从《汉书·艺文志》看汉儒的音乐话语体系

《汉书·艺文志》是中国现存最早的综合性书目。其中《六艺略·乐类》是中国古代目录学“经部乐类”的滥觞，对于中国音乐学术体系的建立有非常重要的意义。然而，后世学者对它在分类与表述中所体现的学术观念，却有诸多误会。为此，本文拟考察它在著录音乐书籍时的取舍与分类，据此揭明《汉志》所体现的汉儒音乐话语体系及其对后世的影响。

一、《汉书·艺文志》的音乐典籍分类观

《汉书·艺文志·六艺略》共收乐书6家165篇，为《艺文志》所著录的音乐书的一部分；在西汉所存音乐书籍中，则占有更小的比重。从《汉书·艺文志》的著录体例看，这是有缘由的，反映了某种音乐分类观的影响。

据考察，《六艺略·乐类》未著录的西汉音乐书可分为三种情况，分别代表如下三种体裁的著作。

（一）歌诗类

《汉书·艺文志》中的歌诗，分见于两处：一是“六艺略”中的《雅歌诗》4篇，二是《诗赋略》歌诗类中歌诗28篇。从歌名来看，《诗赋略》中的歌诗作品大致是用于官方礼仪的歌辞，主要用于宗庙、郊祀等重要国家礼仪。按照后世的分类标准，这些歌辞应当属于礼仪雅乐，著录于经部乐类。章学诚就是这样看的。他在《校雠通义》卷三《内篇三》说：乐类所载《雅歌诗》为“雅乐歌诗”，“当互见于《诗》部及《诗赋略》之《杂歌诗》”①［清］章学诚撰、叶长青注：《文史通义注》，中华书局，2012年，第1094页。。

以上这个问题也是当代学者所关心的热点问题。关于《诗赋略》歌诗的性质、渊源、结构、类型等问题，王小盾、许继起曾撰写《论〈汉书·艺文志〉所载汉代歌诗的渊源》一文，认为这些歌诗首先是配合仪式、用于官方礼仪的乐府歌辞；但它不同于《六艺略》所收录的乐类文献，后者是对古典的追述，前者却代表了具有现实性的音乐和文学。这篇论文于是提出了关于歌诗文献分类的一个新标准，即《六艺略》著录用于经学教育的书籍，《诗赋略》歌诗部著录用于仪式实践的书籍。

（二）扬雄《乐》四篇

此四篇著录于《艺文志·诸子略·儒家类》，为佚篇。它作为以“乐”为名的著作，为何被置于“诸子略”中？这是值得思考的问题。

我们认为，《汉志》的这一安排，乃缘于《乐》四篇的性质。也就是说，以上问题，可以转换为另一问题：扬雄的《乐》四篇究竟是什么性质的著作？关于这一问题，自古以来，学者有几种不同的看法。

比较主流的一种观点认为，《乐》四篇包括扬雄的《琴清英》。宋代王应麟《汉书艺文志考证》称“乐四，未详”，其下以小字注曰“雄有《琴清英》”①［宋］王应麟：《汉艺文志考证》，见王承略、刘心明主编《二十五史艺文经籍志考补萃编》第一卷，清华大学出版社，2014年，第127页。，可以说是这一观点的滥觞。到清代，同此说者颇多，例如王谟《汉魏遗书钞·琴清英》序录据王应麟之语，判定“《琴清英》乃乐书四篇之一”②［清］王谟辑：《增订汉魏丛书·汉魏遗书钞》（第六册），西南师范大学出版社、东方出版社影印版，2011年，第332页。；马国翰《玉函山房辑佚书》辑《琴清英》小序则曰：“《汉志》载扬雄所序三十八篇有《乐》四篇，《琴清英》其一也。清英犹言菁华……《水经注》引扬雄《琴清英》，盖雄诸乐篇散失，后魏时存者唯此。《隋》《唐志》均不著录，则亦佚矣。”③［清］马国翰辑：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年（1883）长沙嫏嬛馆刊本，第三函第八册。这些论断其实似是而非。它有一个致命的缺陷，即忽视了在汉唐之间人的知识结构中，“乐类”与“琴类”有泾渭分明的区别。

据考察，宋代以前的音乐文献绝大部分是官方文献。其中较典型的是“乐”类著作——往往联系于雅乐理论与礼乐制度，基本上由官方组织编撰。但琴书与之不同——它带有士人音乐色彩，往往由个人撰作。后者从其产生之始，就因为与“乐”文献存在性质偏差，而被摒于带有政治色彩的官方雅乐文献之外。这种情况直接表现在这两类音乐书籍的命名方式上：自汉代至唐代，绝大部分带有官方色彩的雅乐著作以“乐”为书名，而琴书名中则缀以“琴”字。虽然这种命名法在乐类、琴类书籍造成大量同书异名情况，但古人对于这两类书籍之间的区别却从不混淆。由此可见，认为《琴清英》是扬雄乐书四篇之一，实际上套用了晚近的，已经扩大化的“乐”的概念，而误解了汉代人的音乐观。

