音乐创作门外谈：试从“大创作”角度看中西音乐创作的若干异同

一、两点说明

1.“音乐创作”概念，范围有宽、窄不同或大、小之别

我们当前语境中，“音乐创作”主要、甚至专指“作曲”，即作曲家的一度创作。例如我们有《音乐创作》这样的重要刊物，专门发表作曲家新创各类音乐作品（曲谱）；又如，人们谈到或介绍音乐家时，往往说这位是“搞创作的”，那位是“搞表演的”；这里的音乐“创作”显然是狭义，仅指“作曲”（编创乐曲谱）而言，可名之曰“小创作”。

大家知道，音乐是“表演艺术”，不同于绘画、雕塑等造型艺术的创造方式和完成形式。后者由美术家独力或合作一次性创造，作品即告完成，观众便可直接观赏。表演艺术则需要在作家、剧作家、编舞者、作曲家等人所创原作（即“一度创作”，或“第一个创造过程”）基础上，表演者进行加工、表演（即“二度创作”，或“第二个创造过程”），整个作品才告完成。表演艺术的最终作品，是包含一、二度创作的完美组合，可称为“大创作”。

2.中、西音乐创作，特别是中国传统音乐创作与西方近代音乐创作有无可比性？

中、西音乐艺术的发展模式和发展历程，明显不同，各有路径。在漫长的历史时段中，相互间联系和交流非常有限。因而，中西音乐的创作方式、成果以及文化背景、文化内涵等，均有极大差异，能不能直接比较？我们的比较，重点又放在中国传统音乐的“大创作”样式，与西方近代以来的音乐“大创作”比较，它们之间差异更大，有无可比性？是不是一种机械生硬的、东拉西扯的比附？这里，有必要也略作说明。

比较本是一种最基本最自然的观察、分析方法。任何两件（及两件以上）事物，都可以进行各种各样有选择的对照比较。通过比较对照，既可以发现其间相同或相似之点，也可以发现彼此间的差异和不同；我们还可以透过表象看本质，考察它们之间有无何种层次的区别与联系，有无内在的共性规律等。因此，并不存在什么“可比性”限制。只是，要提高效率，避免时间精力浪费，就要有问题意识，避免泛滥无边、无补费精神的浪费。进行中西音乐“大创作”方式的“比较”，首先要明确中心问题，提升比较研究合理性，以求更大实效。

中国传统音乐与西方近代音乐的“大创作”，为何能进行跨时空、远距离的比较？第一，伴随全球化浪潮，现代化是所有文化无法回避、不可抗拒的前进方向。近代以来执全球现代化牛耳的西方文化，深刻影响全球，包括中国文化的进程。第二，我国历史悠久积累丰厚的传统音乐，如黄翔鹏先生所指出曾有漫长的原始乐舞阶段，以后又经历有音乐形态可考的先秦乐舞阶段、中古伎乐阶段和近世俗乐阶段三个阶段。从19世纪后半叶起，中国音乐历程不可避免地进入“现代音乐发展阶段”。①黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系》一文（撰写于1987年），指出从形态学角度研究中国传统音乐，除原始人群至新石器时段的末期一段“仍待切实研究”外，我国传统音乐还经历了以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段、以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲为代表的近世俗乐阶段。他也指出，从19世纪后半叶迄今的近百年，则是“近世俗乐转入现代音乐发展阶段”。见《黄翔鹏文存》（上卷），山东文艺出版社，2007年，第86—115页。第三，“现代音乐阶段”之后我国整个音乐活动，包括大家熟知的新音乐运动，以及创作、表演、教育、剧院乐团组建等方面，深受西方音乐文化强势影响，是学习西方并努力与中国音乐传统结合的过程。中国传统音乐与西方近代音乐，因此发生了空前密切的联系、交流和融合。这一现实为我们比较研究中国传统音乐与西方近代音乐“大创作”及话语权问题，提供了合理依据和实践基础。

课题很大，限于篇幅，本文只是论纲式杂议，不多论证，敬祈见谅。

二、为什么说“无表演”就“无音乐”？

“音乐”是一种表演艺术，也是一种听觉艺术、时间艺术。表演在音乐中，所发生的作用和影响，在各类表演艺术中也尤其突出。因为，今天乐坛，除少数作曲家也直接表演自己作品，即将一、二度创作结合为“大创作”直接奉献于听众外，多数“一次创作”提供的还只是纸面文本（乐谱）即“小创作”，严格讲还不是“音乐”。而且，纸面文本只是作曲家对整部作品（“大创作”）的初步构想和基本设计，为表演者提供大致框架，指示可能的发展空间。因为“音乐”是以有组织的声波为物质载体，在时空中逐渐展现传播的，真正的“音乐”作品，是以优美动听的“音响”方式诉诸听众听觉，引发心理共鸣及联想、联觉，给听众带来无限美的享受。所以，需要演唱演奏者的“二度创作”，即他们以一次创作为基础进行创造性的表演加工，充分发展一度创作的基本构想，通过自己高超的专门技艺和转换能力，使曲谱转换为流动的音符，使纸面文本成为矗立的动听“音响文本”。故音乐作品的最终完成，是一、二度创作成功整合即“大创作”的成品，是广义音乐创作的结晶。②当然，历来也有许多音乐创作者不仅创作乐谱，也以音响为载体进行直接的表演，即将一、二度创作紧密合一。但在分工日益明晰的当下乐坛，他们所占比重较小，本文暂置不论。

苏联音乐学家克列姆辽夫曾指出，能集作曲和表演于一身，非常宝贵，因为“有表演才华和技巧的作曲家基本上是要比别人更能正确地体现自己的创作构思”。但他同时也指出，“表演过程本身最能够激发创作的想像力”。③〔苏〕克列姆辽夫：《苏联音乐表演的几个美学问题》，载《论音乐表演艺术（论文集）》，中央音乐学院编译室译，音乐出版社，1959年，第1页。今天社会高度分工，文化艺术的分工，包括作曲与表演的分工，也越来越发达越来越明细，它们各需不同才能和天赋，技能和基础知识也越来越专精，需要从小就分别培养，各有所专，才能各尽其才。①仅就歌曲的一度创作而言，词、曲创作早已分工，各成专业。作曲家往往需要专业的词作家来创作歌词（可谓更小的创作），再完成为词曲结合的“一度创作”（小创作）。今天兼擅作曲和表演的天才式人物，也越来越少见。笔者《音乐学，请把目光也投向表演》一文，大胆断言当前我国表演艺术的总体水平，及很多具体方面（尤其表演技艺），“达到了数千年未有的高度，一些地方甚至登上前人难以企及的峰巅”②参阅拙文《音乐学，请把目光也投向表演》，《中国音乐学》2019年第2期，第21页。。其实，西方当代音乐的作曲、表演，也各有极大发展，技艺方面更是不断提升，不断攀登新高峰。③例如，当年帕格尼尼创作、演奏的小提琴曲技巧高难，号称无几人能及。今天音乐学院中十余岁的孩子也能轻松表演。柴可夫斯基创作出钢琴协奏曲和小提琴协奏曲，曾被演奏家以其技巧太难而拒绝演奏，但今天早成音乐会常见曲目。技艺与科学一样，总是后来居上、不断提升的。各擅胜场的优秀作曲家、优秀表演家，需高度合作，实现珠联璧合，才能最终完成优秀的“大创作”，共铸成功与辉煌。

为什么说音乐表演在众多表演艺术形式中尤为特殊，尤其重要？拙文《音乐学，请把目光也投向表演》指出，一方面，朗诵、戏剧、戏曲等表演艺术，演员的二度创作，当然更能发挥综合艺术魅力，为原文本、剧本增光添彩。像戏曲舞台，众多演员的精彩表演，使纸面的剧本转换为五彩缤纷的立体呈现，剧中台词均以代言体形式，由不同的扮演角色道出，加上美不胜收的各种动作、演唱、舞蹈，以及文场、武场伴奏，充分发挥多种艺术的综合魅力，令广大观众们（包括没有文化的民众）直接感受剧作之美、戏曲之美。戏曲为什么能成为宋元以来最重要影响最广泛的中国传统表演艺术？戏曲音乐为什么成为近世俗乐的代表？离开表演的创造，难以想象。但另一方面，由于中国文字本身具有充分记录和表达的能力，有阅读能力和条件的文化人，在少有、甚至没有二度创作即表演加工的情况下，仅靠直接阅读拜读诗词歌赋和戏曲的“纸面文本”，也能深切、甚至充分地感受、享受原作的巨大魅力，充分认知原创的重大艺术成就！例如，即使没有杰出朗诵家的精彩朗诵（有当然更好），人们直接诵读、吟哦（或者默读）唐诗宋词诸多锦绣名篇，亦能收获满满、拍案叫绝！又如，明代大剧作家汤显祖的杰作《牡丹亭》，当时舞台上演员的表演、演唱，无论何等精彩，今天均无从寻觅，但只要潜心捧读剧本，我们也能充分领受剧作之美、之动人，获得无量美感。

