作为“新群众运动”的“新时期文学”※——重探“新时期文学”的兴起

内容提要：从“新群众运动”的角度出发，可以整体性地解释“新时期文学”的兴起，以及“新时期文学”与1950—1970年代的关系。在改革初期，“新时期文学”作为思想解放运动的一部分，本身被理解和体验为一场“运动”，而由于文化馆系统的深度介入和群众性参与的巨大规模，可以说“新时期文学”是一场“群众运动”。但相比于1950—1970年代的群众运动如新民歌运动，“新时期文学”的不同之处在于其动员方式主要属于“非支配性动员”，因此可以说“新时期文学”是“新群众运动”。从“新群众运动”的角度理解“新时期文学”的兴起，提请我们重新思考1980年代与1950—1970年代的连续与断裂的双重关系，也提请我们重新思考中国社会主义政治的独特性与复杂性。

近十五年来，以“重返80年代”为主题的文学研究已经收获良多。“重返80年代”研究从1990年代以来的市场化语境出发，蓦然发现1980年代与1950—1970年代存在更为复杂的历史关系。而在市场化的1990年代清晰展开之前，确立1980年代与1950 —1970年代的“断裂”关系，构成了1980年代政治—历史—文化意识的一部分，这一意识的核心框架是“新时期”与“文革”、现代与传统、中国与西方的二元对立，与之相同构的，则是“政治”与“文学”的二元对立。①“重返80年代”由程光炜、李杨、贺桂梅、王尧、黄平等学者持续展开研究，成果丰硕②，这些研究有力地解构了1950—1970年代与1980年代的“断裂”，充分发掘出了“80年代文学”的政治性及其与1950—1970年代的联结、纠葛和冲突。可以说，“重返80年代”的最重要的贡献，是突破了1980年代政治—历史—文化意识，重建了“80年代文学”与1950—1970年代的连续性。然而，迄今为止，“重返80年代”研究所发掘出的所有历史线索仍然处于散布的状态，并没有被综合、提炼到一个有着清晰方向和边界的整体性解释框架之中。我们可以追问，“80年代文学”与“文革”文学和“十七年”文学的连续性的基本面到底是什么？这种连续性中所包含的断裂又如何理论性地解释？对这种连续与断裂的历史复杂关系的勘探能否导向一个整体性的解释框架？这些问题似乎始终没有得到理论性的澄清。因此，将业已充分发掘出的要素重新综合，建立一种边界清晰、具有整体性的解释框架，③或许构成了“重返80年代”研究能否继续推进的关键问题。

本文将尝试从“新群众运动”的角度整体性地解释“80年代文学”的兴起，并将描述的时段限定在1977年至1984年的改革初期。但本文不拟使用中性化、学科化的“80年代文学”，而是使用作为历史概念的“新时期文学”，以突出“80年代文学”所内含的历史性与政治性。

一 作为“运动”的“新时期文学”

黄平的考证指出，“‘新时期文学’真正有历史性的起源，源自1978年春五届全国人大一次会议所提出的‘新时期总任务’”④。在此要强调的是，“新时期”最初作为一个政治概念，它从政治领域进入文学领域，首先是“新时期总任务”的政治宣传运动的直接结果，而文艺界创造“新时期文艺”和“新时期文学”的概念，则是被动员起来参与这一政治宣传运动的自然产物。

1978年4月18日，《人民日报》第一次以“新时期总任务”为标题发表题为《大张旗鼓地宣传新时期的总任务》的社论，发出宣传“新时期总任务”的总动员令：

广泛地、深入地、大张旗鼓地宣传新时期的总任务，是当前的一项极其重要的政治工作。……各级党委要像当年宣传抗战、打日本侵略者，宣传打倒蒋介石、解放全中国，宣传抗美援朝、保家卫国，宣传过渡时期总路线那样，把新时期的总任务宣传到广大群众中去，做到家喻户晓，深入人心，使全党全军全国各族人民都动员起来，为实现新时期的总任务而奋斗。……各级党委要把宣传新时期的总任务作为一项政治运动来抓。领导干部要带头宣讲新时期的总任务，亲自作动员。要集中一段时间，充分利用报纸、刊物、电台、电视，利用各种宣传工具大造声势，然后转为经常工作，继续抓紧抓好。

从这一社论可以看出，“新时期总任务”的宣传是被当作一场全国性的“政治运动”来操作的。这是一场声势浩大的“新时期总任务”的政治宣传运动：依靠政党的动员结构，调动各行各业、各级各地的干部进行大力宣传，其目的是动员人民群众的认同和参与。果然，此后《人民日报》陆续刊发各地学习“新时期总任务”的新闻，小到连队支部，中到地方省委，大到全国总工会，都被动员起来宣传、学习“新时期总任务”。⑤无疑，“新时期”的概念及其所内含的与“文革”决裂、开启一个新时代的断裂意识，之所以能够嵌入党政干部、人民群众和知识分子的意识和语言中，与这一全国性的政治宣传运动有关。

处在这一全国性的政治宣传运动中，文学界正是被这政治运动所动员起来的一个部门、一条“战线”，接纳、宣传、运用乃至再生产“新时期总任务”的话语成为文学界的一项“政治工作”。1978年5月27日，距离《人民日报》发布总动员令仅仅月余，中国文联第三届全委会第三次扩大会议举行，中宣部、文化部、《红旗》《人民日报》、新华社、《光明日报》和国家出版局的高层干部纷纷出席，这些单位正是发动这场政治宣传运动的核心单位。可以说，在这场政治宣传运动的背景下，文联三届三次扩大会议提出并将“新时期文艺”的说法写入决议便是很自然的。如果说，文联三届三次会议及“新时期文艺”的提出标志着“新时期文艺”的正式诞生，⑥那么意味着，与“新时期文艺”的概念几乎同时诞生的“新时期文学”，也是作为政治宣传运动的“新时期总任务”的组成部分而被构造出来的。

在这样的背景下，重返文艺界领导位置的周扬理解“新时期文学”的方式也与之相关。1978年底，在《关于社会主义新时期的文学艺术问题》这篇讲话中，周扬明确地提出，实现“社会主义新时期的总任务”的斗争，“是一个伟大的群众运动”，并号召文艺工作者投身其中，⑦这种表述方式显然包含着周扬从“运动”的角度来理解“新时期文学”的意图。1979年，在纪念五四运动60周年的报告中，周扬又提出将五四运动、延安整风运动和改革初期的思想解放运动视为三次连续的思想解放运动，这一认识也已经包含着周扬从思想解放运动的角度来理解“新时期文学”的思路；1979年底，在第四次文代会的报告中，周扬延续这一思路，更明确地说道：“从‘五四’到‘四五’，革命文艺历来是中国人民思想解放运动中重要的一翼”，“我们的革命文艺家，在历次思想解放运动中，都发挥了自己的作用”，“我们的文艺应当深刻反映我国人民思想解放运动的伟大历程，促进和鼓舞这个运动持续深入地发展”。⑧不仅周扬将“新时期文学”视为思想解放运动的组成部分，另一文艺界领导人张光年也同样如此。1984年底，在作协第四次代表大会上，张光年在总结初兴的“新时期文学”时，将改革初期的总体性政治进程统称为“思想解放运动”：“全国范围内的思想解放运动，横向地看，遍及从经济基础到上层建筑的各个领域，遍及社会现实生活的各个方面”，这是一场“既广又深的思想解放运动”，而“新时期文学”则是思想解放运动的一部分，并且与之内在地互动着：“思想解放运动造成的我国社会生活的深刻的变革，为新时期社会主义文学的繁荣，造成了客观的条件。这种客观条件和上述两种主观条件珠联璧合，便形成了新时期文学的勃兴。在这里，文学史的行程和思想史的行程，思想的逻辑与历史的逻辑，是紧密契合的。”⑨在报告最后，张光年自然而然地使用了“新时期文学运动”这一概念，来描述“新时期文学全局”，使之与思想解放运动相匹配、相呼应。⑩