对于以上问题，还可以从另一角度去考量：从篇章与书籍之关系的角度看其性质。例如桓谭的《琴道》，它有被直接引作《琴道》之例，但更多情况是引作《新论·琴道》，故可判断，它是《新论》的一部分。然而从目前所见《琴清英》的引文看，它却一概以《琴清英》为名，缺少从属于《乐》四篇的证据。马国翰说在郦道元引用《琴清英》的北魏时代，《乐》四篇仅有《琴清英》留存。此说只是推测之辞。

另一种观点则认为，《乐》四篇是两汉之交出现的《乐经》。姚振宗《汉书艺文志条理》把“《王莽传》元始四年立《乐经》”“《隋志》有《乐经》四卷”与“《乐》四篇”联系起来，称“今按本志云‘《乐》四’，疑即王莽在平帝时所立，当时成书不一其人，故王仲任归之阳城衡，班孟坚归之扬雄。”④［清］姚振宗编：《汉书艺文志条理》，见王承略、刘心明主编《二十五史艺文经籍志考补萃编》第三卷，清华大学出版社，2014年，第200页。乃依据《隋书·经籍志》中对于“《乐经》四卷”的记载与“《乐》四篇”卷数上的相同，而认为它们是同一部书。然而，清儒所习惯的这种依据书名及卷数的相同或相似来判断文献性质⑤如沈钦韩《汉书疏证》认为《琴操》著录的《河间杂歌》二十一章，疑属《邯郸河间杂诗》，是以篇名相似进行推测；梁耆《庭立纪闻》称“前辈尝言《汉志》所载歌诗三百十四篇，其数与《诗经》相同，盖有意仿之也”，章学诚亦以《汉志》歌诗类比三百篇，是以篇目为依据。姚振宗对这种论证不乏批评，如认为歌诗仿三百篇之说“殊不然，其中有‘曲折’两家重复八十二篇，实止于二百三十四篇也”。然而在其著作中亦不乏这种论断，如《七略别录佚文》指出《隋书·音乐志》引刘向《别录》称《雅琴龙氏》百六篇，而《汉书·艺文志》则载为九十九篇，是因为“《汉志》析出淮南、刘向等《琴颂》七篇，故止载九十九篇”。清人学问精深，但在论证中仍不乏简单类比即下定论之例。的做法也是不合理的。

王充《论衡》卷一三《超奇篇》曰：“阳成子长作《乐经》，扬子云作《太玄经》，造于助思，极窅冥之深，非庶几之才不能成也。”⑥黄晖：《论衡校释》，中华书局，1990年，第608页。同书卷二九《对作篇》又曰：“阳成子张作《乐》，扬子云造《玄》。二经发于台下，读于阙掖，卓绝惊耳，不述而作。”①黄晖：《论衡校释》，第1182页。王充与阳成衡等时代相近，既指明其“作《乐经》”，且两次与扬雄相提并论，可见当时人对作者归属并无疑义。

《乐经》是新莽所立官学，却在东汉迅速被废止，虽仍有流传，但未必至隋仍为完帙，故《隋志》所载“四卷”未必是撰成时的卷数。更何况书籍在汉代以“篇”流传，在隋唐以“卷”流传，二者未必一一对应。因此，《隋志》所载卷数，并不可作为《乐》四篇即是《乐经》的证据。

那么，扬雄的《乐》四篇究竟是什么性质的著作呢？要解答这一问题，便应该考察《诸子略》所著录的扬雄其他著作。按《汉书》卷八七下《扬雄传》曰：“其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋：皆斟酌其本，相与放依而驰骋云。”②《汉书》，第3583页。可见扬雄著作有比附前人的创作意图。《诸子略》著录其作品38篇，如上所说，《太玄》《法言》《箴》都模仿《六艺略》之书；《乐》四篇与此三种并列，亦应有所模仿——很可能模仿《乐记》等《六艺略》乐类的典籍。也就是说，《乐》四篇大抵是一部讨论儒家礼乐制度及其理论的著作。而它之所以被置于《诸子略》，原因也在于：它像《太玄》《法言》《箴》一样，并不是用于经学教育之书，而是如《诸子略·儒家类》小序所言，是“游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧舜，宪章文武，宗师仲尼，以重其言”之书，亦即个人撰作之书。

（三）西汉琴书

《汉书·艺文志》中未著录的西汉乐书，可以分为几个类型。一是依据校书体例未收之书。如学者通常认为，《别录》所校的书籍属于皇家图书馆藏书和几个官府的专门性藏书，而对当时所存图书未作普查。余嘉锡《古书通例》曰：“前汉末年人著作，未入中秘者，《七略》不收，《汉书》亦遂不补也。《七略》之作，由于奉诏校书，故当时人著作，成书较后者，皆不收入。”③余嘉锡：《古书通例》卷一《案著录第一·诸史经籍志皆有不著录之书》，收入《余嘉锡说文献学》，上海古籍出版社，2001年，第170页。上文所言《乐经》不入《汉书·艺文志》，应属这种情况。二是同书异名，例如河间献王所传《乐元语》和所辑《礼乐古事》不见于《汉志》，有学者认为是同书异名。三是缘于特殊的取舍标准。例如西汉琴书，除《雅琴赵氏》《雅琴师氏》《雅琴龙氏》等三种“雅琴”以外，均未被著录。这些未著录的琴书，多有从刘向到班固皆知其始末，甚至由其亲撰者。故《汉志》不著录，乃缘于编纂过程的取舍。

