胡适：《介绍我自己的思想》，载《胡适论学近著》，山东人民出版社，1998年，第495页。

毋庸讳言，这种“百事不如人”的观念也深深地刻印在近代以来中国音乐学学人的头脑里，“全盘西化”“西学为体”“改造国乐”同样流动在众多音乐大儒的话语里。据杨和平研究⑤参见杨和平《关于“中西音乐关系”若干问题的初步思考》，《黄钟》2003年第3期。，匪石、青主是近代音乐艺术领域持西化观念的比较典型的代表人物，匪石说：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”⑥匪石：《中国音乐改良说》，参见张静蔚编《中国近代音乐史料汇编（1840—1919）》，人民音乐出版社，1998年，第186页。青主则在美学层面提出了“中国音乐应该抛弃民族音乐传统，另起炉灶，彻底‘全盘西化’”的思想：“据我看来，中国的音乐是没有把它改善的可能，非把它根本改造，实在是没有希望。”⑦青主：《乐话》，吉林出版集团，2010年，第29页。

在中西音乐文化关系的问题上，如刘天华认为民族音乐应该“从东西的调和与合作之中打出一条新路来”。但是，这种“调和”观念的前提则是“西体中用”，并在此前提的引领下以西方的观念、原则、形态特征以及行为方式“改造国乐”。萧友梅曾说道：“我国的音乐……若拿现代西洋音乐来比较，至少落后了一千年，所以今日我们想研究吾国旧乐沿革，实际上与‘考古’无异。”⑧萧友梅：《旧乐沿革》，参见陈聆群、齐毓怡《萧友梅全集·论文专著卷》，上海音乐学院出版社，2004年，第682—683页。例如他认为民间二胡“结构简单还处于原始状态”，面对要将其作为高等院校的学科的做法，发出了“这是不太合适的吧”的疑问。⑨蒋巽凤：《百年二胡回顾与展望——在“新世纪二胡艺术的传承与发展学术论坛”上的发言》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），2008年第2期，第42—45页。

中西音乐文化的进化论比较，让少数民族音乐在西方音乐文明面前失去了作为中华音乐文化传统多样性存在的主体性地位，同时也培植起了一种面向西方的文化中心论观念。这种观念在之后的现代化进程中被转换成“现代性专业音乐中心观”，使得少数民族音乐文化的历史传统与民间传统在这一中心观的“观照”下，逐渐演变成专业音乐操作的素材或元素，其主体性特征被再一次遮蔽。

20世纪50年代之后，少数民族音乐的文化主体性传统面临着专业音乐现代化建设的“洗礼”，如在1956年举办的第一届全国音乐周期间，围绕民族音乐展开讨论的焦点是中西乐器结合、西洋乐器伴奏民歌等问题。①杨荫浏：《对有关民族音乐问题的一些看法》，《人民音乐》1956年第10期。有学者撰文认为，民族音乐“是我们必须运用现代的技术理论知识，去发掘、整理、研究以及批判地继承的对象，要完成这样的任务，是一件极其艰巨而复杂的工作。”②贺绿汀：《关于音乐教育的一封信》，《人民音乐》1979年第3、4期。那么，这里的理论基点在哪里呢？实际上仍然是西式的音乐体制。西方文化裹挟着现代工业文明，将西方的价值观和意识形态撒播到世界各地，在这一种语境中，少数民族音乐文化的主体性传统自然会在现代性主流话语体系中“失语”“空语”和“无语”。

二、现象学与主体间性：少数民族音乐主体性重建的反思

文化迷失必然会引发文化自觉。20世纪80年代以来，民族音乐的失语现象引起了众多学者的警觉，开始在观念上以胡塞尔（Edmund Husserl）、海德格尔（Hans-Georg Gadamer）的现象学和主体间性作为理论武器，对民族音乐的对象化和客体化现象进行深刻反思。反思、解构、批评、重建成为此一时期的关键词，并在行动上走向了少数民族音乐文化的民族志田野调查、教育传承与现代主流媒体的传播。

现象学起始于胡塞尔的哲学方法，胡塞尔敏锐地察觉到，近代科学理性的完善化使得知识不断异化，并掉转头来反对人自身。在他看来，西方的理性病了，对此胡塞尔提出了作为严密科学的哲学——“回到事情本身”。③邓晓芒：《胡塞尔现象学导引》，《中州学刊》1996年第6期。那么如何才能证明本质的先验性，胡塞尔提出了自己的主体间性观。胡塞尔意识到，仅仅走向本质还原或先验还原是远远不够的，本质还原必须在“自我”与“他人”的关系中，在“我们”的世界中。唯有在一个“我们”的世界里，现象学学说才能真正得以确立。④张再林：《关于现代西方哲学的“主体间性转向”》，《人文杂志》2000年第4期。正是这种“我们的世界”之关系结构的提出，才得以在主体间性的视野中谈论主体性。