上述讲话都是关于“新时期文学”兴起的标志性文件，这些讲话所展现的，是文艺界领导人周扬和张光年自然而然的思路：“新时期文学”是作为运动的“新时期总任务”建设历程和思想解放运动中的重要组成部分，必须从“运动”的角度来理解它的兴起与功能。

文艺界领导者如此，改革初期的文学评论和文学史编写也同样如此。例如，1979年就有人在《人民日报》发表评论，认为刚刚兴起的文学热潮已经成为一场“运动”：

粉碎“四人帮”之后，在短短的两年多的时间里，揭露和批判林彪、“四人帮”这类题材的文学作品（短篇小说在其中占有十分突出的位置）如雨后春笋，数量如此之多，对千千万万读者产生的思想影响如此之大，都是十分罕见的文学现象。因此，从某种意义上来说，已经成为社会主义条件下的一种文学运动。目前涌现出来的一批优秀作品，只不过是这场文学运动的最初果实。我们有理由相信，在若干年后，未来的文学史家们会给这一文学运动以应有的评价，或许会把它们和“四五运动”中光辉的天安门革命诗歌相提并论。⑪

1980年，由全国二十二院校集体编写的《中国当代文学史》也是从“文学运动”的角度来理解“新时期文学”。在编写组看来，纵观1949年新中国成立直到1979年，三十年来的中国当代文学就是一场漫长的文学运动，他们用一句话就自然而然地说出这一判断：“作为社会主义革命事业重要组成部分的当代文学运动。”⑫编写组认为，这场文学运动的特点是：有“党的领导”，“跟广大工农群众打成一片”，“为社会主义革命和社会主义建设，为无产阶级的解放事业作出了贡献”；并将这场漫长的文学运动划分为四个阶段：1949年至1956年，1957年至1966年，1966年至1976年，1976年至1979年。⑬在这一叙述中，“新时期文学”的最初阶段被归结为文学运动的第四阶段，与1950—1970年代的文学运动具有同一性质。令人感兴趣的不只是这一看法，而更是这种看法的“自然而然”——一种几乎不需要论证就理所当然地给出看法的直观方式。这表明，二十二院校编写人员身处在“新时期文学”的最初阶段，他们体验、理解“新时期文学”的方式，就是从“文学运动”的角度出发的。

在改革初期，把“新时期文学”理解为“运动”的方式之所以显得如此自然而然，或许是因为，自“五四”以后，文学常常是以“运动”的方式开展或以“运动”的方式获得理解的，1944年甚至有人抱怨，无处不在谈论“文学运动”，“文学运动”被严重泛化使用。⑭这种文学的开展方式或理解方式，一直延续到新中国成立以后的社会主义文艺实践中：数不胜数的运动席卷而至，文学领域甚至一度成为运动的风暴之中心。因此，刚刚经历过1950—1970年代运动风暴的历史参与者不假思索地将“新时期文学”理解为运动，实在是自然而然的事情。这种自“五四”以来就成为主导范式的理解方式，总是意味着，文学是大多数人有组织地参与的集体行动，是与政治或政治的生成密切相关的共同实践。简言之，文学即政治。

事实上，就“新时期文学”的迅速繁荣和巨大规模而言，的确可称之为“运动”。1985年出版的《新时期文学六年》（由中国社会科学院文学研究所编写）如此感慨：

在“百花凋零，万马齐喑”的十年文坛荒芜后，中国的社会主义文学非但迅即复苏，而且短短六年间便达到空前繁荣的境地。……六年中（按：指1976年10月到1982年9月），我们的文学期刊从仅剩《人民文学》、《诗刊》、《解放军文艺》等寥寥数种，发展到今天，仅省级以上的文学刊物便超过200种。不但各省、市、自治区都有文学月刊，而且大多数省区还创办了大型文学丛刊。像《收获》、《当代》、《十月》、《花城》、《钟山》等大型文学刊物，发行量都高达数十万份，拥有十分广泛的读者。全国文艺期刊的年发行量，一九八一年便达到十二亿册以上。文学书籍的需求量同样超过以往任何时期。不少著名小说，像《人到中年》、《高山下的花环》和《李自成》等，都销行数百万册。据不完全的统计，如果包括专区和县一级创办的文学刊物在内，全国文学刊物已超过千种。文学出版物的这种繁荣状况，是自“五四”新文学运动以来从未有过的。

六年中，发表和出版的文学作品，诗歌以数万首计。小说方面，仅据《小说月报》一九八二年所附全国三十七家主要文学期刊一年刊载的小说目录，长篇就有72部，中篇有343部，而短篇则高达3119篇。截至一九八二年九月，六年间发表和出版的中篇小说近1500篇，长篇小说达500多部。一九七九年以来，戏剧、电影的年产量也连年增长。几年来，儿童文学读物也已出版3000余种。如果加以比较，则六年新时期发表和出版的中篇小说篇数远远超过“文化大革命”前十七年的总和。而一九八一年长篇小说出版的部数，几乎相当于五十年代产量最高的一九五九年的四倍。⑮..

“新时期文学”短时间内如此迅速地兴起和壮大，被文艺界领导集体认为是“建国以来最活跃、最繁荣”⑯，其程度、规模远超五四新文化运动，的确给人一种“文学运动”的直感。同样作为文化／文学运动，五四新文化运动与“新时期文学”在规模、组织程度上有着巨大的差别。从组织程度上，新文化运动仅仅凭借中心城市的大学、社团和期刊来组织、发起，并没有多少组织性，甚至可以说是“一盘散沙”，⑰而“新时期文学”却有一套从上至下、从中央到基层的完整、高效的文学体制进行组织、发动和领导。从规模上，五四新文化运动主要局限于中心城市和沿海地带，主要局限于受过新式教育的新青年群体；1919年五四运动以前，新文化运动可以说影响微弱，即使是五四运动以后，“新文化”成为全国性的“运动”，影响力也大都只能抵达部分省城，即使在省城，《新青年》的销量也大多是数日本，而五四运动后全国各地由学生团体所创办的白话报刊，也不过约四百种。⑱而“新时期文学”却遍及全国，大至北京上海，小到区县城镇，无处不在，上引的各项数据表明，如此数量巨大的发行量、期刊种类和文学创作，无一不显示着存在一个数量极为庞大的读者群和作者群；因此，将“新时期文学”体验、理解为一场“文学运动”，或许并不难以理解。

