纤维之线论纤维艺术的线性建构

作为美术史中的重要角色，“线”在各个历史时期的绘画和雕塑中，都是经营造型的基本元素和关键依据。线的存在方式可以是虚拟的、意向的、痕迹的、物质的，或是空间性的。在纤维艺术的范畴内，“线”是首要的建构元素。它不但是纤维艺术的重要材料、工具和形式，也是其核心的结构语言。本文试图从纤维艺术的视角，论述当代艺术中“纤维之线”营造的特殊空间性和现场感，重新思考作为最重要艺术形式语言之一的“线”的观念。

一、图腾之线。纤维之线来源于纺织之线，它的关键特征是其物质性。艺术史学家戈特弗里德·森佩尔[Gottfried Semper,1803—1879]在1860年发表的文章中指出：“纤维的穿线、扭曲和打结几乎是最古老的人类艺术，其他所有的东西都源自于其中，包括建筑和纺织品。”1Tim Ingold, Lines：A brief history, Routledge, 2007, p. 42.显然，森佩尔倾向把纺织之线看作是艺术的源头。

追溯人类的浩瀚历史，我们能够看到相对详实的历史记录不过几千年，而可供考证的记录早已遗失，或是认知媒介的解读“说明”已不复存在。结绳记事在文字发明之前就一直承担着人类生产活动的记录职能。东汉郑玄在《周易注》中曰：“结绳为约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”《周易·系辞下》云：“上古结绳而治。”2陈含章撰，〈结绳记事的终结〉，载《河南图书馆学刊》，2003年，第71—73页。均可以看出结绳记事在中国上古社会运转中所占的分量。公元前2600年，为满足黄帝部落领袖的统治需求，发明一种新的统一记录系统势在必行。相传史官仓颉对当时人们使用的象形结绳符号进行了整编排列，史传“仓颉造字”。虽然仓颉造字之说还有待考证，但结绳的造型符号转化为文字的趋势是不可否认的。

世界各地的结绳记事发挥着不同的角色，这种柔性材料在历史长河中展示出来的刚毅力量正是远古人信奉的“图腾”意志。在谈及纤维艺术的延承脉络时，结绳记事是线性研究的重要参数，如果说编织延承了线性历史的脉络，那么结绳则凝结了原始社会的血脉。

二、启蒙之线。1919年德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯[Walter Gropius, 1883—1969]创立了德国国立包豪斯学校[Staatliches Bauhaus, 1919—1933]，他呼吁学校的所有艺术门类对工艺和技术表现出尊重，通过艺术和技术专家在工艺方面对学生的培训，结束了工业革命以来艺术和工艺之间的长期分裂。

包豪斯建校之初便以瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky,1866—1944]和保罗·克利[Paul Klee, 1879—1940]等人的艺术、教学和理论作为基石。康定斯基的视觉理论将线元素提炼出来，把色彩和形式的教诲转移到织布机上。从美学到功能，编织从现代主义美学中得到了诸多启发，这对当代纺织艺术的变革亦具有启蒙性。克利在1927年至1930年间讲授设计理论课，他将抽象艺术的精髓引入到现代纺织领域之中，也将线、色调和颜色间的知觉有机地条理化，植入到他的纺织课程之中，这些内容最终都浓缩成一根根实体的线。纺织先驱安妮·阿尔伯斯[Anni Albers, 1899—1994]敏锐地意识到线和纺织品在艺术和设计中的语义功能，克利给予阿尔伯斯现代主义美学的启迪，将客观物质世界转译为形式符号，阿尔伯斯则在织物语境中发现了类似的平行语境。

包豪斯强调手艺教学，工作坊制度推动了纺织艺术的发展，现代主义的实验精神对艺术教育的方法产生了巨大的影响，以致“工艺”被重新思考为“视觉艺术”，人们对纺织工艺的看法也因此有了改观。包豪斯严谨地对待每一类艺术元素，对线的理论和感知方面提供了理性的包装。