换一种未必贴切的表述：表演可以锦上添花，画龙点睛，是实现上述表演艺术作品“大创作”成功的重要条件，但也许可以说，表演不一定是这些作品生发巨大影响的充分条件、必要条件，也不是绝不可或缺的关键和前提。

但音乐则不同，若没有表演，就没有能诉诸耳朵的音波，没有能直接打动人心的优美音乐。如果只有一度创作的纸面文本（乐谱），即便人手一本贝多芬的交响乐总谱，完全可以断言，世界上绝大多数人，都不能仅靠“读谱”便了解并欣赏该音乐作品。即便极少数作曲家、指挥家，能通过直接读乐谱，便能想象、判断某些音乐作品的优劣，想象其实际的表演效果，但他们也不可能像听赏著名交响乐团精彩演奏那样，收获淋漓尽致的美感和陶醉。

我们还知道，同一“文本”（乐谱），同一乐曲，由不同的人来演唱、演奏，效果可以截然不同。未经训练的一般人与杰出的天才歌唱家、演奏家，其“大创作”的不同反响，可谓天差地远，火炭冰霜，绝不能相提并论，同日而语！

因此，可以说，“无表演，即无音乐”！一、二度创作，必须有机整合为杰出的“大创作”，才有音乐作品的完满呈现。我们还可以更明确地说，精彩绝伦的音乐表演，无论对一度创作即原作的被认知被接受，以及对整个作品“大创作”获得成功，被广为传唱直至不朽，显然具有非比寻常、举足轻重的决定作用。这一特点，为古今中外一切音乐所共有，是中外音乐艺术的共同特点。④音乐表演对音乐文学的总体“大创作”的重要作用，唐代的“旗亭唱诗”故事以及古史中以“天下唱为歌曲”来评价当时杰出文人诗作的成功，都生动反映了音乐表演的这种关键作用。

三、作曲、表演在西方近代音乐中的实际地位和影响

从“大创作”视角看，尤其将中国传统音乐与西方近代音乐①西方近代音乐始于何时有不同看法。宗教改革和文艺复兴时期的音乐，实际逐渐开启了西方近代音乐。很多学者则认为巴洛克音乐的兴起，标志西方近代音乐阶段开启，人们还将约瑟·塞巴斯蒂安·巴赫称成为“近代音乐之父”，他和亨德尔并称巴洛克音乐的最重要的代表作曲家。故本文所说西方近代音乐，以巴洛克音乐为始。当然，这个划分也是相对的。相比，中西音乐一度创作与二度创作的分工合作关系，表演在音乐“大创作”中的实际地位和影响，彼此之间仍有明显差异。近代西方音乐的作曲与表演关系，即一、二度创作的关系，有以下突出特点。

1.作曲、表演分工逐渐形成，很早就出现职业、甚至专业的作曲家群体

西方近代音乐，一般以巴洛克音乐（约1600—1750）为始。此前西方文艺复兴时期，已有不少著名作曲家及他们的作品载入史册，出现了“威尼斯乐派”这样的创作群体，还很早就出现著名出版家，出版了许多欧洲重要作曲家的作品（即一度创作成果）。可见作曲、表演的分工，早已崭露头角。巴洛克时期音乐大有发展，各种音乐体裁兴起，出现清唱剧、康塔塔、器乐、键盘乐、协奏曲等新形式，在意大利佛罗伦萨还出现了高度综合的音乐戏剧——歌剧，有卡瓦里埃利、蒙特威尔第等著名歌剧作曲家应运而生。尽管不少作品遗失，但蒙氏至今仍存3部歌剧、1部芭蕾、12卷牧歌（约250首）和其他世俗歌曲、5卷宗教音乐作品。②于润洋主编：《西方音乐通史》（修订版），上海音乐出版社，2001年，第110页。被推崇为“近代音乐之父”的巴赫，虽然当时没有多大盛名，但他和另一著名作曲家亨德尔，他们的伟大作品更是存世众多，且完整如初，至今仍不绝上演。

这一时期，职业或专业的作曲家群体逐渐崛起，尽管多数还兼任其他乐务，如从事管风琴师、羽管键琴师、小提琴手、乐队指挥等③当时还还出现了巴赫家族这样著名的音乐家族。该家族前后260年多达7代人，先后出现78位音乐家，主要担任器乐演奏和作曲，卓有成就者多达42人，其中很多人以作曲家身份知名于世。，巴赫作为指挥，且需身着宫廷音乐仆人制服，但身份已较自由，在他坚持下，仍可辞职另谋高就。亨德尔则更受尊重宠爱，不仅获英国隆重邀请，就任宫廷乐长、“皇家音乐协会”音乐指导等要职，还成为皇家公主们的教师，长期定居伦敦，成为英国公民，死后入葬皇室专有的威斯敏斯特教堂，与牛顿、达尔文、司各特等名家一样，成为该教堂中代表着英国光荣的一份子。于润洋先生主编《西方音乐通史（修订版）》指出：

对于18世纪下半叶以及后来的19世纪音乐家来说，启蒙思想运动最深刻的影响也许就在于：真正意识到艺术家自身的独立价值。正像康德所说，“要有勇气施展你本人的智性，这就是启蒙运动的格言”。那些在过去的世纪里，一直处于贵族、交汇奴仆地位的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿经过莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识逐渐觉醒，争取作为“人”的、个性自由的思想和行动在逐步深化。④于润洋主编：《西方音乐通史》（修订版），第175页。

如果说18世纪前，欧洲音乐的主要活动场所是教堂和宫廷；18世纪后，则专供市民欣赏娱乐的音乐会日益繁荣，富裕市民预约买票聆听音乐会，成为时髦形式。整个古典时期的作曲家群体，身份地位不断提高。至少在1814年维也纳神圣同盟大会以前，社会风气非常重视艺术，贝多芬等音乐家受到社会高度重视，作品也深获尊重推崇。例如，几位赏识贝多芬的大公和亲王，认识到“一个人只有在不为衣食所虑的情况之下，才能全身心地投入自己的艺术，才能创作出崇高的作品为艺术争光”，表示要提供使物质保障，使贝多芬能“摆脱可能阻遏其天才发展的物质上的障碍”。⑤参阅〔法〕罗曼·罗兰《贝多芬传》（傅雷译，载《名人传》，新世界出版社，2009年，第16页）。该文指出，1814年之后，贝多芬性格改变了。因为“社会开始轻视艺术而重视政治，音乐的氛围被意大利作风破坏了，时尚则完全倾向于罗西尼，视贝多芬为迂腐”。当然，亲王们的支持也是口惠而实不至，令贝多芬烦恼。之后德国的音乐氛围虽被意大利作风破坏，时尚也向罗西尼倾斜，视贝多芬为迂腐，但音乐、歌剧等仍为社会热烈喜爱。西方音乐界已经出现阵容强大的职业和专业的作曲家群体，作曲与表演的分工日益明确，地位和影响也逐渐拉开。

随着记谱法的不断精细严密，乐谱出版事业日益发达，经精心考订编选的音乐作品能够公开出版，作曲家一度创作成果不仅具有确定形态，而且非常受重视，被逐一编号，成为宝贵的音乐文献，广为发行。表演者的二度创作，也必须严格遵循乐谱上面的明确指示和详尽规定。作曲家的创作个性、创造空间以及创作权益（包括经济收益），得到社会私有制和私有财产制度的细密保护，包括作曲家著作权也受版税制度有力庇佑。①“版权”初次出现可追溯到1557年，英格兰国王颁发给出版公司许可证，相当于赋予出版公司一定的垄断权利，这是版税制的最初来源。故英文“版税”和“皇室”是同一个词（royalty）。版税的内涵比稿酬宽，外延也比稿酬大。在欧美出版业长期的发展过程中，版税制发挥了重要作用。版税制的抽成方式把出版社利益和著作者利益紧紧捆绑在一起，出版市场的繁荣也有力推动文学和文化艺术进步。据说，贝多芬靠版税收入，便能获得较好的生活保障。

2.西方近代音乐中一度、二度创作分工明确，但尤重作曲家及一度创作

近代早期的西方音乐中，即职业和专业的作曲家出现和群体形成的早期，作曲家也往往兼任演奏员，很多作曲家自己担任自己作品的演奏员。一、二度创作不分家的情况，直到古典时期也常见，例如莫扎特、贝多芬、肖邦等，也都是著名的器乐演奏家、独奏家。但歌剧、交响乐等综合形式的大型表演，需要很多人参与的集体表演，也有力推动一度创作和二度创作的明确分工。比如，在门德尔松以后，出现专业的乐队指挥，作曲家和表演者各尽其能，日益成为时代主流。