海德格尔走向了胡塞尔的反面——客观事实的本身，提出了存在论解释学，海德格尔强调“存在”（being）是“那种自身表现为自身的东西”，而“此在”（being-there）则是一种存在方式，“‘此在’首先通过‘存在理解’而使自己与其他‘在者’相区别”⑤洪汉鼎：《何为现象学的“事情本身”（Sache selbst）——胡塞尔、海德格尔、伽达默尔理解之差异》（上），《学术月刊》2009年第6期。。由之，存在论现象学是主体间性的，是“我”与“他者”的共在。“共在是每一个自己的此在的一种规定性”，这种规定性向我们昭示：“世界向来已经总是我和他人共同分享的世界。”⑥马晓辉：《从“自我对象化”到“共同此在”——海德格尔对胡塞尔主体间性思想的发展》，《聊城大学学报》（社会科学版）2009年第6期。现象学及其主体间性的认识论观念将认识对象从“主体对客体”的二元结构中解救出来，让认识对象与认识主体共在一个世界之中。基于这样一种哲学认识，少数民族音乐研究的学术实践便表现为以下三个方面的认识：（1）在解释人类学理论视野中进行少数民族音乐的实验民族志调查与书写；（2）在现代学校教育环境中开展少数民族音乐的教育传承；（3）在现代媒体环境中进行少数民族音乐的“原生态”生产与传播。

（一）解释人类学视野中少数民族音乐的民族志研究及其反思

海德格尔提出：“必须要让此在自己解释自己。”顺着这一观念理路，克利福德·格尔茨提出了他的解释人类学理论。1966年，他发表了《巴厘的人、时间和行为：一则文化分析》，目的是要“发展出一门科学的文化现象学（a scientific phenomenology of culture）”⑦李清华：《格尔茨与科学文化现象学》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版）2012年第5期。，并以此作为他一生的学术追求：尊重地方性知识的主体性发言，并在对其主体性发言“深描”的基础上，去探索地方性知识的文化意义。

格尔兹的解释人类学推动了少数民族音乐文化的实验民族志研究。杨民康在《中国音乐民族志研究方法论的回顾与展望》一文中全面梳理了现代（实验）音乐民族志研究的学术理路：第一，在学术主旨方面，将民族音乐学的研究定义为“对文化语境中的音乐的研究，即通过音乐的研究来认识人和文化”；第二，在描述方法方面，由现实主义民族志向阐释人类学民族志转换；第三，在学术立场方面，重视“局外—局内”双视角结合和互动作用；第四，在研究模式方面，“重视通过田野作业来观察‘局内—主位’文化概念，从文化持有者的内部眼界出发展开自己的研究”；第五，在规模范围方面，现代（实验）音乐民族志以微观与宏观相结合的视野扩大了规模与范围，“引入了宏观比较和历史追溯的新的思维”；第六，文本方式方面，将文本看成是一部“以行动描写和揭示着的文化志”；第七，在研究维度方面进行交叉拓展，“更加重视和提倡共时性、历时性结合的三维（个体经验、社会维护与历史构成）关系”；第八，在研究过程方面更加精微和细化，其基本过程包括“理论准备、实地考察、案头梳理、社科目标”四个基本阶段。①杨民康：《中国音乐民族志研究方法论的回顾与展望》，《天籁》2009年第3期。

但是，许多人对现象学的观点持批评态度，他们认为，“现象学研究过于主观，研究者的偏见影响结果的公正，现象学研究往往基于受访对象的记忆”②〔美〕洛伦·巴里特、〔荷〕托恩·比克曼、〔荷〕汉斯·布利克、〔荷〕卡雷尔·马尔德：《现象学研究：批评与回应》，刘洁译，《教育研究》2009年第11期。。或许正是存在这样一些无法绕开的哲学困境，使得解释人类学的理论与方法亦受到了众多学者的怀疑：（1）研究对象的主体发言真的可能？格尔兹曾坦言，他的工作是对研究对象“所作所为的构建的构建”③〔美〕克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年，第1页。，而“这种‘建构的建构’充满着民族志作者主体的选择性”④〔美〕乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢立中等译，华夏出版社，2003年，第5页。，主体的选择是一种转述，因而对象言说的真实性便遭到了质疑；（2）如何对待研究者的知识前见？一方面，研究者的知识前见无法摆脱，人类学者经常采用“武断的态度来解读”⑤王铭铭：《格尔兹的解释人类学》，《教学与研究》1999年第4期。对象，另一方面，人类学者有时又往往忽视知识前见的积极作用，最终使得被研究对象失去了言说的参照（包括研究者本人）；（3）主体间性何以建构？正是由于研究者的工作是对研究对象的“建构的建构”，未能正确地对待自身知识前见的消极性和积极性，因而“它分割了主体、客体、主客体关系三者之间的联结”⑥朱炳祥：《反思与重构：论“主体民族志”》，《民族研究》2011年第3期。，最终的结果只能是主体仍然是主体，客体依然是客体。