现在可知的西汉琴书或者相关著作，有以下几种：

1.龙德《诸琴杂事》

《汉书·艺文志·六艺略》著录龙德所传《雅琴龙氏》99篇，为雅琴三家中篇帙最繁的一种，而未载龙氏所著《诸琴杂事》。此书之名，见于《艺文类聚》卷四四《琴》所引刘向《别录》，曰：“雅琴之意事，皆出龙德《诸琴杂事》中。”

所谓“杂事”，是战国至西汉间常见的记录、排列、编纂文献的方式，相当于从经典记传中摘抄条目。如《荀子》卷二〇卷首小字注云：“此以下皆荀卿及弟子所引记传杂事，故总推之于末。”④［清］王先谦：《荀子集解》，中华书局，1988年，第520页。西汉时，以这一方式编纂文献的情形颇为多见，如贾谊《新书》卷一〇诸篇均有小字注曰“杂事”；刘向编撰《新序》，卷一至卷五名为杂事第一至第五。西汉时，“杂事”遂演变为一种体裁。刘向《说苑叙录》称“所校中书《说苑杂事》”⑤［汉］刘向撰、向宗鲁校证：《说苑校证》，中华书局，1987年，第1页。，而后更有《汉杂事》《舆服杂事》等，可见在当时这一体裁已经形成。《说苑叙录》载刘向整理《说苑杂事》等书，撰为《新苑》的过程曰：“（《说苑杂事》等，笔者注）其事类众多，章句相溷，或上下谬乱，难分别次序。除去与《新序》复重者，其余者浅薄，不中义理，别集以为百家后，令以类相从，一一条别篇目。”⑥［汉］刘向撰、向宗鲁校证：《说苑校证》，第1页。由此看来，“杂事”体具有以事为类，以类相从的特征。

据此可知，《别录》所记“龙德《诸琴杂事》”，乃指龙德用“杂事”方式编纂的一种琴书。刘向虽然在校书过程中见过此书，但由于此书内容繁杂，不尽为雅，故未在“六艺略”中收录。

2.刘向《琴颂》及《琴录》

在《汉志·六艺略》乐类书目之末，班固以小字注曰“出淮南、刘向等《琴颂》七篇”①《汉书》，第1711页。。可见这七篇《琴颂》是在刘向编纂《别录》之时（或刘歆编纂《七略》之时）著录的。七篇《琴颂》均已不传，但可猜测是颂体的文学作品。周寿昌《汉书注校补》认为其被剔出《汉志》的缘由是：“盖以止颂琴而无与于乐，故出之也。”②陈国庆编：《汉书艺文志注释汇编》，中华书局，1983年，第55页。周氏所说尚无的据，但他肯定了一个事实：在班固编订《汉书·艺文志》时，确实删除过与琴相关的篇目。

除《琴颂》之外，被归属刘向的琴书著作尚有《琴录》一书。此书在中国书目中始见于《遂初堂书目》，不题撰人，然而其名早见于《日本国见在书目》，作“《琴录》一卷”。孙猛《日本国见在书目详考》称首次将此书归于刘向的是明蒋克谦《琴书大全》；但其实，宋代《琴苑要录》引此书佚文时已判其作者为刘向。检《琴苑要录》所载诸前代琴书佚文，可以判断，其记载是有可信度的。此外，《琴苑要录》所引《琴录》佚文亦见于陈旸《乐书》。虽然《乐书》中未署明出自《琴录》，但是首句曰“古者，琴有七例”③［宋］陈旸：《乐书》卷一四二《乐图论·俗部·八音·丝之属》“琴调”条，元至正七年福州路儒学刻明修本。，用“古者”将此段文字指向了一个比较早的朝代。因此可以认为，确有一种《琴录》是由刘向编纂的；而这部琴书同样未曾见于《汉书·艺文志》。

3.扬雄《琴清英》

上文说到，扬雄的《琴清英》不属于《乐》四篇，而是独立流传的琴书。从现存佚文来看，此书内容很广，至少包括上古先王制琴、弹琴之事，前人以琴行劝谏之事，以及若干琴曲本事。其命运类似于《诸琴杂事》和《琴颂》，被班固摒于《汉书·艺文志》之外。但有一点令人感到蹊跷：班固在增订《别录》《七略》之时，全面增补了扬雄的著作：《六艺略·小学类》入扬雄所撰《苍颉训纂》，《诸子略·儒家类》入扬雄所序38篇，《诗赋略·陆贾赋类》入扬雄赋八篇，却独独遗漏了《琴清英》一书。在我们看来，这必是有意为之的。