“新时期文学”不但是思想解放运动的组成部分，而且自身就是一场文学运动，这一在改革初期显而易见的直感和理解，却逐渐消失在1990年代以来的中国当代文学史的经典叙事中。在这一叙事中，日益占据主导的，其实是反省、否定和废弃从“运动”的方式来直接理解“新时期文学”的尝试。这种文学史的政治，同样起源于改革初期，起源于改革初期对文学生产和组织的“文革”方式的否弃。1980年，由陈荒煤担任顾问的《中国当代文学史初稿》出版，其中便明确提出“戒绝用政治运动和群众斗争的方式来对待文学艺术领域中的问题”，新中国成立以来的文艺批判的“有害倾向”之一就是“运动式的做法”，“一哄而起”，“基本上听不到不同的意见”，造成“虚假的‘舆论一律’”，致使“四人帮”“那样容易得手”。⑲在这种认知中，文学一旦成为“运动”，就有沦为“文革”式的“运动”的危险，就既不利于文艺民主，且造成政治灾难，因此，如果仍然用“运动”来理解“新时期文学”的话，与“新时期文学”的空前繁荣、改革政治的新气象，似乎总不太相称。为了理解、凸显和构造改革与“文革”的断裂，切割“新时期文学”与“十七年”文学特别是“文革”文学之间的连续关系，构造文学与政治的二元对立，将“新时期文学”理解为主要是文学逐渐摆脱政治、追求自我发展的历程，便成为日益突显的文学史政治。

随着1990年代后期以来现代性视野的开启、“重返80年代”研究的持续推进，这种文学史政治如今已被批判性地反思，但这种反思却始终无法突破它自身的限度。作为这种局限的结果，便是我们依然可以在中国当代文学史的经典叙事中看到，改革初期作为整体的“文学运动”总是被“文学潮流”的说法所替代，“新时期文学”的兴起过程被细分为一个个边界不那么清晰的“文学潮流”，如伤痕文学、反思文学、改革文学等。然而，“文学潮流”的说法，就其规模、组织化方式和政治目标的统一设定而言，实乃“文学运动”的婉转说法，一种有意无意“去政治化”的说法。如今，在“文革”的暗影已去除的情况下，如果不“再历史化”地直接从“运动”的角度直接理解“新时期文学”的兴起，我们就很难全面理解改革初期被分割成的一个个“文学潮流”所内在的统一性和动力机制，我们也很难透彻理解“新时期文学”何以能够在如此短暂的时间内迅速兴起且空前繁荣，最后，我们也很难真正突破1980年代以来所形成的文学史框架，以及潜藏在这种文学史框架背后的政治—历史—文化意识。

二 文化馆系统与“新时期文学”的群众性

《辞海》对“运动”的定义中包含三个特征：即运动的“有组织、有目的、规模较大”。⑳可以说，组织性的问题构成了理解“运动”的关键，而“运动”的规模也与组织动员机制密切相关。“新时期文学”的兴起是以文联—作协体制的重建为前提的。1978年5月召开的中国文联第三届全委会第三次扩大会议，标志着文联及各文艺家协会开始恢复，1979年10月召开的第四次全国文代会选举产生了全国文联新的领导机构，1979年11月，中国作协改选“文革”后新的领导机构。总的来说，在改革初期，“国家的政治组织形式，包括文化（文学）的权力机构及其组织形式，并未有很大的变化”，“机构的组织方式和人员构成，基本延续‘文革’发生前的格局”。[21]可以说，重建后的文联—作协体制由于基本延续“十七年”的模式，因而依然具有动员结构的特征。

然而，讨论初兴的“新时期文学”，文联—作协体制固然关键，但文联—作协体制有其固有限度。最重要的历史事实是，自1949年第一次文代会以来直到1990年代初市场化时代降临之前，文联—作协体制作为一种制度安排从未完全深入县一级及以下的基层，直到1980年代中期之前，县一级基本没有文联—作协组织。第一次文代会后成立的中华全国文学艺术界联合会（其后的“文联”）的章程中只涉及省市；1949年全国40个地市先后成立地方性文联组织，[22]据《文艺报》（第18期）的统计，各地作协分会从1954年的8家发展到1959年的23家，各地加入作协的人数达到3136人，1960年有3719人，此后陆续发展。[23]但对于新中国来说，如此规模的文联—作协体制显然远远不像当前文学制度研究所描述的那样，已经自上而下覆盖全国。事实上，1950—1970年代文联—作协体制最多只深入部分地市一级，县一级相当少见。直到1980年代中期，县一级文联—作协组织才开始慢慢建立，但直到1991年的统计，全国地市一级文联平均组建率也只有85%，县一级文联平均组建率则仅为50%。[24]例如，1986年之前，广西壮族自治区共13个地市，组建地市级文联8个，到1991年，仍有一个地市没有成立文联，而全区83个县（市），1986年前组建县级文联25个，到1991年也只组建56个县级文联，县级文联组建率为68%。[25]

从1950—1970年代至1980年代中期，由于文联—作协体制在基层的制度性缺席，基层文艺活动包括文学生产另有制度承担。1953年，周扬在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告中就指出，“辅导群众的业余艺术活动，是省、市文联的另一个主要的任务。这种辅导应当侧重于供应群众业余艺术活动的材料和指导群众的创作这两方面，以便和政府文化主管部门的工作互相配合而不互相重复”[26]。所谓政府文化主管部门的工作，其实主要是指各地文化馆、群众艺术馆（以下简称“群艺馆”）的文艺工作。1964年，周扬又明确谈到过，“要抓好文艺队伍建设。队伍无非是三个方面：文化队伍（如文化馆、书店），事业队伍（搞表演的），创作队伍（写东西的）。这里边有专业的，但大量的是业余的。在县这一级，要靠业余队伍”[27]。县一级组织文化队伍和业余创作队伍的工作，也主要是由县一级文化馆来承担的。

新中国成立初期，就建成了完整的群众文化体制，它包含四个分支。其一是由共青团和政府教育部门主管的市青年宫、少年宫等机构；其二是军队内部的团俱乐部、连队俱乐部；其三是由工会组织主管，以省、市工人文化宫，市辖区工人俱乐部，厂矿企业工人文化宫、俱乐部为制度主体；其四是由政府文化部门主管的分支，以省市群艺馆、县（市辖区）文化馆、县以下的区或乡镇文化站、农村俱乐部为制度主体，其中最重要的是县一级文化馆，为论述方便，这一分支简称“文化馆系统”。[28]这四个分支都程度不同地参与到文学生产之中。以工会组织主管的工人文化宫和工人俱乐部为例，在部分大中城市和厂矿、企业密集的地区（如上海），尽管有较为完善的文联组织的覆盖，工人文化宫或工人俱乐部在发展工人文艺创作上依然扮演重要角色，这些机构通过组织业余文艺创作组、辅导工人业余文艺创作和创建工人业余文艺团、队等方式，使工人群众得以实质性地参与到文艺生产之中。数据显示，截至1981年，全国工人文艺组织有各种职工业余文艺团、队15700多个，各种文学艺术创作组织8800多个，到1985年，全国已有3万多个职工、工人业余文艺创作组织，参加的业余文艺作者达20余万人。[29]但在改革初期，从机构数量、覆盖面、文学生产功能等方面来说，文化馆系统在整个群众文化体制中最为重要。

文化馆系统上承中国革命中的群众文艺实践和民国政府民众教育馆制度，新中国成立初期，文化馆系统便在全国各地普遍地建立起来了，并在1950—1970年代饱经历史的曲折而大体依然保持1950年代中期的规模。自1978年12月文化部发布《关于开展一九七九年春节文化艺术活动的通知》始，文化馆系统的建设工作开始迅猛推进；1980年初中宣部发布《关于活跃农村文化生活的几点意见》，要求加强县、社文化馆、站建设，推进群众文化工作；1981年8月，中共中央发布《关于关心人民群众文化生活的指示》，要求大力推进群众文化工作，并将文化馆、群艺馆作为主要的制度形式；1983年9月，中共中央再次批转中宣部等四部门《关于加强城市、厂矿群众文化工作的几点意见》，要求真正实现“六五”计划所提出的“基本上做到市市有博物馆，县县有图书馆和文化馆，乡乡有文化站”。[30]在1950 —1970年代，中共中央从未为了加强群众文化工作而专门颁发文件，1981年和1983年这两个中央文件，成为改革初期指导群众文化工作的纲领性文件，这是理解改革初期的群众文化何以迅速活跃、普遍繁荣的基本前提之一。

