杨荫浏先生的中印音乐比较研究对我的启示

中国和印度均为文明古国，早在两千多年前两国就已开始接触、交流，其中既包括经济、物质方面的，也包括精神、文化方面的。在印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》中，就已经提到中国和中国的丝绸。

在经济、物质方面，两国早就互通有无。从中国传入印度的除了丝和丝织品之外，还有茶、花生、瓷器、枣、栗、桃、梨、石榴、白糖及钢铁等。从印度传入中国的有珠宝、奇石、干姜、婆罗树、菩提树、胡椒、豆寇、郁金香、苿莉花、沉香、天竺桂、犀角等。更有意思的是，据我国著名学者季羡林考证、研究，唐太宗曾派人去印度学习制作红糖的技术，然而到明朝中国制出了白糖，又回流到印度，可以说是真正的双向交流。

在精神、文化方面也是如此。佛教是从印度传入中国的，许多印度僧人不远万里到中国传经、布道，不少中国高僧历尽艰辛去印度取经、求法。随着佛教在中国的传播，中国人还学习到印度人的哲学、文学、艺术（如音乐、舞蹈）等，促进了中国的文化发展，大大丰富了中国文化的内涵。后来，中国佛教中的禅宗也回流到印度，成为印度佛教僧人研究的对象。

中国著名的大学者梁启超还统计出佛教为汉语增加了三万多个词汇，其中不少成语、典故已在中国文学界广为应用。如“慈悲为怀”“极乐世界”“六根清净”“昙花一现”“皆大欢喜”“魔高一尺道高一丈”“无法无天”“僧多粥少”等。

实际上，佛教传入中国后，使中国的哲学思想增添了不少新的成分，主要的就是“因果”“报应”“轮回”“转世”“涅槃”等。中国在唐朝以前的小说中，很少出现神奇鬼怪，而在唐宋传奇小说中，就常常有神仙、鬼怪的描述。这些大多不是中国人固有的传统观念，反映出印度宗教、文学对中国文学的影响。一时间中国文学出现了异彩纷呈的景象。除了唐宋传奇外，唐代的“变文”也受到印度的影响，变文的内容多为佛经故事的唱本，也有中国古代故事，这是一种韵文和散文相结合的文体，在敦煌石窟中有很多遗存。

但在印度沦为英国殖民地、中国成为半殖民地后，两国之间的接触、交往和文化交流就大为减少了。1924年诺贝尔奖获得者、印度文学家、社会活动家泰戈尔来华访问才重启了中印文化交流之门。然而，当时人们并不知道他还是一位卓越的音乐家。他一生共创作了2006首歌曲，是“歌曲之王”舒伯特的两倍，他还作有三部音乐剧、三部舞剧。印度和孟加拉国的国歌都是他的作品。

直到印度独立和中华人民共和国成立后，印度的电影《流浪者》《两亩地》等在中国受到了热烈欢迎，一时间中国的大街小巷都唱起了“到处流浪”的歌声，连周总理也对印度的歌曲赞不绝口。周总理还邀请了印度著名的乌黛香卡舞蹈团来中国演出，20世纪50年代印度代表团带来了印度的舞蹈、歌曲和器乐，中国人也才有机会接触到传统深厚、丰富多彩的印度音乐舞蹈。当时只有中央美术学院的常任侠先生写过有关印度音乐舞蹈的一些文章。但是，对中印音乐进行比较研究的只有杨荫浏先生的文章《中印两国在音乐文化上的关系》。此文从七个方面对中印两国的音乐文化进行了比较，其中不乏真知灼见。

第一，音韵学方面。公元65年后，汉明帝派人去天竺取得《佛经》，后来由僧人们翻译成344部佛经。在翻译过程中，他们为了彻底掌握印度梵文，研究了印度利用字母拼音的方法，写作了《婆罗门书》。这便是中国音韵学最早的萌芽。后来中国的音韵学对中国的声乐曲调、戏曲、说唱音乐产生了广泛而深刻的影响。

第二，乐器方面。这里主要指的是公元5世纪左右中国南北朝时期从西域传入的曲项琵琶。而印度在公元2世纪已有类似曲项琵琶的的乐器，估计琵琶是从印度传来的。琵琶传入中国后，受到中国原有的弹拔乐器阮的影响，从4柱改为16柱17柱直至24柱，演奏技术也由用拨弹的技术发展为左右两手变化无穷的手弹技术，曲调也结合了中国历史故事和生活内容，而产生了许多伟大的作品。这说明两国在音乐文化上的亲密关系。