近代以来，西方音乐深刻影响、甚至一度主导世界音乐（包括东方专业音乐）发展，影响甚至主宰世界创作理论的话语权。西方近代音乐，虽然最终仍需以“大创作”形式传达于听众，但西方音乐最重视的还是一度创作。二度创作虽然在西方音乐中也非常重要，非常发达，但其能够展现自身的创造空间，存在严格限制。似乎可以说，在西方音乐的话语体系中，存在着表演艺术发展的某种“玻璃天花板”。

比如，一方面，音乐表演艺术家必须严格遵循作曲家一度创作的“纸面文本”的严格要求，不能随心所欲删节改变；另一方面，二度创作即表演无论多么杰出、多么伟大、多么独创，你所微妙而独特地诠释的，通过精彩表演所呈现建构的，仍然只是某某著名作曲家某某号作品而已！比如，伟大表演家所演唱的莫扎特歌剧，所演奏的贝多芬钢琴协奏曲，无论创造加工如何精彩纷呈，如何伟大辉煌，是作曲与表演的珠联璧合，是空前绝后的感人，但经由“大创作”而高高矗立起来的“它”，在西方视野中仍不过是莫扎特某某歌剧（作品编号某某）、贝多芬某某钢琴协奏曲（作品编号某某）而已！业界决不会将这一“大创作”标记为“莫扎特+某某（表演家之名）”的作品，不会认为是“莫扎特+某某（表演艺术家之名）”共同创作作品“编号某某”。

我们习惯语境以“音乐创作”为作曲，这种“小创作”观，就是西方音乐话语体系严重影响我们思维和话语的例证之一。随举手边缪天瑞先生主编《音乐百科词典》为例，其“卡拉扬”条，除简要记述卡5岁便以熟练的钢琴技巧轰动故乡萨尔茨堡，曾在萨尔茨堡莫差特（莫扎特）音乐院学习钢琴、指挥，以及长期从事指挥，还记述他曾先后担任维也纳、米兰、伦敦、纽约4大歌剧院的指挥，兼任萨尔茨堡音乐节艺术指导等要职。最后简要总结其指挥艺术：

卡拉扬习惯于闭起眼睛，靠敏锐的听觉和各种暗示动作来指挥，表情丰富，技巧娴熟，风格稳健。他对管弦乐队演奏员的要求极为严格，善于引导管弦乐队表现出明晰的音响层次，自然的均衡感、惊人的力度对比和音色变化，整体配合严谨完美。其艺术风格在保持德国音乐深沉庄重的民族气质的基础上，赋予音乐以流畅、爽朗、热情洋溢和光彩夺目的鲜明个性，尤其喜爱演奏贝多芬、布拉姆斯、威尔迪、柴科夫斯基、布鲁克纳、R.施特劳斯等人的作品。②缪天瑞主编：《音乐百科词典》，人民音乐出版社，1998年，第313页。

与该词典的作曲家词条相比，如与卡拉扬词条同页的、国际上不很知名的苏联阿塞拜疆的作曲家、音乐教育家“卡拉耶夫”相比，该词条除介绍卡拉耶夫简历、职务和作品艺术特色之外，后面还一一列举他众多“主要作品”，计：管弦乐曲（交响曲3部、交响诗、交响音画《堂吉诃德》、小提琴协奏曲），芭蕾舞剧（《七美人》《雷电的道路》），歌剧（《祖国》），康塔塔（《心灵之歌》《幸福之歌》），室内乐曲（弦乐四重奏2首、小提琴奏鸣曲、钢琴前奏曲），以及戏剧配乐、电影音乐、合唱曲等。该作曲家词条，不仅整体篇幅超过指挥家卡拉扬不少，而卡拉扬条还完全没有其他几乎所有作曲家皆有的“主要作品”介绍一栏。

任选一部西方音乐史翻看，包括东方人翻译、编写的西方音乐史（包括世界音乐史），尤其近代以来篇章，表彰记述的主要内容，绝对是大大小小的众多作曲家以及他们的作品。对不同时代作曲家的生平、专业水平、创作成果和艺术风格的分析介绍，占据这类著作的绝大篇幅。对表演艺术家、指挥家等人，或少有记载，或语焉不详，少有专门、详尽的关于他们创作活动和成就的介绍。在西方社会音乐活动中，不可或缺的其他音乐教育家、音乐理论家、乐器制作家、社会音乐活动家、音乐活动组织者等，则更难寻觅他们的踪影。

所以，西方音乐史大体可概括、简称为西方作曲家及他们作品的历史。历代作曲家及他们的代表作品，是西方音乐史的永恒主题，不可替代的核心，也是文字篇幅最大的占比。

3.西方一度创作强调发扬作曲家个性，创新反对重复

西方近代音乐家的创作，非常强调个性，力求出新。他们可以民间传统音乐为师，学习运用传统和民间音乐，但不鼓励重复、沿袭传统，也不鼓励重复他人，甚至拒绝重复自我。每位作曲家的作品，与传统乐曲，与他人创作，都努力划清界限，绝不因袭雷同。作曲家的每部作品，都努力追求属于作者个人的、不与他人相似的风格特色，极力突出作曲家独特艺术个性与独特艺术风格。即便是具体的曲调、旋律、和声、配器等，在建构和保持作者独特个性风格的前提下，也力求另辟蹊径，别启生面，力避简单复述。例证举不胜举，例如罗西尼、威尔第他们一生写了许多部歌剧，不仅与别人所作不同，他们每部歌剧的剧本故事、人物、情节各不相同，每部歌剧的曲调旋律、伴奏配器等也绝不重复。贝多芬写有九部交响曲，它们的旋律、结构也各不相同。在贝多芬的全部作品中，只有很少数的作品中，曾出现某些相似旋律①例如，贝多芬1807年所写的《科里奥兰序曲》中有呼啸的暴风雨，其第十八号作品《弦乐四重奏》和1807年创作的第五十七号作品《热情奏鸣曲》中，也只是有“类似的旋律”。参阅罗曼·罗兰《贝多芬传》，载《名人传》，第10页。，但也只是旋律的相似，它们只是起到某种符号性、标志性的点缀作用。所以，在西方作曲家音乐创作整个过程中，以及西方艺术发展整个过程中，挑战传统、“反叛”传统，往往成为创新的口号。

西方音乐创作没有中国传统戏曲音乐那样的创作发展方式，即以传统的大众耳熟能详的音调，传统的表达习惯，作为创造发展沿用遵循的基础。例如，昆曲等曲牌联缀体戏曲，均采用大量传统的“曲牌”为创造材料，将它们按一定方式和习惯加以联缀，反复运用。通过重复性演唱传统曲牌，来表现剧情发展和人物思想情感的不同。或者，像京剧那样板式变化体（板腔体）戏曲，则以基本的板式加上西皮、二黄的上下句式为发展基础，结合进行各种板式和曲调的变化。传统的板式、句式是京剧唱腔和音乐万变不离其宗及千姿百态发展的不断根基。

4.西方表演艺术死守一度创作“原版”，严格在一度创作划下的“圈子”内活动

西方尊重作曲家及其原创作品，比较突出地强调第一度创作。为准确体现作曲家的创作意图和作品设计，西方还发展出比较科学、形象、细密的记谱法，以更好记录作曲家有关该作品的规定细节和各种表现要求。作曲家写成的乐谱（纸面文本）受到高度尊重，人们将它们仔细编号，认真考订作曲家创作的各种手稿版本，编为曲谱集出版。西方的乐谱，明确规定音高、旋律、和声、复调，乐曲快慢、强弱对比，以及情感、风格等表情术语，使得乐谱逐渐成为表演者不能轻越半步的“雷池”。从巴洛克时代起，经古典主义到浪漫主义，西方作曲家在乐谱上面给出的各种速度、力度变化以及相关表情的术语指示逐渐增多、逐渐细密，说明作曲家给出的乐曲规定性不断提升。乐谱上面所有的音高、节奏、和声、曲式的规定，不许二度创作的表演者随意改变，这些规定给二度创作留下的自由发挥空间越来越受限制。因为，对音乐表演者来说，你所表演的并不是你自己而是该作曲家的某一作品。

总之，二度创作必须严格遵从一度创作，二度创作是阐释一度创作的，是表演一度创作的，是在一度创作的指引和严格制约下的“带镣铐的舞蹈”。换言之，对西方音乐的表演者来说，一度创作是第一位的，演唱或演奏者的二度创作是第二位的，而且二度创作虽然也有宽广的表演空间和创造天地，有发挥表演者个人风格的余地和自由，但是演唱、演奏者必须服从原作者的意图和风格特色设计，所要努力再现的是原作构思和设想，表达原作所要求的充满个性的情感和思想。二度创绝对“服从”一度创作，表演只是“复原”“再现”，是不能脱离原作的“表现”。这是西方音乐一、二度创作关系和“大创作”的基本特点之一。