为何《汉志》不录《琴清英》呢？有四件事值得注意。其一要注意古人的“雅琴”观念。《文选·司马长卿〈长门赋〉注》引《七略》曰：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正以自禁也。”④［梁］萧统编：《文选》卷一六，中华书局影印胡克家刻本，1995年，第228b页。可见“雅琴”联系于君子的自我修养。其二要注意与“雅琴”对立的事物。《后汉书》卷三五《张曹郑列传》注引《别录》曰：“君子因雅琴之适，故从容以致思也。其道闭塞，悲愁而作者，名其曲曰《操》，言遇灾害不失其操也。”⑤《后汉书》，中华书局，1965年，第1201页。可见那种“其道闭塞”“悲愁而作”的“操”，在汉代人心目中，是截然有别于雅琴之曲的。其三要注意《汉书·艺文志》“六艺略·乐类”所载的三种“雅琴”，即《雅琴赵氏》《雅琴师氏》与《雅琴龙氏》。其作者赵定、师中、龙德这三位，都是西汉官方所承认的“雅琴”的传承者。他们的演奏和记录并不止于雅琴——在雅琴之外，龙德撰写了《诸琴杂事》；据《别录》记载，赵定亦曾“时闲燕为散操，多为之涕泣者”，亦即有“悲愁而作”。其四要注意《琴清英》的佚文。除了记录先王事迹外，《琴清英》现存佚文有三条，一条记载与“扬声悲歌”相联系的《子安》之操，一条记载“傅母悲痛，援琴作操”的《雉朝飞操》，一条记载孙息为晋王鼓琴，晋王酸心哀涕之事。综合以上四条可以知道，班固之所以不著录《琴清英》，是因为此书主要记录“操”曲，内容并不雅驯。

综上所述，从刘向到班固，其对音乐书籍的编纂有着非常明确的标准。也就是说，在他们看来，入“六艺略”之书，不入“六艺略”而著录于“诸子”“诗赋”等类目之书，不予阑入《别录》《七略》《汉志》之书，三者有明显的分判。与《乐记》相对的扬雄《乐》四篇，与《雅歌诗》对立的杂歌诗，属于第二类；与《雅琴》三种对立的西汉琴书，则属于第三类。这三类文献在《汉志》中的不同待遇，说明汉代的目录学已经有细致的音乐分类观：不仅讲究著述体裁的分类，而且讲究内容高下的判别。这种等级观念由刘向奠定下来，由班固继承且加以强化，可见它代表了当时知识分子的普遍认识。

我们曾在《中国音乐史上的“乐”“音”“声”三分》一文中提到，《汉书·艺文志·六艺略》的乐类，是在乐、音、声三分的音乐观的指导下编成的。现在我们可以进一步说，不仅“六艺略·乐类”，整个《汉书·艺文志》对于音乐文献的处理，都禀承了这个三分音乐观。这是与《乐记》所谓“感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”相呼应的，层层递进的音乐分类观念。

不过，在取得以上认识的基础上，我们还可以追问：所谓“雅”，具体涵义是什么？“雅歌诗”与“雅琴”这种明显由乐人记录的音乐文献，为何可以凌驾于士大夫著作之上？同样是仪式音乐，“雅歌诗”与“杂歌诗”的本质区别究竟在哪里？解答这些问题，需要对《汉书·艺文志》的著录体例及相关实践，进行整体观察。

二、《汉书·艺文志》编纂体例在音乐文献分类中的体现

音乐书籍是《汉书·艺文志》的一部分。其分类和分级，既要接受汉儒音乐观念的指引，也要服从《汉书·艺文志》的整体体例。只有理解了《汉志》的基本编纂思路，才能准确理解其各类书籍的分类方式。

对于《汉书·艺文志》分类方式的批评，早见于宋代。郑樵《通志》卷七一《校雠略》“编次不明论七篇”首条专论此事，云：“班固《艺文志》，出于《七略》者也。《七略》虽疏而不滥，若班氏步步趋趋，不离于《七略》，未见其失也。间有《七略》所无而班氏杂出者，则踬矣。扬雄所作之书，刘氏盖未收，而班氏始出。若之何以《太元》《法言》《乐箴》三书合为一总，谓之扬雄所序三十八篇，入于儒家类？按儒者旧有五十二种，固新出一种，则扬雄之三书也。且《太玄》易类也，《法言》诸子也，《乐箴》杂家也，奈何合而为一家？是知班固胸中元无伦类。”①［宋］郑樵：《通志二十略》，中华书局，2009年，第1822—1823页。对于这一批评，清代章学诚《校雠通义·内篇二》表示基本赞成，云：“是樵之论笃矣。至谓《太玄》当归《易》类，《法言》当归《诸子》，其说良是。然班固自注‘《太玄》十九，《法言》十三，《乐》四，《箴》二’，是《乐》与《箴》本二书也，樵误以为一书。又谓‘《乐》《箴》当归杂家’，是樵直未识其为何物，而强为归类矣。以此讥正班固，所谓楚失而齐亦未为得也。按《乐》四未详，《箴》则官箴是也；在后人宜入职官，而《汉志》无其门类，则附官《礼》之后可矣。”②［清］章学诚：《校雠通义》，中华书局，1985年，第1003页。郑樵、章学诚的这种分类方法，乃是以内容的相关性为出发点的。其中有个问题：他们缺少全局眼光，未注意到，刘、班等人的目录，是编纂方式和典籍功能的综合呈现。