1952年，全国有文化馆（基本是县一级）2430个，1965年增长到2598个，经历“文革”动荡后规模基本不变，此后，一路渐增，直到1984年增长到最高峰3016个，此后几年稳中略降。从历史趋向来说，自1952年开始，全国文化馆基本规模便已然奠定，从1952年到1984年的最高峰，三十余年只增长了586个。这一事实表明改革初期的文化馆系统与1950—1970年代的延续关系。乡镇一级的文化站则是1952年开始设立，几经起伏后，1965年为2125个，1976年恢复到2886个，到1979年陡增到22304个，此后几年依然是以每年数千个的速度增长：1980年25273个，1981年28417个，1982年35832个，1983年41830个，到1984年增长到50247个，1984年之后，增长速度迅速回落，到1986年增长到最高峰，为53519个，此后，同样开始稳中略减。[31]从乡镇一级文化站的历史而言，文化站的规模直到1979年才初步奠定，而文化站增长最快的时期正是1978—1986年。可以说，1950—1970年代的文化馆系统的建设，逐渐地从城市到乡村、从省市到乡镇地铺展和下沉，直到1986年左右才宣告结束。

也就是说，1978—1986年是新中国成立以来所开始建设的文化馆系统的迅速发展和完成时期，正是在这一时期，“一个以县文化馆为‘龙头’，以乡镇文化站、文化中心为枢纽、以农村文化室（俱乐部、青年之家）和农村文化户为‘基脚’的农村群众文化网已经形成”，“这是建国以来群众文化发展的最好时期”，[32]“群文（‘群众文化’缩写）工作者称80年代为群文工作的‘黄金时代’”[33]。值得注意的是，文化馆系统发展最快的时期恰恰与“新时期文学”兴起繁盛的时期相重叠。这绝不是偶然的。改革初期文化馆系统的迅猛发展与“新时期文学”的“空前繁荣”的密切关联处在于，文化馆系统的重要任务之一正是推动群众性的文学生产。可以说，文化馆系统在基层的迅猛发展，正是“新时期文学”兴起与繁盛的重要制度条件。

自1950年代文化馆系统初建时起，群众性文学生产便是工作之重。1956年，文化部、共青团中央发布《关于配合农村合作化运动高潮开展农村文化工作的指示》，规定了县文化馆和区文化站集中或分片地轮流训练业余文艺活动骨干，辅导群众文艺创作、供应宣传教育和文艺活动资料等工作。[34]1981年中共中央发布的纲领性文件《关于关心人民群众文化生活的指示》，除强调文化馆系统是推进群众文化工作的主要制度形式外，也同样强调文学、艺术活动是群众文化工作的头等任务。随这一文件同时发出的，是中宣部、文化部、共青团中央联合发布的《关于活跃农村文化生活的几点意见（修改稿）》，文件提出要建设农村集镇文化中心，逐步建立一支群众文化骨干队伍，特别是业余文艺创作和业余文体队伍，要求文化馆在内的单位加强面向农村的辅导工作。1981年7月，文化部发布《文化馆工作试行条例》，将文化馆界定为“当地群众文化艺术活动的中心”，并规定文化馆的工作任务是“组织辅导群众业余文艺创作和业余文化艺术、娱乐活动”，并规定文化馆主要面向农村，通过各种形式培养文艺骨干，繁荣文艺创作。[35]可以看到，群众性的文学生产正是文化馆系统的常规工作内容之一。特别是在改革初期，由于县一级文联、作协组织的建设才刚起步，文化馆系统作为综合性的群众文化制度，顺理成章地承担起了组织、辅导和培养群众性的文艺创作的任务，这就是何以文化馆系统会成为“新时期文学”兴起与繁盛的重要条件的原因之一。

改革初期，文化馆系统延续1950—1970年代的传统，继续组织、辅导和培养群众性的文艺创作。一般县级文化馆，包括地市群艺馆和少数的文化（教）局都会设专门的文学组或创作组（室），由专门的文学干部负责，而这些文学专干基本上便是地方文学圈较有成绩的地方作者（家）。到1984年，全国文化馆3016个、群艺馆315个，[36]合计3331个，可以说全国文化馆系统中的文学组或创作组（室）几乎也有这么多。一般而言，文学组或创作组（室）基本上依托于文化馆，即使有些在名义上归属文化（教）局，但实际上大部分还是落实在文化馆内。全国文化馆系统中的文学组或创作组（室）是推动和支撑群众性文学生产的重要制度。在这一制度之下，文学组或创作组（室）主要通过两个方面组织、辅导和培养群众性的文艺创作：首先是组织一系列的文艺创作学习班，或者以会代班的形式组织和辅导业余文学作者；其次是创办文艺刊物，为本地区的业余作者提供发表园地。

从省市群艺馆、县级文化馆到乡镇文化站，组织和辅导群众文艺活动是文化馆系统各级的日常工作，这其中就包括文学创作活动的组织和辅导。而组织文艺创作学习班，乃至以会代班的形式组织培训，也是文联—作协体制的常用方式。例如，1956年3月，中国作协和共青团中央联合召开第一届全国青年文学创作者会议，业余文学作者占82%，这次会议就是采取以会代班的形式，“采取短训班方式开会”，由作协的茅盾、老舍、陈涌、张光年等授课，同时老舍、赵树理、康濯、曹禺等老作家到各组具体辅导。[37]文化馆所组织的文艺创作辅导活动与这一方式有些相似，只是规模小型化。例如，在北京，丰台区文化馆1974年恢复馆名后设文学组、基层辅导组等业务组，创立业余文学创作小组等，1980年前后，文化馆多次举办文学培训班，萧军、浩然、刘绍棠、从维熙、邓友梅、林斤澜、陈建功等人都曾讲过课，从1983年起，还成立了文学创作协会；燕山区文化馆1977年成立文艺组，举办各类培训班9期，培训文艺骨干285人；平谷县文化馆1978年举办各种文艺学习班，作家浩然、刘绍棠、刘厚明、林斤澜等应邀辅导。[38]在四川，内江市文化馆1976年组织工农兵业余文艺创作评阅组，1979—1981年，文化馆举办文学讲座、作品讨论会23次，组织业余作者深入生活11次，创作作品2235件。[39]在湖南，益阳市文化馆1979年举办戏剧创作培训班和曲艺创作笔会，1984年8月举办曲艺创作学习班，1985年3月举办青年文学创作学习班，1985年5月举办戏剧创作学习班，学员7名，训期16天，创作大型剧本3个，小型剧本1个，电视剧本2个，1986年6月，由文化局、文化馆联合举办散文诗创作座谈会，莫应丰、洛之应邀参加。[40]正是遍布全国的文化馆系统的这些辅导工作，将基层一大批文学爱好者、业余作者都组织到文学生产之中，源源不断地为“新时期文学”培养数量庞大的业余作者和地方作家。这就难怪青年时曾在广东潮安县文化馆创办的《潮安文艺》上发表过作品的陈平原断言：“但凡‘文革’后期开始文艺创作的，大都曾得到各地文化馆的培养。”[41]