即便不是写给多人合奏、合唱的曲谱和总谱，只是作曲家自己表演自己原创，但一旦写成独奏乐谱交表演者“再现”，也要求严格地“照本宣科”，一丝不苟地完整表现原作的框架和精神。这种规则下的表演，不妨称为“固态”再现，即固守原作所有规定的表演，是一种原作不变的“死板”表演。

如前述，无论表演者的表演如何精彩，无论表演有多少不同的风貌，该乐曲的一度创作者的地位、权益，均不能改变、动摇。所以，作曲家的某一作品可以由无数代、无数个表演者来表演，他们均要严格固守、遵循纸面文本所有规定和要求，服从作品在框架、思想、情感、风格特点等方面的严格限制，使之变成真实矗立的音响文本。尽管可以转化为众多的音乐文本，有无数音响版本，但它们也必须大同小异、万变不离其宗。听众能从无数表演版本中，准确清晰地判断出该“大创作”表现的是谁的作品，是谁人所作乐曲。

当然，西方也允许“一万个人，有一万个哈姆雷特”，允许表演艺术家充分发挥自己的创造性，音乐表演也确实有自己发挥影响的特殊的巨大空间。实际上，人们世世代代不停歇地进入各种音乐厅，去认真聆听、欣赏西方近代、现代音乐，始终乐此不疲，不是仅仅靠“读谱”方式自行欣赏音乐、陶醉于音乐。这也说明，只有依据伟大作曲家伟大原作（小创作）表演创造出来的音响文本即“大创作”作品，才是真正吸引广大听众的音乐，才是有生命力、有温度的活态的音乐。

不过，仍要看到西方的音乐表演，尽管表演技艺、水平有高有低，他们的特色风格也可能各有差异、五彩缤纷，但西方音乐的表演总体而言，仍如“九大行星”（最近研究成果应是八大行星）永远围着太阳转一样，始终紧密围绕着它们的“核心”和“根本”——原作品及作曲家本来意图——旋转的。伟大作曲家们及伟大原作，永远是西方音乐的“太阳”。

四、表演在中国传统音乐中的实际地位和影响

与西方近代音乐比较，中国传统音乐表演的实际地位和影响，有以下不同特点。

1.作曲与表演，即今天所说的一、二度创作，在中国传统音乐中并无明确分工

中国传统音乐中，没有形成作曲者与众多表演者清晰区分的明确社会分工，历来没有出现并形成职业的、甚至专业的作曲家群体。所以，在长期的音乐实践中，表演者、作曲者的身份往往合二为一，即广大表演者也兼作曲，或间或作曲。

虽然也有许多中国传统音乐最早创作者的记载，也提到某些作曲者的“一度创作”甚至作品，但多属传说，其传承明确有序的作品也难以稽考。例如，《吕氏春秋·古乐篇》说“昔朱襄氏”时，“士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”；说“昔阴康氏”为克服民气郁滞等病困，“作为舞以宣导之”；说“昔葛天氏之乐”，为“投足以歌八阙”，有《载民》《玄鸟》《遂草木》等八部分，但其人、其事、其曲均不见系统传承，其作无从考证。又如，传说伯牙弹琴“巍巍乎志在高山”，“洋洋乎志在流水”，但是后世所流传的《高山》《流水》等，都是后人追模、拟创之作。

再如，先秦有不少关于琴瑟演奏及演奏者之名的记载，孔子就曾从“师襄子”学习弹奏琴曲《文王操》。另外，《诗》“三百五篇，孔子皆弦歌之”，弟子们也会“弦《诗三百》、歌《诗三百》、舞《诗三百》”，说明《诗经》各篇皆可弹唱舞蹈。但这些乐曲歌曲，后世少有流传，更没有留下可为信凭的相关曲作者的大名。孔子也曾“正乐”，还多次作歌，作琴曲《诹操》①据《史记·孔子世家》等文献记载，孔子在鲁君和季桓子接受齐国女乐后作歌，临终前七日作歌，并记述了“太山坏乎”等歌辞，不清楚只是作歌辞，还是创作了新曲调。，但孔子所作的各种乐曲，也没有直接的可靠传留。

后世情况大体相类。历史上有记载的作曲家，往往出自传说，有作品归属的明确作曲家极少。如汉武帝时领导乐府的李延年，不仅善歌，还“为新变声”，即改编创制过乐曲，还将新的歌词配上相应弦歌，“为之新声曲”（《汉书·李延年传》）。南宋词人姜白石创有“自度曲”，记录于《白石道人歌曲集》“旁谱”中，还有朱载堉《乐律全书》中也有他创编的新乐曲。但更多的是作曲家与表演家为一人兼任，一度创作与二度创作并没有截然分立，创作、表演常常密切合一，即便有作品也难考证其原作者。

至于大量的民间传承的传统歌曲、舞曲、戏曲、曲艺、器乐（即民族音乐的五大类），总体而言大多属于民间集体创作，虽有若干作者也多属传说。仅存作品也不断发生变化，难以考订其原作出于何人，原貌如何，如何一点一滴发生变化，如何加入何人新创造，也少有人关注。

自《碣石调·幽兰》开始古琴始有谱，宋以后琴谱渐多，但要考订出自某琴家创编原曲仍很困难。因为历代传下来的同一作者的同一作品，往往会出现多个不同的谱本，原作原貌如何，莫衷一是。比如，今存最多传留谱本的古琴曲《平沙落雁》，许健先生《琴史初编》有如下探讨：

明代此曲称《雁落平沙》。关于它的作者，有过多种说法，有唐代的陈子昂，宋代的毛敏仲、田芝翁，明代的朱权等。目前尚未见到明代以前的可靠记载，无法肯定其作者为谁。此曲最早刊于明末的《古音正宗》琴谱（公元1634），与此谱大体同时的张岱也在《陶庵梦忆》中说，他向绍兴琴派的王本吾学得此曲。很可能是明代末年根据《秋鸿》一曲的曲意，而另行创作的琴曲。它虽然出现较晚，却是近三百年来最为流行的曲目，刊载的谱集达五十六种，有些还同时刊载多种传曲谱，累积近百种。一般说来，愈是受欢迎的曲目，演变为不同的传谱也愈多样，《平沙落雁》是最突出的一例。①许健编著：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，第139页。

明清时期如此受欢迎的琴曲，其作者无论原作或改作，均难详考。严格讲，中国传统音乐没有对作曲家及其原作的神话般崇拜，更没有不许越雷池一步的谨守原作的森严界限。

2.中国传统音乐“活态”传承，以集体创造的传统音乐为创造基材

大量的传统音乐，五大类民间音乐，都是历史地形成，并在漫长发展过程中不断积累演变而来的，大都没有明确的作曲者，大都属于“无名氏”即集体创作。比如，我国戏曲唱腔基本上可以分为曲牌联缀结构（或称“曲牌体”）和板眼变化为原则的结构（或称“板腔体”）。宋元明三代，大量的曲牌一直是戏曲唱腔的基本单位。②海震：《戏曲音乐史》，文化艺术出版社，2003年，第147页。昆曲等长期运用曲牌联缀体即套曲形式，其成套的曲牌比较规范，唱词为长短句形式，各个曲牌的句式结构和叶韵部位不同，曲调的旋律和节奏互有差异，比较难以换用。套曲在调式、调性和曲调特性上都有一定要求，曲牌体的曲调比较稳定。

例如京剧，也称京调、皮黄戏，因其唱腔以西皮腔和二簧腔为基础发展而来，加上种种的板式变化，具有强大的戏剧表现性能。仅京剧西皮就有原板、慢板、二六、流水、快板、摇板、导板等各种板式变化，不仅速度与节拍上变化丰富，层次也更加细密，可以表达种种复杂情绪的发展变化。

中国传统的音乐创作，有多种创作方式和创作范式。一种最常见的方式，是依靠前人，凭借传统，在群众耳熟能详的原有曲调、乐句素材的基础上，推陈出新，有所沿用，有所发展，有所改变。也就是说，我们的音乐作品，往往不是天马行空、从天而降或凭空出现的。

无论昆曲的各种曲牌，或京剧的基本腔调和各种板式变化，其形成积累，均非一时之功，但都少有明确的曲调作者。传统曲牌本是传统乐曲乐调名称，如《点绛唇》《山坡羊》《挂枝儿》等，名色多至数千；每一曲牌都代表一定曲调、唱法、字数、句法、平仄，可据以填写歌词。王国维《宋元戏曲考》分析明人沈璟《南九宫十三调曲谱》所录543支曲牌，指出其中出自唐宋词者190支，出于大曲、诸宫调、唱赚等艺术形式有64支。③参阅海震《戏曲音乐史》，第42页。宋词词调前身之一，则是兴起于隋唐的“曲子”，到宋代可谓“繁声淫奏，殆不可数”（王灼《碧鸡漫志》）。曲牌大都来自民间，部分由词调发展而来，故曲牌名多有与词牌名相同者。有的曲牌有调无词，只供演奏。曲调音节，古代都写在牌子上，故称“曲牌”。