第三，音律方面。公元6世纪，中国曾因琵琶的传入而在音律方面受到过印度的影响。

第四，歌唱方法方面。公元3世纪，三国时期著名文学家曹植已根据印度梵呗的唱法制成了“转赞七声、升降曲折之响”，这就影响了中国宗教歌曲的唱法。

第五，音乐和舞蹈方面。除宗教音乐外，印度民间音乐也于公元4世纪传入了中国。6世纪末和7世纪初，隋朝的七部乐和九部乐中都有“天竺伎”，其中都采用了不少印度乐器。到7世纪中期，十部乐中已没有“天竺部”，而只有“龟兹部”了。但龟兹是当时吸收印度文化最多的西域国家，唐代中国人最喜爱的龟兹乐舞其实就是印度乐舞。唐代最有名的《霓裳羽衣曲》可能是中国人在印度曲调的基础上逐渐加工改编而成的。

第六，中印音乐有密切的血统关系。这一点只要听一听中印两国实际的音乐曲调就可以感觉得到。1953年印度代表团在中国的演出受到热烈欢迎，中国人对印度音乐感到亲切，印度人对中国的越剧影片《梁山伯与祝英台》的音乐也深感兴趣，就是很好的例证。

第七，中印两国的音乐。既然两国音乐有这样密切的关系，那么在研究中国音乐时，若不去注意印度音乐，研究印度音乐时若不注意中国音乐，将是一个缺点。我们的音乐文化必定要交流，我们在音乐研究工作方面必定要互相联系。

以上是我对杨先生这篇文章的简要概括，如有兴趣可参阅原文。我认为第七点最重要，即研究中国音乐者必须同时了解印度音乐，研究印度音乐者也要了解中国音乐。推而广之，研究全世界的民族音乐又何尝不是如此。我们既要站在中国看中国，又要站在世界看中国；既要植根于中国民族音乐，又要扩大自己的音乐眼界，从世界民族音乐的角度来看待中国音乐。这样，才能使我们的音乐研究工作进入一个新的境界，取得更丰硕的成果。

顺便说一下，20世纪70年代末，当我在中央音乐学院开始研究印度音乐时，我曾回音研所拜见李元庆、杨荫浏两位老领导，李元庆提出要我回研究所，一起搞亚非拉音乐研究，我欣然同意，可惜他去世太早，我未能回到研究所。杨先生一直把我当小孩，他问我：“陈自明，你在干什么？”我答：“我想研究印度音乐，我找了常任侠、季羡林、金克木先生向他们请教印度文化。”杨先生却说：“在中国研究什么印度音乐！”说话的口气很硬，把我吓了一跳。我就问：“那怎么办？”杨先生说：“到印度去啊！只有到印度才能学到真正的印度音乐。”接着他又说：“陈自明，我还要告诉你一件有趣的事。50年代时中央音乐学院在天津，而我常到北京来出差，火车上的服务员常把我当成印度人，你看我像印度人吗？”我说：“你的脸色黄中带黑，脸的轮廓凸出，是有点像印度人。”总之，他的这些既深刻又诙谐的话激励了我，使我下了决心要去印度学习，我永远感激他。

附带说一下，杨先生的这篇文章也有两个不够准确的地方，即他认为凤首箜篌是印度独有的乐器，实际上它是缅甸的特色乐器；还有曲项琵琶虽然是通过印度传入中国的，但起源于波斯的巴尔巴特。这是由于时代的限制，不能出国考察，缺少资料造成的。但瑕不掩瑜，杨先生是第一位对中印音乐进行比较研究的先行者，他永远是我的老师。

在杨荫浏先生的启示下，在多次去印度学习、研究的基础上，我也对中国与印度的音乐的关系做了一点初步的探讨。

文化交流是双向的，以上所述多为印度音乐文化对中国的影响，实际上，中国音乐对印度音乐也有影响，如北印度拉贾斯坦邦至今仍有中国的九音锣存在，南印度的音乐中有称为贾特朗（Jaltaranga）的十个一组瓷杯组成的乐器，杯中盛以清水，并以水量多少来调节音高，用来演奏南印度的古典音乐，而且还有印度风格的小提琴为它伴奏，音色清亮柔美，而且还带有微微颤动的音响，十分动人。据说它源自中国东晋时期的“击缶”，后演变为“击瓯”，约在南北朝时期传入印度。