（二）现代学校教育环境中少数民族音乐的教育传承及其反思

少数民族音乐的教育传承是现象学主体间性的文化诉求在音乐教育人类学领域的现实反映。海德格尔、萨特（Jean-Paul Sartre）等人的存在论与人类学、教育学结合之后，即成为教育人类学的学术诉求。教育人类学把教育看成“是文化传播过程，注重研究教育与文化、民族和种族的关系”，“从人类发展与文化的关系来考察教育”⑦李复新、瞿葆奎：《教育人类学：理论与问题》，《教育研究》2003年第10期。，随着现代化的日益加深，教育人类学的研究尤其重视亚文化、边缘文化纵向传播的田野调查与学术思考。教育人类学进入中国后，本土取向是其研究的主要内容，“从中国多民族的社会背景和教育现实出发，从跨文化视角，对少数民族、弱势群体、正规与非正规等教育现实与问题的关注，凸显本土意识”⑧吴晓蓉：《中国教育人类学研究述评》，《民族研究》2010年第2期。。

20世纪80年代在少数民族地区兴起的少数民族音乐进入现代学校开展教育传承与传播，正是这一理论诉求的实践行动，而其哲学基础即是当时流行的现象学主体间性观。比如贵州大学推行的少数民族音乐教育传承与传播实践，主要采用以下两个策略予以实施：其一是添加式的课程策略，即在原有的学院式传统课程中加入贵州少数民族音乐成分；其二是“民间+学院”的师资队伍建设，即以学院培养的“新型歌乐师”作为教师主体，同时让学生进入田野寻访歌乐师，或聘请歌乐师进校开展讲座。⑨隶月等：《贵州民族音乐教育述略》，《贵州大学学报》（艺术版）2000年第4期。贵州大学的实践行为方式是当下少数民族音乐教育传承的一个缩影，尽管这一行动策略体现了现象学主体间性的哲学关怀，但是由于对现代哲学的唯我论和进化论缺乏彻底地否思和批判，其局限性可见一斑。

一是主体间性的唯我论对抗与角力。主体间性哲学的深入，把西方现代哲学的主体性从唯我论的神坛上请了下来，但是唯我论的思想观念并没有得到根本性转变，转而演化为“绝对的相对主义”。就学院教育体制而言，依然采用“欧洲文化中心观”维系固有的“专家系统”，并对少数民族音乐的民间传统进行规训和修正；而少数民族音乐的民间传统也在这种“绝对的相对主义”的视野里，被所谓的“民间精英”夸张、放大使用①张应华、许启雪：《中国少数民族音乐高校教育传承概说及其问题分析——以西南地区为例》，《星海音乐学院学报》2015年第1期。。二是在文化的比较中抽离了文化整体性关照，进化论仍然独断专行。主体间性哲学将不同文化进一步置于一个直接的比较话语体系中，比较分析成为当代文化研究的主要方法观念，但是其理论基础依然是进化论的，学院教育体制依然是先进的，少数民族音乐进入学院教育体制被认为是“进入到了艺术殿堂”，②杜亚雄：《二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾》，《云南艺术学院学报》2000年第2期。在先进与落后的比较中，民间传统被施以“虚假的关怀”，拆卸、肢解、变形、修正是其常用的手法，无怪乎李方元认为当下民族音乐的教育，是一个抽离历史、文化以及整体性的“驱壳”的音乐教育③李方元：《现行民族音乐课程能给我们提供什么——现行民族音乐课程评判》，《中国音乐学》2000年第3期。。三是主体双方共在现场，但不对话。在现代艺术教育看来，少数民族音乐文化是现代教育的元素，是现代教育运行机制中的“特色教育”，是现代性同一性中的差异化文化诉求，其目的是文化的同一。而在民间传统看来，现代性教育体制具有霸权意识和殖民意识，唯有排他、抵御与抗争，才能维系民间传统独特的主体性特质与纯粹及其纵向延续，因而在行动上即采用封闭性策略，与他者隔绝起来。④张应华：《传承与传播：贵州大学苗侗民间音乐教学实践与反思》，《中国音乐》2011年第2期。