中国传统音乐的“活法”，还体现在曲调传承及演唱、演奏中。人们将原有曲调、乐谱，视为“死音”“死谱”“僵谱”，表演者的即兴性创造转化及再创作，则称为“润腔”“活唱”。郭克俭指出，明人王骥德在其“论腔调”中有云“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，将戏曲唱腔分为“基本曲调”和“歌唱把握”两部分，后者则是表演者在平面的基本曲调的框架上，进行细致的艺术加工即“润腔”，使它成为“活生生的、立体化的音乐形象”。润腔时，因歌词、乐种、歌者即演奏者、时间、地点等因素不同，可以对曲调即兴地加以变化、装饰和发展，使之产生丰富多彩的音乐效果。传统音乐的“润腔”方法多样，例如以曲调的核心音或音调（骨干音）为主，辅以上、下倚音和复倚音、颤音、滑音、顿音、连音乐、擞音等的灵活运用，从而构成一个完整的音调结构，使乐曲的音高、时值、力度、音色等发生各种各样的变化。①席强：《润腔与记谱的关系》，《中国音乐》1992年第2期。润腔让相对固定的基本曲调、字调增添了很大程度的灵活性、即兴性和随意性，因人、因地、因时、因曲，唱奏出种种不同花样，形成多变的色彩和风格，是将“死谱”变为“活唱”的最重要、最基本的手段。这是中国传统音乐中历史悠久、最具审美价值也最为独特的传统，体现了中国传统音乐的独特意境、精神和风格。②参阅郭克俭《“润腔”研究四十年》，《音乐研究》2019年第1期。

3.传统音乐或无乐谱，或有乐谱，但与实际传唱、传奏有出入，是灵活的对应统一

从传统音乐的纸质文本（乐谱）看，中国古代的“乐谱”，无论采用何种记录符号和方法，或另有其他功能，或比较粗疏和大而化之的框架化，比如古琴文字谱、减字谱这类，其实不是普通意义上的乐谱（记录音乐旋律、节奏等信息为主的曲谱)，而是“手法谱”，即演奏技法谱，主要记述演奏音乐时两手的不同演奏手法，也间接反映音高、旋律变化，但没有详细记录相关音乐的旋律、节奏变化。因为它们的主要功能，其实是“记指”之用，是一种备忘录性质的记录奏法的“谱”。古琴乐曲的旋律、节奏等，则需要通过口传心授的“喝声”来配合，由演奏者认真记忆传承。③参阅拙文《古琴“活法”即谱式优劣之我见》，原载《中国音乐学》1995年第4期。又收入笔者论文集《一苇凌波》，上海音乐学院出版社，2004年，第319—340页。其他各种古谱的记谱方式，如半字谱、工尺谱等，也只是概略记录乐曲的旋律和节奏，大体反映记录乐曲的基本框架，也需要结合演唱者、演奏者口传心授的记忆，加以补充阐释。因此，中国传统古谱一般不能像西方简谱、五线谱那样，可以较完整地记录乐曲的详细信息，且可直接视谱唱奏，中国古谱往往需要艺人、传人的创造性补充传授。乔建中先生在《西安鼓乐古曲谱集——四调八拍坐乐全套》一书的“序”中指出：“一种民间乐谱的记录整理，必然涉及提供者与记录者两方面。”提供该部曲谱的赵庚辰老先生素养很高，所提供乐曲全部保存在其记忆里面。这种“声音记忆”民间称之为“韵曲”或“韵谱”，“可以随传人之口耳，率性而唱”。其中既有某种相对的“稳定性”，又因韵曲者情绪或所处环境，会发生某些“即兴性”或“变异性”出入。这种现象，冀中一带民间乐人称为“阿口”，西安鼓乐艺人称为“哼哈”。关键是它们所唱曲谱的“谱字”，是“死”的，“阿口”“哼哈”却可能因人而异、因时而异。④赵庚辰传谱、马西平译著：《西安鼓乐古曲谱集——四调八拍坐乐全套》“序”，西安交通大学出版社，2009年，第2页。

乔先生还感叹，假如以往的某时，民间停止了这样的口传，我们中国音乐的传统还能够保持下去吗？还会这样多姿多彩、生生不息吗？⑤赵庚辰传谱、马西平译著：《西安鼓乐古曲谱集——四调八拍坐乐全套》“序”，第3页。由此可见，仅有传统的工尺谱等古谱存留，还只是某种非常概要简略的“一度创作”，不足以保持传统“大创作”的传承，也不可能保持中国音乐的完整传统。

中国传统音乐表演空间巨大，可以非常自由地创造和表演，所以中国传统音乐被称为“活态传承”。也就是说，在整个中国传统音乐的“大创作”中，表演即“二度创作”尤其重要，影响尤其关键而突出，深远而深刻。相比之下，民间传统音乐的“一度创作”，作者或是传说难以稽考，或无谱、无文献为凭，往往没有固定、明晰的乐谱文本。因为大量民间音乐都是集体创作，人人可以改编、创作，例如民间传统歌曲长期口耳相传，往往没有固定的、标准的版本，更没有近代才刚刚学来的版权保护，所以表演者可以在乐曲基本框架上随意、自由地发挥，即兴创作空间巨大。从而，出现在同一乐曲基础架构上的变化，可以无穷无尽，无边无涯。一代代民间歌手、乐手，在基本保持传统乐曲框架、风味的前提上，可以通过加花、润饰、改编、发展、创新等手法，不断改变旋律、节奏，衍生出大量的“变体”“又一体”等，形成一个个范围广大的曲调、曲牌体系。后人将此类乐曲的本体、变体，统称“同宗”乐曲、“同宗”歌曲，反映了它们彼此间既有联系又有无穷变化的可能。

唐代诗人刘禹锡模仿南方民间竹枝歌舞写了《竹枝词》，其中云“踏曲兴无尽，调同词不同”，指出民间歌曲长期在原有曲调的基础上，反复即兴配唱新创歌词的特点。这体现了非常古老的民间音乐文学的一条重要创编规律。但民间歌唱，一方面其旋律曲调，有比歌词更稳定、更持久的特点，另一方面，同样有很大的即兴性、随意性。演唱者往往以原有曲调为基本依据，在旋律、节奏方面也会随兴千变万化。正如《民族音乐概论》一书所指出，在环境空旷的野外演唱的民间山歌，歌唱者无所拘束地抒发内心情绪，不仅有节奏比较自由、音调比较悠长等特点，“在演唱时，往往可以根据歌唱者当时的感情需要，时而伸长，时而缩短它的节奏，曲调也有变化”；为更好抒发感情，使山歌传得更远，“还常常在山歌前面加上歌头或吆号性的喊句”①文化部文学艺术研究院音乐研究所编：《民族音乐概论》，人民音乐出版社，1964年，第29页。。可以说每一次演唱都是一次再创作、新创作。上举古琴曲《平沙落雁》，在有谱本可以按图索骥、照本宣科的条件下，在不太长的时段（三百年），竟然出现几十近百个不同的谱本！实际弹奏时的损益变化就更多，足以体现传统琴曲在传播、演奏过程中不断加工、不断改变发展的特点。

4.中国传统音乐属于“活态传承”，所谓“二度创作”准确说是“二次创作”，是传统音乐的演变和创新

中国传统音乐中的作曲与表演，往往没有明确分工，常常结合为一，即“大创作”。严格讲，中国传统音乐并没有明确区分一度、二度创作，作曲者与演唱、演奏者也往往同是一人。中国传统音乐历来少有先完成一度创作即作曲，然后在其基础上再进行二度创作，最后才完成为某一固定作品。更没有自觉整合一、二度创作的“大创作”生产流程。《诗经》毛苌“序”中，有如下一段：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

所说其实是情感由内到外发生、发展的过程，并不意味它是总结诗、歌、乐、舞等艺术门类产生、形成的“发生学”程序。后来有人以为由此可见，远古诗歌产生最早，乐、舞与声律次之，是诗与歌的附庸。如顾炎武《日知录》卷五“乐章条”说：