其次是创办一系列文艺刊物。1950—1970年代各地群众文化机构就已创办过刊物。1956年，文化部、共青团中央发布《关于配合农村合作化运动高潮开展农村文化工作的指示》，要求县文化馆和区文化站供应宣传教育和文艺活动资料等，加上此时“百花齐放、百家争鸣”的契机，1956—1957年文化馆系统有过短暂的办刊热，此后基本都因“反右”而停办；1960年代初期接着续办，“文革”爆发后又都停办，1970年代初期刊物开始稳步增多，但改革初期才迎来黄金时代，此时全国各地的群众文化机构纷纷创立刊物，这些刊物有的延续1950—1970年代的旧有刊名，但更多的是创办新刊物，这些新刊物形式多样，定期或不定期，公开发行或内部发行，期刊形式或报纸形式乃至亦报亦刊，油印或铅印，层出不穷，数不胜数。

例如，《中国文化馆志》收录北京市19个区县文化馆志，有10个明确记载创办过刊物。丰台区文化馆于1975年创办文学刊物《丰收》，培养、扶植了一批业余作者，其中包括毛志成、肖复兴等人；密云县文化馆1980年代创办文学刊物《寸草》，得到过浩然、刘绍棠的支持和辅导，甚至还发表过林斤澜的文章；通县文化馆1972年创办《通县文艺》，1975年停刊后，接着重新恢复1960年代停刊的《群众文化》小报，1979年在刘绍棠、浩然的支持下，《群众文化》停刊，改出不定期刊物《运河》，同年6月，大型文学刊物《运河》出版，刘绍棠、孙犁、浩然等为该刊撰稿。[42]在四川，各地文化局、群艺馆、文化馆都有主办各种群众文艺刊物。例如，《四川群众文艺》《群众文化探索》等由省群艺馆创办，《涪江文艺》（1981年改为《剑南》）、《沫水》《沱江文艺》《凉山文艺》等由各地区文化局主办，《三峡》《锦江》《艺术广场》《自贡文艺》等由各地区群艺馆主办，此外尚有群众文艺刊物30余种，加上县文化馆、文联主办的油印、铅印的各种文艺、文化报刊约200多种。[43]其中《沱江文艺》1974年创刊，初为不定期刊物，由内江地区文教局创作室主办，1977年后改为综合性文艺刊物，1981年开始在省内公开发行，周克芹的《许茂和他的女儿们》便是1979年在这一刊物上首发；内江文化馆则接办不定期内部刊物《甜城文艺》，每月一期，到1982年底，共出刊二十余期，印小报18800份；内江地区群艺馆1980年还主办不定期内部刊物《沱江浪花》，以刊登群众文艺资料为主。[44]湖南省娄底地区下辖娄底市、涟源县、冷水江市、双峰县等，1979年、1980年，娄底市文化馆先后创办《花山》综合文艺杂志、《娄底新歌》专刊和《娄底文艺》小报；[45]涟源县文化馆1979年起办有亦报亦刊的《涟河》，不定期出版，其中有两期为小说专辑，专门刊登全县业余作者的作品，《涟河》直到1990年代初期才停办；[46]冷水江市文化馆1979年创办《冷江文艺》，每年出刊1—2期；[47]双峰县文化馆1981年创办《双峰文化报》，办至1985年，共出48期。[48]

让我们再次回到上引《新时期文学六年》的各项数据。由这些数据可以知道，到1982年，省级以上的期刊超过200种，在不完全统计的情况下，地区、县一级创办的文学刊物达到800种以上。而地区、县一级的文学刊物，其实绝大部分是由深入基层的文化馆系统所创办，此后，随着文化馆系统的继续发展，所办刊物会更多。正是这些由文化馆系统所创办的地方性刊物，从下至上地支撑起改革初期全国性的、群众性的文学参与，所谓改革初期“新时期文学”全国性的繁荣，与这一时期文化馆系统所创办的各种刊物实有莫大关系。

可以看到，文化馆系统凭借自身的文学制度，通过组织文艺创作学习班（会）并创办文艺刊物，将广大基层群众组织到文学生产实践之中，为“新时期文学”既培养了广大的读者和作者，也创办了数量众多的刊物、发表了数不胜数的文学作品，从而由下而上地推动“新时期文学”的兴起与繁荣。在受到过文化馆系统培养的作者中，有相当一部分成为全国性作家，在“新时期文学”的中心占有一席之地。例如，除上文提到的周克芹外，陈忠实最初发表的作品便是在陕西省工农兵艺术馆（其后的群众艺术馆）创办的《工农兵文艺》和西安郊区文化馆创办的《郊区文艺》上，他作为郊区文化馆重点培养的业余作者也多次参加郊区文化馆的活动，事实上，陈忠实曾在1978—1982年先后在郊区文化馆和灞桥区文化馆工作；[49]韩少功于1974—1978年曾在湖南汨罗县文化馆工作；《犯人李铜钟的故事》的作者张一弓于1981—1983年曾在河南登封县文化馆工作；1978年全国优秀短篇小说奖获奖者贾大山来自河北正定县文化馆，1979年获奖者陈世旭、母国政分别来自江西九江县文化馆和北京崇文区文化馆，1980年获奖者京夫来自陕西商县文化馆，1980年、1981年两届获奖者王润滋和1982年获奖者矫健均来自山东烟台地区文化馆，1981年获奖者鲁南来自山东禹城县文化馆，1983年获奖者彭见明来自湖南平江县文化馆等。[50]改革初期文化馆系统的文学工作的确成绩卓著，致使文化部在1983年1月印发的《全国文化馆工作座谈会纪要》中甚至批评各地文化馆过于重视文艺创作活动，把文化馆办成了“小文联”或“创作室”。[51]

一定程度上，如果不理解以文化馆系统为主体的群众文化体制的历史角色，不理解这一体制在改革初期所支撑的群众性的文学生产实践的基本情形，而仅仅从上层、从文学中心、从文联—作协体制出发，那么所谓“建国以来最活跃、最繁荣”的“新时期文学”，将的确是不可想象的。可以说，文化馆系统在改革初期的文学生产中介入极深，它组织、培养和团结了一大批身处基层的文学读者和文学作者，他们是“新时期文学”的重要读者群和作者群，这一切都使得“新时期文学”不只局限于中心地带、中心城市，也不只局限于知识分子阶层，而是得以从上层深入基层，从城市深入乡村，获得广大而深厚的群众性。

如果说初兴的“新时期文学”是一场文学运动的话，那么它也是一场突破城市和知识分子阶层、深入到广大乡村和基层群众之中的群众性的文学运动，简言之，是一场“群众运动”。

三 非支配性动员：“新时期文学”与新民歌运动的比较

必须指出，“新时期文学”作为群众运动，与1950—1970年代的群众运动相比的确存在一些关键差别。我们不妨将“新时期文学”与1950—1970年代最典型的群众性文学运动——“新民歌运动”——做一个对比。1958年群众性的新民歌创作被视为一场“运动”，已经成为中国当代文学史常识，例如，1980年出版的《中国当代文学史初稿》便将其界定为“建国以后首次出现的规模很大的群众文艺运动”[52]。作为一场群众运动，新民歌运动有如下特点。

首先，这场运动的目标之一是确立工农兵群众的文化主体性，而确立的方式是以批判知识分子为前提的。新民歌运动前一年，主要是针对知识分子的“反右”运动爆发。在毛泽东看来，“反右”“解放了文学艺术界及其后备的主力军的生产力，解除旧社会给他们带上的脚铐手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛的发展道路”，道路开辟了，“一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成”。[53]可以说，“反右”运动为新民歌运动开辟了道路，因而在这场群众运动中，已然从政治上先在地设定了工农兵群众与知识分子的参与的不均衡性。