世界上不同的人种、民族对人类的音乐文化做出了不同的贡献。像中国人、印度人、阿拉伯人、印第安人擅长音乐的旋律，以平面的线性音乐思维为主；欧洲人则以音乐的和声、复调见长，以立体的音乐思维为主；非洲和非裔美洲人最突出的是节奏，以跳动的动力性思维为主。他们各自以独特的方式突出了音乐文化的不同方面，展现了自己的音乐才能和特殊的价值。

因此，从音乐的特点和音乐思维来看，中国和印度有很多共同点，首先就是对旋律的极端重视。印度的拉格是一种高度发展的旋律体系，也是一种旋律的框架，从各种拉格可以产生无数带有即兴的旋律，所以拉格—旋律是印度音乐最根本的基础。中国音乐虽然没有印度的拉格体系，但传统音乐的旋律发展也很丰富，大多采取以一首曲调为基础，用加花、加垛、加穗等手法进行变化发展。在民歌、器乐、戏曲说唱、歌舞中，都蕴藏着无数美妙动听的旋律，无论是古琴音乐、蒙古长调、藏族歌舞、侗族大歌、江南丝竹、苏州评弹、福建南音、河南梆子、广东音乐……无一不闪耀出旋律的光彩。

其次，印度音乐在音与音的进行中往往不是直线性的，而是曲线形、波浪形甚至是螺旋式的，同时也充满了装饰音。印度甚至还形成了一套装饰音体系，印度人认为装饰音是在音乐内部自然生长出来的，而不是从外面加上去的。印度人认为如果没有装饰音，音符就失去了活性和生命，音乐也会成为僵死、生硬的东西。

中国音乐也有类似的情形，尤其是昆曲、京剧等戏曲很讲究“字正腔圆”“珠圆玉润”。在古筝、古琴等乐器演奏手法中有“吟、猱、绰、注”等，亦称为“摇声”，即音高不是固定在某一点上，而是滑动、晃动、颤动的，实际上这也就是各种各样的装饰音。掌握各种不同的“摇声”是学习中国传统音乐的关键，也才能体现出传统音乐的不同风格。看来，在装饰音方面，中国和印度也是有共鸣的。

再次，印度和中国在音乐的创作、演奏方面也有相似的地方。北印度和南印度都采用固定的拉格—旋律框架并进行即兴发挥。中国的传统戏曲也是以固定的曲牌（实际上也是一种固定的旋律和节奏）为基础，然后进行变化或即兴发挥。从表面上看，似乎是一成不变，过于僵化教条，实际上，它是富有弹性的。杰出的印度古典音乐家表演时虽都以拉格为基础，但其即兴部分可达到全曲的90%以上。中国的戏曲名家也有很大的灵活性，即便是同一曲牌，也能有千变万化，演绎出多种多样的风格来。另外，在音乐的速度、节奏变化和力度变化方面，印度和中国的传统音乐都采取渐进的变化，逐步加强加快，通常不采取强烈的对比，这也是两者相似之处。

但是，在节奏节拍方面，印度具有严格、复杂的塔拉（Tala）体系，非均分节拍很多，即兴性极强，而且节奏在印度音乐中的重要性是无与伦比的，掌握节奏的鼓在印度音乐中，不论是在歌唱、器乐还是舞蹈中，可以说是无处不在，而且北印度常常有鼓的独奏音乐会。笔者认为，印度传统音乐既没有大乐队，歌唱中也不炫耀美声的高音C，一般总是3—5个人的小音乐团体，为什么却如此吸引人？除了旋律的美妙，装饰音的曲折动人，歌声的真挚、柔媚之外，通过印度鼓手打出的复杂多变、令人屏息以待的节拍也是一个主要的因素。可以说，在动力型节奏性音乐思维方面，印度并不比非洲差。正是因为在人类的三种音乐思维方面，印度具有旋律、节奏两种音乐思维的优势，才能在世界民族音乐的大花园中，开出永不衰败的音乐花朵。在这方面，中国应该认真学习、研究印度的经验。

上面描述了印度与中国在音乐文化上的特殊关系以及相互影响，也初步分析了中、印两国在音乐上的共同点和特殊性。我们更应该认真研究印度传统音乐，汲取它的优点和长处，发展我们中国自己的传统音乐。

关于印度音乐、舞蹈在当代中国的传播及影响，笔者另有专文，此处不再赘述。