三、观念之线。20世纪，在现代美术史中出现了一种现象，线被一些艺术家赋予了革命性和观念性，他们使用线条出于某种艺术目的，我在此将这类作品称之为“观念之线”。

马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp, 1887—1968]曾用线性装置作为创作媒介来证实自己“非艺术”或“艺术应等同于生活”的观点。他的《一英里线》[Mile of string, 1942]用线条强调了作品的渗透性和透视过程，他的意图在于提醒人们视觉是有形的，线网的干预是通过身体的介入得以实现的，他质疑人们如何观看，以及艺术机构如何支配我们的视野。因此，杜尚这件看似随意而巧妙的实验性线装置其实是先锋艺术家的“观念之线”。在波普艺术盛极一时之后，很多艺术家寻求前人未涉足的艺术领域，为艺术注入新的可能性，这都指向了后现代主义艺术的根本驱动力——观念。

罗伯特·莫里斯[Robert Morris, 1931—2018]随机地摆放工业毛毡，理查德·塞拉[Richard Serra, 1938—]的《带子》[Belts, 1966—1967]，以及伊娃·黑塞[Eva Hesse, 1936—1970]的线性系列作品，都利用了线性材料自重造成的形状下沉，艺术家尽量减少人对作品的干预，使线条独善其身，最大化地把“制作”留给重力和时间。他们对“雕塑”的新阐释突破了作品主体固有、完整而封闭的边界，用一种凌乱的线性造型来重塑观者对雕塑的理解。他们在理性和随机之间创造了一种线性的张力，此种“观念之线”是他们解放艺术的手段，作品中运用线性元素的主要目的在于对现代艺术的反叛。

四、边缘觉醒。虽然杜尚和极简主义时期的作品很多在外观、形式和材料等方面与当下的纤维艺术极为接近，并且，极简主义和纤维艺术的崛起在时间上几乎是重合的，然而，就材料和时间节点判断将这些作品称之为纤维艺术仍有欠妥当。

20世纪六七十年代两个重要的因素促成了纤维艺术概念的诞生：即洛桑国际壁挂双年展和欧美艺术家诉诸传统纺织工艺和材料进行的实验艺术。在最初的几届中，以玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇[Magdalena Abakanowicz, 1930—2017]、约兰塔·奥维兹卡[Jolanta Owidzka, 1927—]和沃伊切赫·萨德莱[Wojciech Sadley, 1932—]为首的波兰艺术家为双年展带来了创新的基调，她们的作品和法国织造车间出品的壁挂相比质地相对粗糙而厚实，和法国引以为傲的“正统”平整的壁挂形成了鲜明对比。这些波兰艺术家并不拘泥于工匠和艺术家的称谓，她们更愿意把这两种身份结合于一身，在创作中加入现代装饰理念。壁挂也不再是普通的纺织商品，她们成功地将纺织工艺艺术化了。

这一时期，壁挂逐渐形成了三维起伏感，类似浮雕和圆雕的编织语言冲破了纺织工艺常见的样式，开放式的经纬编织倾向和实验性的织造语言，从外形上打破了传统织物的呈现方式。埃尔西·吉奥克[Elsi Giauque, 1900—1989]等艺术家以线作为媒介，她们的作品在观念上介入后现代主义转型期纷杂的哲学思考和社会议题。

纤维艺术从壁挂中衍生而来，实验性的线性建构语言也改变了织物本体的形态和概念。纤维艺术在这样一个复杂的环境中兴起，逐渐成为一门独立的学科。在历经半个多世纪的“变迁”后，线完成了从纺织工艺之线到纤维艺术实验性的语言拓展，纤维之线构建的方法论不仅促生了本体的呈现“术语”，也逐渐深入到当代艺术的语境之中，成为今天视觉艺术炙手可热的构成语言。