其次，新民歌运动由党和国家最高权威毛泽东直接发起。1958年3月，毛泽东说：“印了一些诗，尽是些老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。”随后的汉口会议上，毛泽东又说：“各省搞民歌，下次开会，各省至少要搞一百多首。大中小学生，发动他们写，每人发三张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集。”[54]经过毛泽东三番五次地下动员令，全国各地都迅速动作起来。

再次，新民歌运动主要依靠党政机构的具体发动和组织，文联—作协体制和群众文化体制反而成了辅助性组织。1958年4月14日，《人民日报》发表《大规模收集民歌》的号召，全国各级党政机关也纷纷发出通知，将收集、创作民歌视为“当前的一项政治任务”，有些省份甚至“要求全省所有党组织都能做到书记动手，全党动手”。[55]从省委书记到地方各级领导，集体出动，许多地方党委还成立创作委员会，主任委员大都由党委书记或副书记担任，号称“全党办文艺”“全民办文艺”。[56]由于最高权威和地方各级党政机关的发动和组织，新民歌运动直接带有政治运动的性质，而动员群众的方式则更多采取行政动员，或者说“支配性动员”的方式。

最后，基于以上条件，运动的广度和深度都极为惊人。1959年，徐迟编选的《一九五八年诗选》中说：“几乎每一个县，从县委书记到群众，全都动手写诗；全都举办民歌展览会。到处赛诗，以致全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”[57]这一描述并不夸张。1959年1月1日，文化部主办的《新文化报》报道：“据不完全统计，现在全国已有工农业余创作组95万个。一年中创作的各种文艺作品达8亿8千余万件。”[58]河南省96个县已有创作组30571个，创作量是几百万上千万首；仅许昌一个专区，光有组织的业余作者就达57000多人，“大跃进”以来，已创作作品316万件，[59]可见当时之盛。从新民歌运动可以看出，上自党和国家最高权威，中间各级党政机关，下至田间村头，几乎全被席卷，整个国家都被动员起来，堪称一场总体性运动。

然而，“新时期文学”作为一场群众运动，却有着不同的特点。首先，相对于新民歌运动，“新时期文学”中工农兵群众与知识分子的参与更为均衡。1950—1970年代针对知识分子在不同领域发动了一系列批判运动，知识分子一度被界定为“资产阶级知识分子”，政治身份变得暧昧不明。这种针对知识分子的政策体现在文学领域，就是工农兵作者常被各级期刊重点关注和培养，甚至获得了优先发表的权利，而“右派”“反革命分子”投稿时则要经受严格的政治审查，通常情况下难以获得发表。但1976年以后，老干部大规模复出，此后“平反冤假错案”，为“右派”分子及在历次政治运动中受伤害的人平反，特别是对知识分子的政治身份进行了重新划定。1978年3月，邓小平在全国科学大会开幕式上正式宣布，绝大多数知识分子“已经是工人阶级和劳动人民自己的知识分子，因此也可以说，已经是工人阶级自己的一部分”，[60]从而彻底根除了知识分子政治上的顾虑，知识分子获得政治上的真正解放。这些政策同样迅速反映到文学领域中，其中的一个表现，是从1978年开始，知识分子和工农群众基本上都可以自由投稿，投稿也不再需要政治审查，即使是对于尚未“摘帽”的“右派”分子也是如此。例如，张贤亮自1957年被划为“右派”后，1960年代为了发表作品、规避审查，不得不化名向《宁夏文艺》投稿，但即使如此，《宁夏文艺》也最终通过调查函发现了张贤亮的“右派”身份，从此张贤亮再也无法在《宁夏文艺》发表作品。[61]但到了1978年底，尚未“摘帽”的张贤亮再向《宁夏文艺》投稿时，已经不再像1960年代一样需要看身份证明，张贤亮因此得以在《宁夏文艺》发表了改变他人生命运的第一篇小说《四封信》。[62]

正是因为“新时期文学”基本上向知识分子与工农群众同等开放，给予他们平等的参与机会，使得“新时期文学”相比于新民歌运动，参与更平均、更自由，从而也最大程度地激发出知识分子和工农群众的热情与能动性，这是初兴的“新时期文学”作为群众运动具有空前活力和丰富性的根源。

其次，尽管“新时期文学”服务于“新时期总任务”的政治目标，承担着群众动员和形塑改革共识的政治功能，“新时期文学”却并不是由最高权威直接发起的，“新时期文学”的动员结构也主要不是各级党政权力机关，而是文联—作协体制和以文化馆系统为制度主体的群众文化体制。动员结构的不同决定了群众动员的方式也不同。由于对从上至下的行政权力组织存在更大的依赖，新民歌运动动员群众参与的方式具有更强的支配性，而“新时期文学”动员群众参与的方式虽然也部分依赖行政组织，但主要依靠作为人民团体和事业单位的文联—作协体制和群众文化体制，因此组织动员群众参与到文学生产之中的方式也具有不同特点。

仍以文化馆系统为例，上文提到，县级文化馆主要从两个方面推动群众性创作，即组织文艺创作学习班（会）和创办文艺刊物。这两方面的工作并不构成对文学爱好者和业余作者的强迫，即并不要求他们强制性参与，相反主要依靠他们自身的积极性。在这一意义上，文化馆系统所提供的组织性，并不具有直接和强制动员的效力。的确，文化馆系统也会主动地联系、辅导和组织业余作者，但这同样不具有支配性。从1950—1970年代直到改革初期，各地文化馆都要求文化干部承担下乡探访、了解和指导业余作者的任务，这种工作方式最终在1981年文化部发布的《文化馆工作试行条例》中固定下来，其中明确规定了“文化馆每年应有二分之一的时间，深入基层开展业务辅导工作”[63]。而深入乡村去探访、辅导和动员业余作者自然也是这种工作之一，但这丝毫不会对业余作者构成强迫，而是相反，为业余作者提供他自身渴望的发展空间。例如，据笔者采访，湖南省涟源县的农民业余作者廖哲辉，自行投稿并在涟源县文化馆主办的《涟源文艺》1973年第3期上第一次发表作品后，县文化馆文学专干就专门从县城长途跋涉到他的农村家中探访指导，此后就推荐、动员他参加县文化馆组织的各种类型的创作学习班，并帮助他修改作品和在《涟源文艺》及其后创办的《演唱资料》上继续发表作品；1977年，廖哲辉因发表作品被选为乡民办教师；1979年县文化馆创办亦报亦刊的《涟河》（《涟源文艺》和《演唱资料》此时已停刊），地方性文学生产益发活跃，廖哲辉也日益频繁地被推荐参加各种创作会议，并时有诗歌、散文在《涟河》上刊出；1980年代中期以后，廖哲辉逐渐不再参与县文化馆组织的活动，最终退出了涟源县的“新时期文学”。[64]

从这一例子可以看出，文化馆系统在组织和发动业余作者参与“新时期文学”时，业余作者拥有更充分的参与和退出的自由，这使得群众动员的支配性基本不存在。总之，同样作为群众运动，与新民歌运动相比，“新时期文学”的动员方式主要是非支配性动员，它更肯定群众的积极性，更依赖群众的自发性。[65]