比如《六艺略》，实质上是关于先秦至汉代主流教育之传承的部类。这一点，既体现为“六艺”之名，也体现为《六艺略序》以“学”为中心的论述方式。所以它在内容上有三个要点：其一著录经典以及围绕经典的故、说、传、记等解经著作；其二著录用于教育的“孝经”“小学”类书籍；其三著录同礼制教育、春秋学教育相联系的礼仪制度性文献和史书。这和郑樵、章学诚等人的单一文献学标准是不一样的。

又如《诸子略》。同“六艺略”强调“传述”不同，这是强调“撰作”的部类。除儒家类小序所云“以重其言”外，《诸子略序》亦将诸子九家的兴起描述为“蠭出并作，各引一端，以此驰说，取合诸侯”③《汉书》，第1746页。。另外，儒家类小序称儒家著述“游文于六经之中”，《诸子略序》称诸子各家“合其要归，亦《六经》之支与流裔”，同样强调了“诸子”与“六艺”的关联与区别。从这个角度看，郑樵、章学诚对班固的批评，是昧于《汉志》体例的。

重视典籍的社会功能或曰教育功能，这一点，可以说是《汉书·艺文志》编纂思想的核心。这意味着，《六艺略》所体现的是经学教育自先秦至汉代的传承脉络，其中乐类所体现的则是早期乐教史的脉络。同时意味着，《汉志》所著录的各种著作，同序和小序有着内在统一。据此来理解“汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”这句话，我们便知道，这里有一个乐教的背景。也就是说，自周代开始就存在两种乐教——大司乐的国子之教与大师的乐师之教。这两种乐教各有其重点，前者的重点是“言其义”，后者的重点是“纪其铿锵鼓舞”。两者本是相辅相成的。所谓“河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远”，正好说明，《汉志》所著录的《乐记》，和制氏的“铿锵鼓舞”，来自同一个乐教系统。

从教育角度来理解《六艺略·乐类》的前代学者，有清代刘光蕡。他在《前汉书艺文志注》中下了几条重要批注。其一注于乐类小序“孔子曰‘安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐’”一句之下，曰：“此为乐之本源，即是学校之乐。”①《二十五史艺文经籍志考补萃编》第五卷，第10页。其二注于“乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也”一句之下，曰：“《大司乐》首言‘教国子’，则教国子，乐之本义也。以学求乐，古乐不难知也。”②《二十五史艺文经籍志考补萃编》第五卷，第10页。两注的共同点是强调“学校之乐”和“以学求乐”。这是颇有见地的。这里可以补充一个情况：《六艺略》对于经传撰述者，往往以“某氏”称之：如《易》有《服氏》二篇，《诗》有《齐后氏》《齐孙氏》，《书》有大小夏侯氏等，这也是同教育相联系的。比如小序所记那位“颇能纪其铿锵鼓舞”的“制氏”，既然“世在乐官”，那么不难肯定，他是乐教传承者，同其他经学传承人有相近的身份。正因为这样，《汉志》乐类中有雅琴师氏、雅琴赵氏、雅琴龙氏，在正文中称“氏”，而在小注里署其姓名。与此相对的情况是：《别录》在提及《诸琴杂事》时，署其名龙德，而不称其为龙氏。经比较可知：《汉志》中的“氏”，乃代表了一个知识传承系统。③顾实《汉书艺文志讲疏》引《北堂书钞》卷一〇九载《别录》语云：“师氏雅琴者，名忠，东海下邳人。”又云：“师旷后者，古者学以世传，盖出于家学也。”（《二十五史艺文经籍志考补萃编》第四卷，第53页）同样表明“师氏雅琴”同“出于家学”的关联。

为了说明《汉志》对于典籍的社会功能的重视，我们还可以看看《诗赋略·歌诗类》。一方面可以确定的是，这并不是按文学标准编成的部类；如果以文学性作为收录标准，就无法解释为何《河南周歌声曲折》与《周谣歌诗声曲折》两种乐谱被置于其中。另一方面可以确定，这个部类的书籍，乃在功能上有别于“六艺”。这就是《论〈汉书·艺文志〉所载汉代歌诗的渊源》一文所说，它有两个特点：既用于仪式，又是新的作品。这种“新”至少表现在以下几方面：其一，是基于新仪式需求的新创作；其二，是依据古代传统的新采集；其三，是在仪式中使用的新表演（两部声曲折书就是因此而得到著录的）；其四，采用与当时礼乐制度相对应的新分类方式。虽然后世学者多将其比附于《诗三百》，但只要细心观察便知道：“诗赋略”歌诗有颇为严密的体系性，其体系与“风雅颂”的分类截然不同。④参见《论〈汉书·艺文志〉所载汉代歌诗的渊源》。

分辨“六艺略”乐类与“诗赋略”歌诗类这两个部类编纂体例的差异，有一个重要的意义：说明在《汉书·艺文志》所记载的音乐文献中，“对古代学术的传承与解释”与“对新时代作品的整理与编纂”这两个系统，是对立且共存的。这两个系统表现为体例——不仅表现在书目编纂当中，而且表现在汉代人的音乐话语体系当中。认识这一体系，是理解西汉音乐史的纲领。