五、纤维之场。近二三十年，纤维建构的作品越来越依附于空间的具体形态，如果说20世纪六十年代的纤维艺术先驱们是在初步尝试建立织物和建筑之间的联系，那么当下的艺术家们则更注重线在特定空间中勾画一个蓝图，将线融入到指定空间，为现场量身定制作品。如弗雷德·桑德贝克[Fred Sandback, 1943—2003]和盐田千春[Chiharu Shiota, 1972—]等艺术家，均在特定场域中建立了具有独特自身艺术语言的作品，他们试图诉诸线的经营重新架构、纠缠或隔断展示空间，在“无法”中建立“有法”，无序中营造有序，也是线性建构的另一个角度。

海德格尔[Martin Heidegger, 1889—1976]曾对空间有一番经典论断：“一个空间乃是某种被设置的东西，被释放到一个边界中的东西。边界不是某物停止的地方……边界是某物赖以开始其本质的那个东西。”3[德]马丁·海德格尔著、孙周兴编译，《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，中国美术学院出版社，2010年，第67页。依照他的观点，空间是被物质的边界所定义的，作品（物）本身向周遭提供了空间，产生了位置和空间关系。纤维之线开拓了海德格尔的思路，织线触碰到空间中的诸多节点，因而释放了空间，但此种占据和实体的雕塑不同，线（物质）与空间并非从属关系，而是形成了浑然一体的“线场”。从莫里斯·梅洛-庞蒂[Maurice Merleau-Ponty, 1908—1961]现象学的角度思考纺织之线的形成，不难得出：空间同时具有肌理和张力，触觉和视觉，体现了肉体和理性。因此，空间和线都以某种质感肌理存在，线和空间解除了从属关系，空间包容着线，线同时也捆绑着空间，解构和重塑着空间意义。

场所中的线总是误导观者混淆“线”存在的真实空间，线的景深与角度被压缩在同一“平面”，亦或是线条勾勒出观者脑海中假想分裂的空间体积。空灵的线既延伸了空间的可感性，又对空间施以有致分割，场所突出了线的量感，空而不空。可以说，线条划分了时空的界线。

六、编织的建筑。在通常的概念中，纺织与建筑很难联系起来，因为建筑材料通常坚固耐用，而织线则柔软脆弱。两者相距甚远，不论在造型、体量、质感、强度和功能方面，反差都是如此强烈。然而，这两者其实有着共同的原始开端，纺织材料或编织结构在人类早期的生产活动中都是作为遮风避雨的必备材料。

编织的建筑结构在当代建筑领域中常以古朴的外貌呈现出赋有现代感的建筑样式，正如隈研吾[Kengo Kuma, 1954—]将线性的竹、木或金属编织概念融入到设计中，线性语言可以灵活地表现出建筑师的造型要求。线的矩阵、网格状的外立面以及线性的重置语言类比纺织工艺的编织手段，重塑了当代建筑设计的观念和面貌。编织语言表现出的仿生性、运动感或雕塑感模糊了学科之间的界线，越来越多的建筑师结合了高科技、柔性材料和新型媒介，向20世纪沉重材料构成的建筑范式发起了挑战。2010年上海世博会的两座建筑结合了纺织的织作语言，它们是贝妮代塔·塔利亚布埃[Benedetta Tagliabue,1963—]设计的西班牙馆和托马斯·赫斯维克[Thomas Heatherwick,1970—]设计的英国馆，都将编织融入到极具现代感的作品中去。时至今日，编织语言已经逐渐外化，以独特的美学理想将艺术、设计、工程和科学杂糅在一起。隈研吾曾说：“如果设计的目标是使建筑尽可能的柔软，那最有趣的材料和潜力的媒介即是纤维。”这不只是一种对未来建筑的畅想，融入纺织概念的建筑已然是一种当今建筑景观的观看视角，考量着身体和建筑以及自然和人工之间的关系。