（三）现代媒体环境中少数民族音乐的“原生态”传播及其反思

为了更有利于少数民族音乐进入到现代媒体，学术界创用的一个概念——“原生态”来指称包括少数民族音乐在内的民间文化，但是有学者认为，“‘原生态文化’不是传统概念，而是一个现代概念”，是在一种再生产的“区别”中形成的“一个‘关系性’概念，是一个基于现代化趋向而对民族民间文化再生产进行概述的理论”⑤马莉：《非物质文化遗产与历史变迁中的地方社会——以歌谣为中心的解读》，人民出版社，2011年，第180页。，即是对于在当下现代媒介传播中，少数民族音乐以“原生态”作为符号标识，所固化的现代哲学唯我论顽疾的恰切表述。在这里，其理论基础是文化的现代化诉求，而所谓的“原生态”传播则是一个现代性再生产过程。

毋庸置疑，以“原生态”作为符号的少数民族音乐的现代媒介传播，一定程度地翻转了现代性音乐生产的独断，从而促进了少数民族音乐的全球化传播，比如“自2006年贵州推出‘多彩贵州风’大型民族歌舞诗以来，一台现代性的民族歌舞表演先后出访了美国、日本、法国、俄罗斯等多个国家，亮相于北京、上海等国内多个城市，成为贵州民族文化的一张烫金名片”⑥王蔚华：《打造民族文化的烫金名片——“多彩贵州风”留给黔人的多重启示》，《贵州民族报》2005年11月3日。。“原生态”音乐的现代媒介传播同时还丰富了现代音乐文化的色彩，也在一定程度上启发了少数民族音乐文化的自我认同。比如美国学者路易莎在描述苗族舞蹈表演艺术家金瓯时，即肯定了他对于苗族音乐文化认同的贡献：“金瓯把苗族文化作为令人愉快的消费品生产出来，从而巩固了苗族文化。”⑦〔美〕路易莎：《少数的法则》，校真译，贵州大学出版社，2009年，第175页。

然而，现代媒介是一个被现代性裹挟的“结构化”了的文化场域，“一个冲突和竞争的空间”。⑧刘海龙：《大众传播理论：范式与流派》，中国人民大学出版社，2008年，第407页。现代性的唯我论和进化论假借主体间性的主体间结构，文化关怀的砝码再次向现代性的唯我论和进化论一端倾斜。“当代艺术家坚信：少数民族音乐的‘鼓点’是原始的，而西方的‘布鲁斯’‘蓝调’是现代的，只有两者结合起来，才有生命”。①参见张应华《传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究》，人民音乐出版社，2014年，第161页。一位《多彩贵州风》的导演在贵州日报记者采访时曾谈道：“这台节目（指新版《多彩贵州风》）营造出真山真水时空转换的布景，以现代理念融入‘原生态’民族歌舞中”，“比如苗族集体舞《反排木鼓舞》，音乐方面，在原始的鼓点声中铺垫了一点电声”，“苗族男女声对唱《游方场》，加入了具有现代感的布鲁斯，将中国苗乡的山歌加入西方蓝调音乐的流线，使音乐更加悠扬婉转。这台节日，要的就是绚烂、完美，要的就是符合国际市场的视觉冲击力。”②周静、付婧、白骥、江海洋：《要的就是符合国际市场的视觉冲击力——总导演丁伟谈新版“多彩贵州风”》，《贵州日报》2005年3月3日。

不难看出，上述观念和行动策略虽然让当下的少数民族音乐获得了较多的传播机会，但是并没有让其发挥自主的传播能力。在现代媒介传播中，少数民族音乐的主体性缺位不断加剧，有学者在讨论苗族音乐的现代媒介传播时认为，“改革开放之后，随着现代性‘专家系统’③〔英〕安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011年，第18页。的介入，苗族音乐现代媒介传播的主体行为逐渐转向为‘他者行为’，即便是当下得到社会广泛赞誉的‘原生态’推介也是如此，前台表演者似乎是苗族音乐的文化主体，但在后台却有一个强大的专家系统，前台表演的实则是后台的意志”④张应华：《传承与传播：全球化背景下贵州苗族音乐研究》，人民音乐出版社，2014年，第165页。。

三、现象学解释学视域下少数民族音乐的主体性对话

如果说胡塞尔的先验现象学未能消除进化论的优越论调和唯我论的专断话语的话，那么海德格尔、伽达默尔（Gadamer）和保罗·利科（Paul Ricoeur）则在现象学的道路上，走向了现象学的解释学，即所谓的“现象学解释学”（Phenomenological Hermeneutics）。