三、《汉书·礼乐志》与《汉书·艺文志》音乐话语体系之比较

在《汉书》十志中，《律历志》与《礼乐志》居前，《艺文志》殿末。这种顺序奠定了后代正史诸志的框架。它表明，在汉代人的认知中，对应天道的律历与对应仪制的礼乐在王朝建设中占有至关重要的地位。据此不难推测，《礼乐志》的结构与内容，势必影响《艺文志》乐类的结构与内容。

《汉书·礼乐志》的结构相当明晰：首先总论礼乐，随后按礼学史、乐学史两条线索，分别评述先秦至汉代的礼乐，卷末有简短的结语。从内容看，有以下几个事项值得讨论。

（一）关于乐的教化作用及教化方式

这是《汉书·礼乐志》最重要的主题，被反复陈述。如乐志部分开篇即引《乐记》语曰：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，移风易俗，故先王着其教焉。”⑤《汉书》，第1036页。其后又云：“王者未作乐之时，因先王之乐以教化百姓，说乐其俗。”⑥《汉书》，第1038页。《礼乐志》中“教化”合用之例凡八见，此外多有“教”“化”分用之例。

在《汉书·礼乐志》中，“教”与“化”的词义与用法既有关联也有差别。《礼乐志》引董仲舒对策曰：“古之王者莫不以教化为大务，立大学以教于国，设庠序以化于邑。教化已明，习俗已成，天下尝无一人之狱矣。”⑦《汉书》，第1032页。这便表明了“大学”与“庠序”“国”与“邑”“教”与“化”的关联。而就两者的差别言，“教”的对象是诸侯与国子，故《志》中屡云“教国子”“教胄子”“诸侯德盛而教尊者”；“化”的对象则是“天下”与“民”，故又云“风化天下”“化上迁善”“修兴雅乐以助化”。因此可以说，“教”与“化”的涵义有广狭之别，“化”甚实是指在各地进行的普及化的教育。

那么，除了教育对象外，“教”与“化”是否存在内容上的差别？这同样可以从《礼乐志》中看到答案。《礼乐志》云：“周《诗》既备①按，“周诗”，中华书局排印本《汉书》作“《周诗》”，丘琼荪校释本《汉书·乐志》作“周《诗》”。此处为泛指周代之诗，应以丘本为妥。，而其器用张陈，《周官》具焉。典者自卿大夫师瞽以下，皆选有道德之人，朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子弟也，皆学歌九德，诵六诗，习六舞、五声、八音之和。故帝舜命夔曰：‘女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无敖。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐。’此之谓也。”②《汉书》，第1038页。又，丘琼荪校释《历代乐志律志校释》（第一分册），人民音乐出版社，1999年，第174—175页。据颜师古注，所谓“《周官》具焉”，乃“谓大司乐以下诸官所掌”。也就是说，这段话说的是周代由大司乐所掌的国子之教。它包括三个项目：1.歌九德。颜师古注曰：“水火木金土谷谓之六府，正德、利用、厚生谓之三事，六府三事谓之九功。九功之德皆可歌也，故言九德也。”“九德”一名原指“九声”③参见王小盾《夏代的“九歌”及其同五行说的关联》，《中国音乐学》2007年第4期，第29—36页。，此处指的是乐声背后所蕴含的“德”。2.诵六诗。即用风、赋、比、兴、雅、颂之法学习仪式乐歌，既有声教，也有义教和德教。④参见王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》（第1辑），江苏古籍出版社，1998年；又载《经典的形成、流传与诠释》，台湾学生书局，2007年，第227—350页。3.习六舞、五声、八音之和，即学习乐声、舞容与器乐的搭配，是对音乐本体的学习。与之对应，《礼乐志》总论乐之教化作用说：“其威仪足以充目，音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。”⑤《汉书》，第1038页。乃阐明乐教的目的和效果。

然而，关于乐教的内容，《礼乐志》中还有另一种表述，即所谓“宜兴辟雍，设庠序，陈礼乐，隆雅颂之声，盛揖攘之容，以风化天下”⑥《汉书》，第1033页。，及“听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善”⑦《汉书》，第1038—1039页。。这两段话强调“声”对人的教化。也就是说，《礼乐志》认为，有一种乐教是直接靠礼乐（而不是靠对礼乐的解释）来完成的，是一种潜移默化的“感应”。它的对象是“天下”“海内”之民。这种乐教通称为“化”。

（二）关于仪式雅乐的传承与制作

除乐的教化作用和教化方式外，《汉书·礼乐志》反复强调了另一件事，即建构一朝雅乐之模式。《礼乐志》开篇即称：“王者必因前王之礼，顺时施宜，有所损益，即民之心，稍稍制作，至太平而大备。”⑧《汉书》，第1029页。其后乐志部分首句曰：“王者未作乐之时，因先王之乐以教化百姓，说乐其俗，然后改作，以章功德。”⑨《汉书》，第1038页。而卷末结语则称：“今幸有前圣遗制之威仪，诚可法象而补备之，经纪可因缘而存着也。”⑩《汉书》，第1075页。这三处彼此呼应，同样强调雅乐建构须以“因”与“作”相结合。“因”即“述”，指传承古之雅乐；“作”即“改作”，指有所依据地进行创制；二者之结合，便是雅乐建设的基本模式。其中有一个关键，即“知其义”。河间雅乐与制氏乐，分别是“知其义”与“不知其义”的典型。