最后，作为结果，“新时期文学”作为运动的广度和深度也自然大不如新民歌运动。新民歌运动作为全国性的政治运动，从最高权威到最基层的农村家庭，各行各业、各级各地，都被不同程度地卷入，而“新时期文学”尽管也依赖文联—作协体制和群众文化体制深入各地基层，并具有相当惊人的规模，但参与者主要是文学爱好者、业余作者和专业作家，根本不可能具有“全党办文艺”“全民办文艺”的广度和深度。可以说，从五四新文化运动、“新时期文学”到新民歌运动，运动的广度和深度逐渐递增，而以新民歌运动为最。

研究者指出，在1950—1970年代的群众运动中，大部分的“政治参与并非是具有独立选择能力的行动者的自发行为，而是在其他组织或个人策动下发生的‘动员型参与’。换言之，群众运动之形成，须以运动群众为前提”。[66]新民歌运动或许并不例外。然而，“新时期文学”中群众参与的自发性，却构成了与新民歌运动相区别的关键特征。虽然“新时期文学”的迅速兴起同样依赖对群众的宣传、动员和组织，但它并不像1950—1970年代那样具有较强的支配性，而是给予群众（工农群众和作为“工人阶级一部分”的知识分子）以平等参与、自由参与和自由退出的权利，其结果是，作为“运动”的“新时期文学”的形成极大地依赖群众的自发性，而这正是“新时期文学”何以具有如此蓬勃的活力和创造性的根源。另外，比1950—1970年代更具包容性和制度弹性的文联—作协体制和深入基层的群众文化体制能够有效地组织、动员和领导这种自发性的群众参与，将其形塑为具有统一性的“运动”。在改革初期，由文联—作协体制和群众文化体制所组成的动员结构，固然也在时时“运动群众”，但群众的能动性却并未淹没在这种“运动”之中，相反，群众甚至能够顺着动员结构的有效组织、动员和领导进行一定程度的自主“运动”。这是群众的自发性参与和文学体制的自觉领导最为均衡、最为有效地结合在一起的历史时刻，深而言之则是中国社会主义政治重焕生机的历史时刻。总之，初兴的“新时期文学”能够短时间内“空前繁荣”，或许正在于它是群众运动，而且是另一种群众运动，即“新群众运动”。

然而，相比于1950—1970年代的群众运动，“新时期文学”还存在另一关键差别：1950—1970年代的群众运动带有“反官僚化”的色彩，而“新时期文学”则存在日益增强的“官僚化”特点。毛泽东看重群众运动的一个关键因素，正在于群众运动是反官僚主义的。这一点在延安时期便已经非常突出。在延安时期，毛泽东就曾强调“农民的参与并削弱政府官僚机器的独立性和权力”，因此，群众运动经常构成“对行政机关的凝固化和官僚倾向的直接挑战”，群众运动本身具有“反对行政精英对权力的垄断以及狭隘的专业化”的指向性。[67]斯考切波也指出，新中国所建立的新型政权“不同寻常地推动广泛的民众参与，令人惊讶地抵制科层化官员与职业专家式的常规型等级支配”[68]。新中国成立后，毛泽东多次强调反官僚主义，并为此多次发动“反官僚主义”的运动。即使对于新民歌运动来说，它也基本绕过了文联—作协体制，直接诉诸党政权力机构；而各级党委领导新民歌运动的方式，也是直接深入田间地头，主要诉诸领导与群众的直接结合，发动群众的直接参与，而不单纯依赖行政组织的等级秩序。

相比之下，“新时期文学”较为严格地依赖文联—作协体制和群众文化体制的动员结构，并不构成对重建的文学体制的挑战，相反，作为思想解放运动的一部分，“新时期文学”既承担着论证改革秩序的合法性、塑造改革共识的功能，同时也推进着文学体制的重建和发展，并同样论证着重建后的文学体制的合法性。重建后的文学体制发动群众参与，推动“新时期文学”的兴起，但“新时期文学”的能量却很快被吸纳到主导的文学体制之中。这种吸纳主要有两层内涵。首先，吸纳指的是通过批评、引导和文学评奖的方式，文学权力中心对“新时期文学”进行命名、筛选和经典化，赋予“新时期文学”以统一的方向，转移、弱化乃至排除“新时期文学”所包含的批判性能量，“伤痕文学”的经典化、“苦恋”风波、叶文福的诗歌《将军，不能这样做》的评奖风波和人道主义、异化问题的批判等都是典型例子。其次，吸纳也指的是文学体制重建、巩固和发展的方式。文联—作协体制在每一层级的重建和发展，都需要文学作者的补充，都需要不断吸纳群众性的新生力量作为其制度性支撑。通过聘选和调动等多种方式，体制外的业余作者和处于基层群众文化单位的文艺工作者源源不断地进入专业化的文联—作协体制，成为重建、巩固和发展文学体制的有生力量。上文提及的陈忠实、韩少功、张一弓和历届全国优秀短篇小说获奖者，绝大部分都先后成为文联—作协体制中的专业作家。在改革初期，这是一个单向的体制化过程，经由此一过程，文学生产的重心从以文学体制为中心的内外互动，逐渐转移到文学体制内部，使得文学生产逐渐科层化、专业化，即“官僚化”，从而也就逐渐终结了“新时期文学”成为“群众运动”的可能性。事实上，1980年代中期以后，作为“群众运动”的“新时期文学”便逐渐向作为知识分子运动的“新时期文学”转变了。[69]

就此而言，相对于1950—1970年代的群众运动，“新时期文学”也的确可以说是另一种群众运动，或者说，“新群众运动”。

结 语

如果从“新群众运动”的角度解释“新时期文学”的兴起是可能的话，那么，1980年代文学与1950—1970年代的连续和断裂便同时得到了初步解释：“新时期文学”的兴起就其形式（“群众运动”）而言与1950—1970年代具有连续性，然而，就动员结构、动员方式、群众参与、运动性质等方面而言，又存在关键的差别，这是“新时期文学”何以“新”的根源。这一解释方式或许有助于我们从另一角度去理解“新时期文学”与改革政治的关系，并进而促使我们重新思考改革政治的承继性与新颖性。[70]

已经提到，“重返80年代”研究仍未建立起一种边界清晰、具有整体性的解释框架，原因或许在于“重返80年代”研究的背后缺乏清晰的政治—历史—理论立场。这种缺乏与对如下问题的难以回答有关：如何重新理解中国社会主义革命、建设与改革过程中的文学史、文化史的连续与断裂关系？如何重新理解中国社会主义政治的独特性与复杂性？如果从“新群众运动”的角度来整体性地解释“新时期文学”的兴起是可能的话，那么，它虽然无法直接提供答案，但这种解释方式却试图提供切近这些难题的另一种角度，并由此提请重新思考这些难题。这一解释方式也尝试推进“重返80年代”研究，以求能将“新时期文学”真正从1980年代以来的政治—历史—文化意识中解放出来。而这一研究的最终目标，正是要竭尽全力将“20世纪中国从对象的位置上解放出来，即不再只是将这一时代作为当代价值观和意识形态的注释和附庸，而是通过对象的解放，重建我们与20世纪中国的对话关系”[71]。

注释：

① 贺桂梅：《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第14～22页。

② 参见程光炜编《重返八十年代》，北京大学出版社2009年版；程光炜《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版；贺桂梅《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版；王尧《作为问题的八十年代》，生活·读书·新知三联书店2013年版；黄平以“新时期文学的起源”为主题的系列文章等。