古人以乐从诗，今人以诗从乐。古人必先有诗而后以乐和之。舜命夔教胄子，诗言志，歌永言，声依永，律和声，是以登歌在上，而堂上堂下之器应之，是以谓以乐从诗。

今人施议对先生由此得结论：所谓“乐乃为诗而作”，或者“必先有诗而后以乐和之”，即“以乐从诗”。说明乐是诗的附庸，是“感发为歌”，然后再“声律从之”的。施先生进一步推断：“由于先诗后乐，所以，上古时代的‘古歌’的乐曲形式是由诗之抒写情志的需要及其体制所决定的。”②施议对：《词与音乐关系研究》，中国社会科学出版社，1985年，第135页。因此他将中国古代音乐文学发展，划出一个上古“古歌阶段”，认为其特点是“先诗后乐”，是“诗为主体”，“必先有诗而后以乐和之”。③施议对：《词与音乐关系研究》，第134页。

其实这一推想，我们认为并不符合传统音乐和音乐文学产生发展的历史。中国传统音乐的曲调变化，远远比不上歌词变化之多之快，唐代刘禹锡曾说民间竹枝“踏曲兴无尽，调同词不同”，不经意揭示了民间音乐中最为常见的词曲关系规律。今天大量民间歌曲往往运用若干基本传统曲调为骨干框架，演唱即兴编创的无数新歌词，足可鉴证。古老的《诗经》时代并没有专职作曲，歌唱全部诗篇的曲调，主要是宫廷长期积累和通过采风制度收集到的各地各国传统乐调，应该都是流传久远的各国各地传统音乐。不同时期不同作者所编创的歌词，则如同后世民歌戏曲一样，与长期流传的传统曲调相配合；当时的词、曲关系，同样是“调同词不同”。今天所见《诗经》歌词，是这些歌曲在西周宫廷中传承长达五百余年后，在公元前六世纪中叶才被记写下来的。这些歌词是配唱“颂”“夏”（雅）和“风”中各类歌曲诸多版本中的最后一版（第N版）。①由于当时书写条件艰难，记录不易，只能在竹简等材料上记写，故不能不简明扼要，删减大量衬词、拖腔、和声等内容。据学者研究，今本《诗经》三百余篇用韵都统一，可见在记录过程中必然经过大力修改整理。最早的《诗》、乐关系，不会是“先诗后乐”然后“以乐从诗”，即先作诗，再为之作曲配乐，而应是“先乐后诗”，选择已有曲调即兴配唱。

中国传统的音乐创作，也许有多种创作方式和创作范式。但最最常见的一种也是比较古老的方式，还是先乐后诗，即兴配词，即凭藉人们耳熟能详的传统曲调、乐句，作为基本框架，有所沿用，又灵活地推陈出新，在音调、节奏等方面有所发展，有所改变。就像古人作诗非常强调“无一字无来处”一样，音乐的创新，也决不离开传统的根基。

比如传统音乐中常见的板式变化体，有学者主张称“板腔变化体”（因为它们既包括了板式的变化，也包括了腔体的变化），它的创腔就是在传统的音乐材料上进行发展加工，进行节拍、旋律的变化。《中国音乐词典》解释板式变化体云：

板腔体是戏曲、曲艺音乐的一种结构板式，或称板式变化体，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式。通过不同的板式转换构成一场戏。

板式变化体就是通过各种不同的节拍形式的变化，组成一套套的唱腔。它的基本结构单位是对称的上下句。它们的旋律可以向着慢快、繁简、长短的两极千变万化，形成各种不同表现力的板式，以表现各种人物与他们的思想情感。不过，“万变”又“不离其宗”。始终不离开赖以进行发展变化的传统曲调，构成新的板式和腔体（即旋律）素材，仍同出一源，也就是在一对基本的上下句基础上反复演变、发展出来的。板式的变化也在不断变化中依据某种规律进行。

中国传统戏曲、曲艺的创腔，还常常运用曲牌体（曲牌联缀体），它们是在一系列具有固定的声情、节奏、速度和韵脚的曲牌中进行。可以说，板腔变化体也好，曲牌体也好，都有中国传统音乐“一曲多变”的特点。傅利民教授和他的学生李小兵博士，对汉族传统音乐中的“一曲多变”现象有专门的深入研究。什么是“一曲多变”呢？他们认为，乐人们根据实际需要和自身对“一曲”的理解，从音高、节奏、节拍、力度、速度、音色、调式、调性和织体等因素出发，对“一曲”在传承、传播表演时，进行即兴的移植、改编（传统或前人对既有的），包括创制、加工、变化等，最终形成一种系列的曲调（曲牌）家族。其中包含着汉民族独特的音乐思维，离不开传统的主流传承方式——“口传心授”。以上说明，足以作为中国传统音乐“活态传承”的注释。

五、如何评价中西音乐表演的不同与短长

1.西方音乐文化既有正面影响优点，也有负面不足

西方文化重视艺术，重视并保护艺术家们的自由创造，“剧本剧本，一剧之本”的说法，反映了人们对戏剧等表演艺术中剧本即一度创作的高度重视。近代西方对音乐艺术的高度重视，也集中体现在对作曲家和他们一度创作的热烈推崇与大力保护，可以说在西方“乐谱乐谱，音乐之根本”，作曲家和他们的一度创作（小创作），构成西方音乐史和音乐研究的中心和主要内容。

对作曲家的推崇和保护，重视作曲家个性的独立和创造力的自由发挥，是西方近代音乐高度发达的重要推手；同时，也促进了作曲和表演二水分流和并肩繁荣，形成一、二度创作即作曲与表演的社会明确分工。这种分工与对作曲家的重视，对作曲家和表演家专业技艺的促进，给学习西方音乐的中国近现代音乐带来积极的正面影响。通过认真学习和“补课”，有力促进了我国传统音乐的现代性转化。

但西方高度重视作曲家及一度创作的成就和影响，作曲和表演各自技艺技巧不断专精提升，也逐渐形成了西方尤重一度创作的价值倾斜，对音乐表演作用和价值的重视肯定则明显不足。某种意义上讲，偏重一度创作即“小创作”，多少会减小整体、合理的“大创作”观念，这也给我们带来了若干负面影响。

正如我们在前面所述，纸面文本即曲谱（哪怕记谱法比较精细的西方曲谱），还只是作曲家的“小创作”成果，是一种半成品，是一种框架和可能，需要表演者的加入，进行创造性的加工，实现一、二度创作的有机整合，并将原创转化为音响文本，原作设想的框架和可能才会变成立体的现实。而杰出的音乐表演，是将沉睡于乐谱中的“仙女”唤醒的仙气，是赋予她充沛精气神和鲜活生命的点金术。纸面文本顺利转变为音响文本“大创作”，则让醒来的仙女在原作基本框架和可能性所建构的舞台上，翩翩起舞，充满生气，光彩照人。

但西方音乐理论界和众多音乐院校，以及深受它们影响的中国音乐理论界和专业院校理论作曲教育（包括作品分析课程），是不是也形成了一种值得反思检讨的倾向，即比较侧重于对音乐作品的纸面文本即曲谱，集中对作曲家一度创作反复深入地分析研究，这方面的专门研究蔚为壮观，成果也极其丰硕。也许美中还有不足，因为若只是长期侧重关注纸面文本，缺少对千变万化的二度创作即音响文本的密切关注，缺少对整合一、二度创作的“大创作”的整体性分析研究，是不是也有缺漏？会不会影响对“活态”的立体的音乐艺术的灵动把握？仅从谱面来研究，音乐作品生动的精气神能不能充分显现？我们的研究会不会带有片面性，而引发某种类似“刻舟求剑”的滞后？①当然专业院校的作品分析，也结合作曲家作品的相关音响资料，但关注的重点仍是一度创作即“小创作”作品，不是以“大创作”整体思维深入关注表演即二度创作本身，以及具体表演与一度创作的复杂关系。

综上，西方对一度创作的价值偏重，也曾深深影响中国近代音乐界。新音乐运动促进作曲与表演的社会分工，促进了作曲家群体的产生，有巨大历史意义和进步价值，但将“音乐创作”约化为作曲，也形成对作曲家和一度创作的偏重。由此造成某种认识误区，即以“小创作”遮蔽了人们对“大创作”的整体观照，有无“一叶障目，不见泰山”之嫌？

改革开放、市场经济高速发展的现实，也引发了音乐评价的新问题。例如，20世纪80年代，一首名为《十五的月亮》的流行歌曲红遍大江南北，通过当年春晚，通过著名歌星和歌手的纷纷演唱，在乐坛掀起阵阵热浪。当时社会上出现了“十五的月亮十六圆（元）”的调侃说法，看起来是为歌曲词曲作者的报酬鸣不平，因为歌曲走红海内外的同时，词、曲作者每人仅各得稿费十六元！而当红歌手、歌星出场演唱（包括这首歌），尤其是大型商演，竟可以一下子收入几千上万元，甚至几十万元！很多人为词曲作者待遇太低感到不满。但换位思考，这件事是不是也从一个新的角度，生动地反映出表演艺术的社会价值和经济价值，在当下涌动的市场经济中，获得了充分的、高度的肯定？表演者仅凭听众喜欢的表演，便可收获多少年未见的高额回报，不正说明社会和市场对演员的演唱演奏，按质论价给予热捧和激赏？尽管演员报酬或许过高，对词曲作者一度创作价值有所低估轻视，但这类事件，不也激发社会关注在市场经济条件下音乐著作权的保护？提醒我们音乐学界和理论评论界，如何从“大创作”的整体视角，正确处理一度创作和二度创作的关系，更好更准确地评价音乐创作，包括如何结合我们文化的传统和特点，找到“小创作”与“大创作”的合理平衡。