关于河间雅乐，《礼乐志》与《艺文志》的记载互有补充。《艺文志》仅载王禹传河间献王《乐记》一事，《礼乐志》则称王禹“世受河间乐，能说其义”，说明这部雅乐在被河间献王收集整理之时，仍具备乐义部分。

关于制氏乐，《礼乐志》的记载与《艺文志》大体相同，曰：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。”[11]《汉书》，第1043页。从另外一些记载看，制氏乐的传承有明确线索，即由鲁人传授周乐。服虔注曰：“鲁人也，善乐事。”①《汉书》，第1043页。又见《历代乐志律志校释》第181页。按，中华书局排印本“善乐事”后有“也”字，丘琼荪据南监本等删“也”字，较妥。何焯《义门读书记》卷一六《前汉书·表志》曰：“按，周乐在鲁，故制氏犹传其声律。”②［清］何焯：《义门读书记》，中华书局，2006年，第259页。正因为这样，前文说到，河间献王所献八佾之舞，与制氏所传属同一系统。

关于古雅乐在汉代的传承方式，《礼乐志》有所记录，云：“文、景之间，礼官肄业而已。”“天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数。”颜师古注：“肄，习也。”③《汉书》，第1045页。可见在西汉早期，太乐机构主要采用传习“铿锵鼓舞”而不言乐义的传承方式。从《礼乐志》的记载中可以看出，河间献王所献雅乐，也采用这种方式，亦即礼乐官署仅保存其“备数”表演的具体形态，而通过个人传承来保存其“义”，所以汉成帝时的谒者平当称之为“守习孤学”④《汉书》，第1072页。。由此可见，一旦失去了乐人之教与国子之教的结合，“义”在雅乐传承中的失落便是必然的。

《礼乐志》有一段话，阐述了“乐义”与“铿锵鼓舞”之间以及“述”与“作”之间的高下之别，云：“春秋乡射，作于学官，希阔不讲。故自公卿大夫观听者，但闻铿鎗，不晓其意，而欲以风谕众庶，其道无由。……河间区区，小国藩臣，以好学修古，能有所存，民到于今称之，况于圣主广被之资，修起旧文，放郑近雅，述而不作，信而好古，于以风示海内，扬名后世，诚非小功小美也。”⑤《汉书》，第1072页。这段话出自平当的奏议，主旨是向汉成帝推荐河间雅乐的乐义之学，可以作为汉代知识分子雅乐观的代表。据此可以理解：《汉书·礼乐志》为何对汉代的大部分官方仪式音乐乃至雅乐建设都持有否定态度？答案是：它强调雅乐的古义，亦即强调音乐的伦理等级，主张把用于祭祀的音乐，用于日常礼仪的音乐同“衰乱之音”“淫过凶嫚之声”⑥《汉书》，第1039页。区分开来。这说明，“乐”“音”“声”三分是“知其义”的核心。

（三）关于《礼乐志》的资料来源与编纂方式

一部著作的音乐话语体系，是由内在的音乐观念与外在的编纂体例共同构筑起来的。后者包括资料来源、对资料的分类，以及运用资料、结构篇章的方式，同样是观念和判断的产物。这在《汉书·礼乐志》乐学史部分有明显表现。

《礼乐志》对于先秦乐史的叙述与对于西汉乐史的叙述，方式迥然有别。如果说，对西汉乐史的叙述主要依据政府档案文献，重在对于雅乐建设过程与相关礼乐制度加以记录，那么，在先秦乐史的部分，它采取的是“依经立说”的方式。后者主要有以下几种方式：

1.直接引用。例如仅“王者未作乐之时”一段，即直接引用了《易》《诗》《书》三经。

2.间接引用。分两种：一种是引某人言，而不写明出自何书，如引《尚书》中“帝舜命夔”之语，以及十几处引用孔子之语。另一种是虽写明文献来源，但从其他书转引。如云：“故《书》序：‘殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人。’”其文与《史记》卷四《周本纪第四》载周武王《太誓》所云“今殷王纣乃用妇人之言……乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人”云云相近，说明其文献来源为《史记》而非《尚书》。

3.化用经典。这也可以分为两种情况：一种是化用单句，如“又以外赏诸侯德盛而教尊者”一句，化用《礼记·乐记》“故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐”等语。另一种是糅合多处出典不同的段落文辞，如乐志部分开篇“乐者，圣人之所乐也”至“是先王立乐之方也”一段论乐之大义，其中末句“足以感动人之善心，而不使邪气得接焉⑦按，“而”，或作“也”。中华书局排印本《汉书·礼乐志》在“而”“也”二字中择“也”上属，丘琼荪《历代乐志律志校释·汉书乐志》择“而”字下属。以全句来看，“而”字较通。，是先王立乐之方也”大体出自《荀子·乐论》，而其前均出自《礼记·乐记》。