③ 贺桂梅的《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》在探索这一整体性框架上有所尝试和突破。

④ 黄平：《“新时期文学”起源考释》，《文学评论》2016年第1期。

⑤ 《“爱民模范连”新时期总任务教育针对性强效果好》，《人民日报》1978年4月20日；《动员全国工人为实现新时期总任务而奋斗中华全国总工会发出召开中国工会“九大”的通知》，《人民日报》1978年5月1日；《辽宁省委主要领导干部深入基层 带头宣讲新时期的总任务》，《人民日报》1978年5月12日。

⑥ 刘锡诚：《在文坛边缘上（增订本）》，河南大学出版社2016年版，第94页。

⑦ 周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《人民日报》1979年2月23日。

⑧ 周扬：《三次伟大的思想解放运动——在中国社会科学院召开的纪念五四运动六十周年学术讨论会上的报告》，《人民日报》1979年5月7日；周扬：《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺——一九七九年十一月一日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》，《人民日报》1979年11月20日。

⑨ ⑩ 张光年：《新时期社会主义文学在阔步前进》，《人民文学》1985年第1期。

⑪ 杜雨：《怎样看当前短篇小说的新发展》，《人民日报》1979年8月20日。

⑫ ⑬ 二十二院校编写组：《中国当代文学史》，福建人民出版社1980年版，第1、1～30页。

⑭ 袁犀：《“文学运动”》，《中国文学（北京）》1944年第1卷第2期。

⑮ 中国社会科学院文学研究所当代文学研究室：《新时期文学六年》，中国社会科学出版社1985年版，第1～2页。

⑯ 《关于文艺工作的若干意见》（草稿），转引自刘锡诚《在文坛边缘上（增订本）》，第739页。这一文件由周扬主持起草，并递交1982年6月中国文联全国委员会第四届第二次会议讨论。

⑰ 太雷：《五四运动的意义与价值》，《中国青年》第77、78期合刊，1925年5月2日。

⑱王奇生：《新文化是如何“运动”起来的》，《革命与反革命：社会文化视野下的民国政治》，社会科学文献出版社2010年版，第1～38页。

⑲ [52] 冯刚等：《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社1980年版，第20～21、52页。

⑳ 夏征农主编《辞海》［1999年版缩印本（音序）］，上海辞书出版社2002年版，第2115 页。

[21] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2008年版，第188页。

[22] 张健主编《中国当代文学编年史》第1卷，山东文艺出版社2012年版，第74页。

[23] 转引自王本朝《中国当代文学体制研究（1949—1976）》，武汉大学2005年博士学位论文，第41页。

[24] [25] 武剑青：《团结鼓劲 开拓奋进 争取我区文艺事业的更大繁荣——在广西第五次文代会上的工作报告》，《南方文坛》1991年第2期。

[26] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗：一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第262页。

[27] 周扬：《在河北省各地关于文艺问题的讲话》，《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1990年版，第354页。

[28] [32] 梁泽楚：《群众文化史（当代部分）》，新华出版社1989年版，第32，150、3页。

[29] 参见全国总工会宣教部《工会群众文化工作资料选编（1950—1987）》，地震出版社1988年版，第222页；郑万通主编《中国工会统计年鉴（1991）》，中国工人出版社1991年版，第221页。

[30] [31] [34] [35] [36] [51] [63] 参见中国艺术馆筹备处编《中国群众艺术馆志》，社会科学文献出版社1997年版，第898～938、942、890～891、915～918、942、928、917页。

[33] 孙进舟：《中央群众艺术馆的兴衰与中国艺术馆的筹建》，载中国艺术馆筹备处编《中国群众艺术馆志》，第5页。

[37] 王蒙：《半生多事（自传第一部）》，人民文学出版社2014 年版，第146～147页。

[38] [42] [48] 中国艺术馆筹备处编《中国文化馆志》，专利文献出版社1999年版，第10、13、23，10、20、15，1220页。

[39] [44] 内江市市中区编史修志办公室编《内江市志》，巴蜀书社1987年版，第808～809、808～810页。

[40] 益阳市文化局编《益阳市文化志》，内部出版，1989年，第93～95页。

[41] 陈平原：《文化馆忆旧》，《南方都市报》2020年8月2日。

[43] 四川省群众艺术馆、《四川省群众文化志》编委会编《四川省群众文化志》，内部出版，1998年，第292～294页。

[45] 湖南省娄底市志编纂委员会编《娄底市志》，中国社会出版社1997年版，第626页。

[46] 参见涟源市文化馆编《涟源市文化馆建馆50周年专集》，内部资料，2002年。

[47] 冷水江市志编委会编《冷水江市志》，中国城市出版社1994年版，第567页。

[49] 参见邢小利《陈忠实传》，人民文学出版社2018年版，第100～103页。

[50] 以上资料综合自历年《全国优秀短篇小说评选获奖作品集》对获奖者的介绍及其他相关资料。

[53] 毛泽东：《对周扬〈文艺战线上的一场大辩论〉一文的批语和修改》，《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1992年版，第94～95页。

[54] 转引自陈晋《文人毛泽东》，上海人民出版社1997 年版，第448页。

[55] 转引自谢保杰《主体、想象与表达：1949—1966年工农兵写作的历史考察》，北京大学出版社2015年版，第158页。

[56] [57] [59] 谢保杰：《主体、想象与表达：1949—1966年工农兵写作的历史考察》，北京大学出版社2015年版，第166、162、162页。

[58] 转引自梁泽楚《群众文化史（当代部分）》，第76页。

[60] 邓小平：《在全国科学大会开幕式上的讲话》，《邓小平文选》第2卷，第89页。

[61] 张贤亮：《心安即福地》，贵州人民出版社2013年版，第160页。

[62] 张贤亮：《〈宁夏文艺〉与我》，《朔方》1990年第3期。

[64] 2019年1月29日笔者对廖哲辉的采访。涟源县的“新时期文学”的具体情形，参见笔者博士论文，石岸书：《群众的身影：“新时期文学”的“后群众性”》，清华大学2019年博士论文。

[65] 有研究者在分析苏联和中国的社会动员的不同时，认为苏联是“命令式动员”（command mobilization），而中国则是“参与式动员”（participatory mobilization），见Thomas Bernstein, Leadership and Mobilization in the Collectivization of Agriculture in China and Russia: A Comparison, PhD dissertation, Department of PoliticalScience, Columbia University, 1970。但放在这里似乎总有某种不相称之处。新民歌运动与“新时期文学”可以说都是“参与式动员”，但其中仍然存在显著的不同，这种显著的不同直接来源于动员结构及其施加支配的强度差异，但也很难根据这种强度差异反过来判定新民歌运动是“命令式动员”。

[66] 李里峰：《群众运动与乡村治理：1945—1976年中国基层政治的一个解释框架》，《江苏社会科学》2014年第1期。

[67] ［美］马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》，魏晓明、冯崇义译，社会科学文献出版社2002年版，第206、210页。

[68] ［美］西达·斯考切波：《国家与社会革命》，何俊志、王学东译，上海人民出版社2007年版，第289页。

[69] 对这一吸纳过程的详细描述和“新时期文学”从“新群众运动”向知识分子运动转变的详细过程，已涉及“新时期文学”转型的有关问题，故此处不赘，参见笔者博士论文，石岸书：《群众的身影：“新时期文学”的“后群众性”》清华大学2019年博士学位论文。

[70] 目前已有一些成果从“运动”的角度整体性地解释新中国成立以来中国社会主义政治的特征，见冯仕政《中国国家运动的形成与变异：基于政体的整体性解释》，《开放时代》2011年第1期；周雪光《运动型治理机制：中国国家治理的制度逻辑再思考》，《开放时代》2012年第9期。

[71] 汪晖：《世纪的诞生》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第4页。