2.不能简单以西方音乐偏重作曲家和一度创作，作为“先进”“科学”的标准

西方重视作曲家的原创，强调作曲家的自由创造，高度尊重和大力保护作曲家艺术创造的权益，确有其先进、积极的意义。它标志着艺术摆脱了宗教、王室贵族的附庸和仆从身份，标志艺术家个人和群体的觉醒，标志音乐艺术的自立，标志人的解放，深远影响西方乃至世界艺术的发展潮流和方向，可谓功莫大焉。所以，西方艺术习惯突出个性，他们的音乐创作虽然也以传统为基础而发展创新，但特别强调独创、标新立异，既不相互重复，也不自我重复。加上作曲和表演的分工合作，各自专精深化，也提升了音乐创作、表演的总体水平。这一事实体现了某种程度的先进性和科学性，深刻影响了世界音乐的发展格局和路径。

中国传统音乐没有一、二度创作的明确分工，更没有职业、专业作曲家从艺人群体的分化独立。当然任何时代有杰出的原创作品出现，但总体而言，传统音乐一二度创作常常结合为一，创作、表演的分野，不明不严、不清不楚，但又水乳交融、浑然天成。中国音乐以集体的、无意识的创作为主体，是一种“自在”的而非“自觉”“自为”的创造。

因为没有一、二度创作的明确区分（从制度到习惯），人人皆可用传统的或别人创作的曲调为基础、为素材，随兴发展，自由变化。所以严格讲，中国传统音乐没有一、二度创作概念，大量传统音乐曲调，不是严格意义的有名有姓的作者的“一度创作”。我们习惯以传统曲牌、音调为基础随意创作自由发挥，也不是严格意义的二度创作（即必须依照一度创作的框架和可能、风格等进行）。中国传统音乐的“大创作”，不重视首创，也不重视著作权、版权，但非常重视传统因素的传承、接续和运用，这是中国传统音乐能长期流传不坠的重要保证。但传统音乐中也不容易发现纯粹的不重复（传统或他人、或自己）的“创新”。①需要申明，中国音乐博大精深，一些传统音乐因宗教、政治、祭祀仪式等原因，不许随意变动，也长期原样传承。中国传统音乐中没有严格明晰的一度创作即“小创作”，只有笼统的整体性“大创作”，可采用任何能到手的曲调为基础，随兴而自由第编创变化。这种非常普遍的创编，可称为“二次创作”“再次创作”以及“多次创作”。

传统音乐中的长期传承而“创新”又无处不在，任何表演过程中，任何表演者都随时有可能通过变化发展而“创新”，所以中国传统音乐才能生生不息，真正“活态”传承。西方文化比较强调变革创新，有人用浮士德精神永不满足来概括。因而西方听众欣赏音乐作品时，很容易产生求新求异的心理预期，导致一、二度创作泾渭分明，并尤重作曲家一度创作。

前面介绍过汉族民间传统音乐中“一曲多变”现象，这种“创作”现象在中国各族传统音乐中随处可见。一方面，因为“一曲多变”其实是一种简便易行又节约实惠的创作手法，可以实现“同中有异，异中有同”的美学追求。存大同、出小异之“变”，既有利于乐人对乐曲发展演变规律的把握、记忆、运用，又非常有利于乐人集中乐思。乐人们驾驭自己熟悉对象总是得心应手，应用这种方法创腔，不需要专门的学习，广大民间乐人容易掌握，自然就会。

另一方面，普通汉族以及广大少数民族群众，都有寻求“同中有异，异中有同”的审美习惯。对“一曲多变”的“一曲”，广大民众从小便耳熟能详，形成重要的审美经验准备与心理预期。尽管在“一曲”的基础上可以“多变”，但千变万化仍不离其宗，所以广大听众一下子便能清楚识别其原有的、大家熟知的音乐框架，辨明其音乐素材的本源，从而唤醒深藏的记忆，油然而生亲切之感。而“一曲”基础上的多变，又像一个经过精心打扮的“熟悉的陌生人”，非常容易引起广大民众与记忆快速比对的同时，又能极其敏锐地发现不同之点，顿生新鲜感、变化感，有能大大满足听众求新求变的心理需求，收获常听常新的美感。

中国传统音乐一、二度创作不分，喜欢聆听有过一定审美经历的“旧作”即耳熟能详的作品，这种审美习惯会导致对一度创作的某种忽视，也导致欣赏的重心往往悄然转移到每一次新表演有无出新、有无变化，能否既在情理（传统）之中又出乎预料之外，从而带来意外的收获。众所周知，传统老戏迷到剧场，不是观剧看戏，不是欣赏连台本戏，而是“听戏”，听精选出来的折子戏中的唱段。说明剧情、戏剧人物刻画以及矛盾冲突，甚至演员的扮相身段，做、打功夫等，对了若指掌的老戏迷来说，它们都可以淡化、弱化、虚化，可以忽略不计。唯对表演者的创造性演唱，戏迷们最为牵挂，丝毫不愿忽略。他们要尽情欣赏、玩味其唱功、韵味、风格等独特表现，乃至平仄四声、吐字归音，“喷口”“擞音”等细部的处理。可以说，与西方重视原作、一度创作相比，中国传统音乐欣赏更重表演，重视表演在“大创作”中的整合作用，重视表演中的每一次个性化的即兴性的创造发展。

中西审美的不同喜好习惯，并无高下之分，更不能简单以“科学”“先进”来衡量。西方重视作曲家一度创作，大师风起云涌，络绎不绝，各显神通，尤其根本性的创新改革不断。但西方重视大师的一度创作，一旦写定出版，则又“一定而不易”，成为“固定版”；相关表演只能亦步亦趋，死守原版（可谓“死版”“死法”）去严格再现。除非改编再创，原作很难随意改进，从根基上发生大衍变、大发展，更谈不上与时俱进，不断变化，愈臻完善。

中国传统音乐则不断地二次、三次乃至无数次，不断跨越时间空间地发展变化，所以传统能与时俱进，与地协调，不断改进。如前述，琴曲《平沙落雁》三百来年竟然创新发展出几十近百个不同版本，可谓百花竞放，各有千秋。所以，中国传统的歌曲、乐曲是“活态”传承、开放系统，可以不断完善、不断丰满，真可谓“圆转而无穷”的“活法”。②本文“一定而不易”“圆转而无穷”，以及“死法”“活法”，均借用自明代伟大科学家乐律学家朱载堉话语。他曾在《律学新说》中指出：“数乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。故音、数二者，不能以一例论之。”

再如，相传源自春秋伯牙、子期“知音”故事的琴曲《流水》，一直被看作是早期无词琴曲的代表性曲目。有关最早琴谱，虽然见于明初《神奇秘谱》，但相传与《高山》原为一曲，唐代始分为两曲。其实，它还应该经历更长久的历史发展，至少魏晋以前就有。在明清的谱集中，《高山》多达四十三种版本，《流水》也有近三十种版本，可见是集体持续创作，不断完善。据说清代张孔山依据《德音堂琴谱》的同名琴曲，加工发展了许多的滚、拂、绰、注等演奏手法，以加强水势奔流的状写，被称为《大流水》或《七十二滚拂流水》，为近代最流行的曲目。但这一改进的历程，似未终结，因张孔山之后，还有十来种谱本刊刻、转抄此曲，“都说是得自张孔山，但曲谱颇有出入”。许健先生分析，有可能是张孔山在不同阶段加工此曲的不同产物①参阅许健《琴史初编》，第177、178页。，可备一说。

固然中国传统音乐的作曲家和他们的一度创作即原创，没有得到高度尊重和严格保护，但如果没有一代又一代“大创作”，即活态的二次、三次直到N次创作，来继承和创新、沿用而又发展，就像若没有张孔山等历代琴家传承演奏、不断加工发展，《流水》可能如同西方近代音乐的一度创作那样，早早就定格在久远古代的某一版上。如此，则不可能出现今天最常演奏的七十二滚拂曲本，也不可能有多姿多彩的其他版本。所以，中国数千年传统音乐之所以不断发展完善，不断与时俱进，还能越来越步入佳境、逐渐完善，离不开传统音乐多次“大创作”思维，并得其所赐。正所谓“世外人，法无定法，岂能以不法法之”（成都新都宝光寺对联）所阐释，中国传统音乐的创作，是自成体系、自有章法、自有规范的，的确不能简单套用西方音乐创作体系和标准，机械运用诸如上述“固定版”“死法”等所谓“科学”“先进”而实非的表演思维和规范，来生硬地要求和衡量中国传统音乐。