4.转述史事，即所记历史事件基本上出自《公羊传》《礼记·乐记》《韩诗外传》《论语》等各种经部典籍。

之所以采用“依经立说”的方式，有一个重要原因是受资料条件所限。所以，当进入西汉乐史部分，《礼乐志》就大量采用了西汉官方所藏档案，包括：（1）诏书、奏议、对策、上言等文书；（2）对官方礼仪乐舞制作过程的记录；（3）纂辑仪式乐歌之歌辞和题解的档案。从记载看，这三类文献是保存在不同的政府机构中的。例如《礼乐志》说：“今叔孙通所撰礼仪，与律令同录，臧于理官，法家又复不传。汉典寝而不着，民臣莫有言者。”①《汉书》，第1035页。这便说明：官方档案是以“录”的方式分类编纂的；不同内容的官方档案由不同官署分别保管；班固在编撰《汉书》之时，对各个官署（包括“理官”，即廷尉等司法机构）做了广泛调查。不过，另一个重要原因却也是不容忽视的，此即对礼乐传统的重视。《礼乐志》的说法是：“乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。”也就是说，记录的目的是彰显法度。

前文说到，《汉书·艺文志》所记载的音乐文献包含两个系统：一是“对古代学术的传承与解释”，例如《六艺略·乐类》；二是“对新时代作品的整理与编纂”，例如《诗赋略·歌诗类》。在《礼乐志》中，我们同样看到了两个系统：一是对先秦乐史的记录，重点记述先王之“法”；二是对两汉乐史的记录，重点记录新作之“制”。由此可见，《礼乐志》和《艺文志》，其音乐话语体系是一致的。往后看，这种体系可谓影响深远。近推梁代，远至唐宋，关于雅乐制度的官方乐书的编纂，一直有既述旧法，又记新作两种内容。搜集前代文献，纂为分类资料长编，是述旧法的基本模式。

关于《礼乐志》《艺文志》音乐话语体系的同一性，可举的例证有很多。除以“乐”“音”“声”三分观念为理论基础，以两系统法为结构方式外，还有几个关联之处值得一述。其一是彼此呼应。例如《艺文志》“自黄帝下至三代，乐各有名”，与《礼乐志》关于黄帝至周公所作九乐名义的记载相对应；又如二志关于制氏的记载，关于武帝立乐府采歌谣的记载，基本相同；再如《礼乐志》多引孔子之言，其中若干条亦见于《艺文志》。其二是互为补充。例如关于河间雅乐的传承，结合二志所载，由河间献王、王定、王禹至宋晔的传承系统便可勾稽出来；又如《艺文志》称河间献王“献八佾之舞”，可资说明《礼乐志》载其“所集雅乐”的内容。当然，二志的差异也是显而易见的，例如《礼乐志》详录《安世房中歌》之辞，《艺文志·六艺略》歌诗类却未著录其名，而二志中的《郊祀歌》与《泰一杂甘泉寿宫歌诗》在名称与篇目上也非完全对应。不过就总体而言，《艺文志》与《礼乐志》有共同的思想观念、编纂理路和文献材料；在此基础之上，它们建立了共同的音乐话语体系，

结语

《汉书·艺文志》对音乐书籍进行选择、分类的方式方法，以及《艺文志》与《礼乐志》的相通之处，反映了两汉之际知识分子在音乐方面的知识结构及其观念体系。一直到唐代，这种音乐观念体系对于官方音乐书籍的编纂持续发挥纲领性的指导作用。中古时期，官方音乐文献有两种制作：一是收集、整理历史性的礼乐文献，将其编纂为乐书；二是由太乐等音乐机构记录当时仪式所用音乐篇章并编目归档，然后进行整合。这既是资料条件所决定的，也呼应了《汉书·艺文志》中《六艺略·乐类》与《诗赋略·歌诗类》的不同编纂思路。前一方面——作为“历史性礼乐文献”之乐书，往往是由太学、国学诸生搜集前代文献材料，并“委一旧学”总领其事，编纂成书的；这与河间献王“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作乐记”的过程一致。

与《汉书·艺文志》相比，《隋书·经籍志》所著录的音乐典籍明显增多，其编纂思路也有所变化，比如《经部·乐类》的重心由官方礼乐著作取代了关于乐教传承的著作，而个人琴书也被收录在《经部·乐类》中。然而，它对《汉书·艺文志》的遵从仍旧是昭然可见的。例如，对于魏晋南北朝时期所使用的官方仪式音乐文献，《隋书·经籍志》把以目录形式记录的官方档案置于《经部·乐类》，而把载录完整歌辞的官方档案置于集部，这无疑继承了《汉书·艺文志》中《六艺略》《诗赋略》歌诗两分的传统。

总而言之，《汉书·艺文志》是表达汉代知识分子音乐观念与话语体系的重要文献。它不仅记录了在西汉时（尤其是在汉武帝创立乐府过程中）确立的礼乐建设的流程，以及对音乐文献和音乐行为的管理，而且更重要的是，它明确而细致地表达了“乐”“音”“声”三分的传统理念。这一话语体系曾经长时间地推动中国音乐史的进程。不管是在中古时期官方音乐文献的编纂过程中，还是在《隋书·经籍志》等官私书目中，都体现出它的深远影响。因此，音乐史研究者有必要给予它足够的重视。