海德格尔的存在论解释学，“用‘此在’这种原始的存在方式解构了主客对立的主体自我，开创了一种异于胡塞尔的‘共在’理论”，共在观念强调“他人并非一成不变地立在其他物件之侧，而是作为‘共同此在’的一个节点，相互共在”⑤张博、张廷国：《海德格尔主体哲学转向的内在逻辑及其推进》，《江西社会科学》2014年第12期。。正是基于这样的认识论，主体之间构成了一种间性关系，主客对立不复存在，对话研究成为现实。

伽达默尔确立了哲学解释学，理解是他最为关注的概念。在他看来，理解是在主体的知识前见的基础上生发的，是人存在的基本模式，是一个对话的过程，理解不是“追求作者的原意，而是通过‘视界融合’去扩大和丰富意义的范围”⑥张汝伦：《解释学在二十世纪》，《国外社会科学》1996年第5期。。于是在伽达默尔那里，主体的知识前见得到了合理的关注，并将其视为理解和对话的基础，成为对话过程中生成新的意义的前提。

保罗·利科被称为反思哲学家，在反思中他认识到，自身既是一个存在论主体，又是一个语言主体，“自身总是要与世界和他人发生联系，总是受他者的影响”，叙事是语言主体性的基本形式，然而“叙事不是独白而是对话”。对话是一种意义生成的过程，生成“一个新的自我”⑦孔明安：《反思与本文解释》，《中国社会科学院研究生院学报》1992年第5期。，对话的结果或意义总是“居中”的，它是超出理解双方的“第三方”。⑧严春友：《现象学视野下的中西哲学的解释学特征》，《河北学刊》2004年第5期。于是，保罗·利科将自身置于言语的过程中，形成了一种“言语—对话—理解”的反思的逻辑序进。

如果主体性哲学是建构主体的同一性的话，那么，对话则是尊重、理解和善待差异的主体间性哲学，即试图在差异性的基础上建立起主体之间的共通性。正如张汝伦说言：“什么是对话？对话是一个人际发生的过程。它展开一切，潜在地无限。对话建立起共同性，人人都在对话中找到他者，又在他者中发现自身。”⑨张汝伦：《解释学在二十世纪》，《国外社会科学》1996年第5期。正是在这一哲学语境里，少数民族音乐的主体性对话研究具有了以下三个方面的意义：

（1）主体性对话使得少数民族音乐的差异化存在具有了合法性，少数民族音乐的主体性建构成为可能。

对话哲学是一种真正平等的主体间性观念，在对话中，少数民族音乐被放置到一切音乐文明的平等关系中，不同音乐文化均以具有合理性、合法性的身份参与交流和理解，表现为不同音乐文化之间差异性特质的合法性存在。也即是说，对话哲学以“文化之间差异性特质的合理性存在与合法性身份”为基点，解救了被唯我论与进化论观念遮蔽和修正了的少数民族音乐的主体性，从而使得少数民族音乐的主体性重建具有了合理的哲学基础。

（2）主体性对话消弥了认识主体的唯我论自恋和进化论偏见，少数民族音乐的主体性在现代媒介传播中，有了现实的可能。

对话哲学是对现代性唯我论与进化论的批判。在对话哲学看来，唯我论是一种以“我”为主体的“自恋式”文化观，这种“自恋式”的文化观使得认识主体往往从“本我”出发去衡量文化他者，进而在进化论的观念下，将现代音乐文明置于认识关系结构中的“上位”，少数民族音乐传统则被放置到“下位”。对话哲学是对上述唯我论与进化论的翻转，它消弥了现代性唯我论的自恋和进化论的偏见，将少数民族音乐从现代性进化论的“下位”中解救出来，从而实现少数民族音乐在现代媒体中的平等对话和主体性重建。

（3）主体性对话是一种反思性的行动策略，在反思中对话，在对话中反思，通过反思实现理解，通过反思达到认同。

依照保罗·利科的观点，认识主体——“我”不仅是一个存在着的“实体”，同时还是一个言语行为中的“关系体”，他总是与世界或者他人发生联系，并同时受到他人的影响。这是基于一种对话的影响，对话构成了一种叙事结构，同时这种结构具有一种反结构功能，因而对话实际上隐喻了文化反思和学术批评，就少数民族音乐的主体性重建与对话而言，我们最终将在这样一种对话、反思、理解、认同中，创造一种“视界融合”的新的文化意义和学术智慧。