3.中西音乐创作差别背后的思想文化差异

中西音乐创作、传承方式的差别，不是孤立的表层现象，从更深层面讲，还有东西方思想文化背景和文化生态的巨大差异。

中国传统音乐时代，之所以没有西方（以及中国）近代的作曲、表演的专业分工与合作，与承载音乐创作表演重任的主体——广大乐工歌伎的地位低下有关，与音乐舞蹈没有独立的艺术地位有关。在漫长的旧时代，乐工歌伎是“贱民”“贱工”，地位低下深受社会歧视，不能进入“四民”（士农工商）之列。生命、安全都得不到保障的乐人们，更没有什么人格尊严可讲，他们怎能产生幸福感、安全感？怎能拥有职业的自豪感和全身心主动投入艺术创造的积极与热情？古代乐人，即便真有才华，最多也只是社会统治阶级宫廷贵戚的奴仆和娱乐开心的玩物。在这种文化氛围中，是不会对来自大众的作曲家、音乐家，产生平等的、真正的推崇与热爱，也不会尊重和认真保护他们的创造成果。

可以作强烈对比的，是西方近代音乐家、作曲家的崇高社会地位。罗曼·罗兰《贝多芬传》指出，贝多芬的音乐成就在1814年维也纳大会上，登峰造极，被视作欧洲的光荣。他积极地参加节日欢庆，亲王们对他屡表敬意，而他则说自己“高傲地接受这些亲王们对他的献媚取宠”。1824年5月7日，他的代表作《D大调弥撒曲》和《第九交响曲》在维也纳首演，盛况空前，观众们献给作曲家和指挥家贝多芬的掌声，竟然连续五次，超越对皇族的三次礼遇，引发的狂热骚动，甚至惊动警察来干预。②参阅罗曼·罗兰《贝多芬传》，载《名人传》，第15、21、22页。贝去世时，前来送葬的维也纳乐迷多达数万人，向他表达了极大的敬意和热爱。

没有人的解放、社会的进步，没有这些热爱、尊敬艺术家的热情民众，也就不会有贝多芬这些伟大艺术家生存和发展的良好空间。所以西方音乐文化东传，不仅带来西方发达的音乐，也带来了对音乐的独立艺术地位的承认，对音乐家包括作曲家、表演家的平等尊重和认真保护，是有积极意义的，体现了先进的文化理念和现代的价值标准，也为音乐艺术在社会上争取了与政治、经济等平等的话语权。

这不是盲目的西化，也不是崇洋媚外。因为，同在中国的传统文化波中，历来就有对文学的高度尊重。文章不仅是经国之大业，是言志的正道，是不朽的业绩，还是社会从上到下所推崇喜爱的重要成就。中国悠久灿烂的文学史、诗歌史，以无数杰出的骚客文人和他们的锦绣文章构建主要内容，诗人、作家是文学史的主要创造者，是中国文学的顶梁柱。如果说中国文化的“源头”《诗经》，其中诗篇多为无名氏或集体创作，那么至少在《楚辞》中，有名有姓的文学大家屈原、宋玉等早已凸现，永垂青史。至于唐诗宋词，李白、杜甫、苏东坡等人的诗作一一被人称颂，至今男女老幼无人不知，所谓“李杜文章在，光芒万丈长”。他们的创造才能得到举国上下的高度赞誉，这和西方近代对作曲家们的推崇热爱，并无矛盾。所以，中国传统音乐之所以没有作曲、表演的分工，没有专业的作曲家群体，更没有一度创作的高度推崇，是与广大乐人们社会地位低下，与音乐事业作为创造性的艺术并没有像文学一样受到推崇分不开。反过来，社会地位的低下，也抑制了中国音乐和音乐家，始终未能像文学群体一样，高踞传统思想文化的大雅之堂，受到全社会的推崇赞誉。我们认为，中国音乐艺术和音乐家的独立地位，他们的个性化自由创作，必然会像历史上的文学、书法等艺术一样，以自己辉煌的业绩，获得社会应有的肯定。

另外，中国文化和传统思想，公认比较保守。古人非常喜欢“向后看”（如历来以远古三代为理想的乌托邦世界），喜欢“中庸之道”而不喜欢走极端，不喜欢激烈的变革。加上中国文化历史悠久，自成传统，作为世界上未曾中断的古老文明，其本身具有传承延续的种种“超稳定”的社会结构和机制。黑格尔的《历史哲学》一方面说历史必须从中华帝国说起，因为中国实在是最古老的国家，另一方面他又说中国“没有历史”，因为对他而言，历史意味着发展变化，而中国一直没有根本性的变化。他还试图说明为什么中国社会形态长期不变？为什么中国文化长期停滞？他说：

中国很早就已经进展到了它今日的情状；但是因为它客观的存在和主观运动之间仍然缺少一种对峙，所以无从发生任何变化，一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。①〔德〕黑格尔：《历史哲学》，王造时译，商务印书馆，1963年，第161页。

这是因为中国的主观和客观之间“缺少对峙”。换句话说，就是中国“客观性和主观自由的那种统一已经全然消弭了两者之间的对峙”，所以没有强烈的改变现状的要求，安于现状，不像西方文化具有所谓浮士德那种不断追求、永远不满足的精神。据说浮士德博士和魔鬼打赌，魔鬼将为之提供充分的服务，直到他满意。如果浮士德满足了，魔鬼就赌赢了，就要带走他的灵魂。

对黑格尔的推断，笔者没有深入研究，不知对否。但中国传统文化的保守、中庸，则有很多研究者指出，应该是我们传统文化的某种特点。一方面，中国文化强调集体，强调“三纲五常”等级社会、等级网络中个人以生俱来的义务和责任，而较少强调个人权利。但中国社会也不是死水一潭，内在有一种中庸的平衡发展机理。另一方面，所谓中国传统文化保守，重视遵循传统，但同时也承认变易。例如，中国是礼乐之邦，礼乐紧密结合，但又承认“三代不相袭礼，五帝不相沿乐”。司马迁总结自己的历史理想，提出要“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”，看到并高度肯定历史之“变”，即发展变化，与《易经》之强调“变易”相通。

梅兰芳先生总结戏曲的继承和创新发展规律，提出著名的“移步不换形”理论，就非常符合中国民族的传统审美习惯，同时也有助我们理解中庸之道影响下的传统中华文化的发展规律。人们不是反对发展变革，但不喜欢大起大落，不喜欢粉碎性、破坏性、颠覆性的文化激变、文化地震。中国传统音乐的发展道路，与西方文学艺术的不断推陈出新，不断猛烈破除旧传统，不断突破旧藩篱以求新求变，大不相同，与西方近代音乐的创新思路和发展路径，也大不相同。至于西方现代派、后现代派不断提出新主张，不断否定传统、否定前现代以及否定现代，主张不断“解构”旧传统，不断弄出各种匪夷所思的新玩艺、新花样，令国人眼花缭乱，难以接受。

中国传统音乐与西方近代音乐，在不同文化土壤和历史环境中，不同时空中成长、生存，在共性之外还有很多值得注意的个性特点，需要我们在文化自觉中不断反思、对照，以进一步发现自己之美，也更好认识他人之美。

结语

一部西方音乐史，大体可以概括为西方作曲家及他们的作品史，这成为西方音乐话语的永恒主题和不变核心。这是文艺复兴人的解放的必然结果，是音乐艺术家社会身份地位提高的体现。巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬等大师先后出现，也是西方音乐能发生全球影响，能够引领世界音乐现代化发展潮流的重要原因。中国传统音乐在西方音乐文化影响下，不可避免地开始现代音乐阶段，具有历史的必然性合理性。中国音乐的发展也揭开以作曲家及他们代表作品为主的历史新阶段。这是西方音乐给我们带来的有益影响。

至于中国传统音乐的集体创作，发挥每一位表演者创造才能，在继承传统的基础上重视整体性“大创作”，追求尽善尽美，这也是一种具有民族特色的“创造性”继承传统和“创新性”发展优秀文化传统的宝贵经验。我们坚信，在全球现代化的今天，是可以通过各美其美、美人之美，从而实现美美与共、天下大同的。

我们可以继续保持和发扬传统音乐重视“大创作”，重视听觉审美中既喜爱“耳熟能详”，又特别关注通过表演在传统音乐的继承中不断创新和发展，允许甚至鼓励二次、三次乃至多次创作的宏大胸怀。其中的成功经验，对今天如何建构中华乐派，发挥中国音乐传统特色，相信仍能够发挥积极作用，未来仍有发展拓展的巨大空间。