七、通感之线。经过半个多世纪的发展，纤维艺术巩固了主体的定义，并不只将判定纤维艺术的依据局限于纺织材料和柔性材料，而是把纤维作为一种眼界，在技术和材料方面进行吸纳和拓展，与此同时，参与性、互动性和沉浸式的作品也成为一种潮流。

英国当代艺术家安东尼·戈姆利[Antony Gormley, 1950—]的多件作品运用了线的编织形式，在造型处理和结构语言方面和纤维艺术极为接近。作品中线性语言的发展成为他拓展身体与空间问题的重要媒介。虽然他并非纤维艺术家，但线性的织造语言是他完成自身艺术体系的重要手段。另一种“计算”式的线性作品也进入了人们的视野，这种计算指的是一种实验性的创作手段，或者可以称之为一种通过线的语言对空间的解构和再设计，这类艺术家诉诸跨学科的方法利用线建构一个和观者对话的空间，搭建一种社会性的编织体系是他们关注的焦点。“纽曼/供使用”小组[Numen for use]的作品同时涉足于景观和工业设计等领域，并以参与性的现场装置闻名。团队诉诸“艺术与功能、创造与技术、事物与理想、设计与建筑”4斯舜威、施慧主编，《我织我在——2016杭州纤维艺术三年展》，中国美术学院出版社，2016年，第346页。的理念，开拓了新的城市梦想蓝图。

不可否认的是当代艺术已经潜移默化地植入了纤维艺术的观察方式，纤维之线拓展到舞台、建筑以及当代艺术等领域，以线性建构的当代艺术作品汇集了行为和表演之线、抽象之线、物质之线、声响之线、音乐之线、运动之线、数据之线等等，学科之间的“通感”应运而生。

老子在宇宙生成论中谈到“一生二，二生三，三生万物”。事物的本源是相通的，在变革中分化出不同的领域以及不同的建构规则。线正是一种出于本源的物质，编织的原始意义指向纺织系统，线通过一定的结构系统连结成一个整体，织物便形成了。线性语言的建构如同一个根系，在不同领域中引申出新的分支。

纤维之线深入到人类生存的方方面面，纤维之线的建构语言已经扩展到各个领域之中。如在家居设计中，荷兰设计师马塞尔·万德斯[Marcel Wanders, 1963—]设计的线性纺织座椅被认为是当代家居的经典设计，被纽约现代艺术博物馆永久收藏。此外，纤维之线的拓展也涉及到前沿科技领域，如高韧性的聚乙烯和高模量聚物纤维[HMPF]被认为是目前刚性最优的绳索，因其极强的韧性通常被用于航海作业中。还有很多中高性能的织物可以在超高温、超低温甚至宇宙辐射等极端条件下保持自身的属性。通过一些物理学家、科学家、化学家和纳米技术员的研究，线性编织材料和纺织材料已被归入地球上具有最高性能的媒介，处于空间探索尖端材料的最前沿。

线的建构语言和编织结构给予人们深远的启示，可见如今纤维线性材料已然发展为结合高科技的“超级材料”。承前启后的纤维之线预示着未来，既是对古老纺织劳作的延承，又是线性纤维语言的开拓，同时也在科技领域的启示下得到了再创造的契机。正如法国哲学家雅克·德里达[Jacques Derrida, 1930—2004]所说：“某物似乎属于某一体裁，却越出了这一体裁的限制，说它属于另一种体裁也可成立。我们也许可以说它同属两者，却不能专属任何一者。”5[英]萨拉·马赫拉吉撰、戴章伦译，〈织物艺术，难道我就是你〉，摘自《我织我在——2016杭州纤维艺术三年展》，第43页。线出自于纺织，之所以修辞性地引申和指向他物，可见事物的本体性是统一的，因此纤维之线出于纺织又超越其本体，纤维之线与技术的“遇见”以及线的转化、过渡和生成，为现代纤维艺术的发展提供了众多启示。