从“绣画”到“针言”
2020-04-18
“绣画”一词最早出现于宋。五代到北宋,随着江南文化经济的繁荣、日用刺绣技术的成熟以及书画艺术的影响,刺绣工艺也进入了一个巅峰时期,当时开始出现一些刺绣观赏品从日用品中分离出来,成为独立的艺术品,称之为“绣画”。
但是,文献有记载的具体关于“绣画”的文字最早出现已是明中后期,苏州人张应文(约1524—1585)所著《清秘藏》、“天籁阁”主项元汴(1525—1590)著《蕉窗九录》1朱启钤撰,〈丝绣笔记〉,载黄宾虹、邓实编,《美术丛书》(35),四集,第二辑,卷上,浙江人民美术出版社,2013年,第246页。、戏曲作家高濂的《遵生八笺》2高濂著、李嘉言点校,《燕闲清赏笺》中卷,浙江人民美术出版社,2012年,第82—83页。、董其昌(1555—1636)《筠清轩秘录》、文震亨(1585—1645)《长物志》3同注1,第245—246页。以及屠隆(1543—1605)《考槃馀事》4李宏复著,《织绣》,中国文联出版社,2011年,第35—36页。中均谈及“宋人之绣”“宋之闺绣画”“宋人绣画”,并加以详述,如“用绒止一二丝”,言丝线之细;“用针如发”,言用针之细;“针线细密,不露边缝”,言针线之针脚缜密,毫无痕迹;“设色精妙,光彩夺目”,言用色效果之佳;而“山水分远近之趣,楼阁具深邃之体,人物具瞻眺生动之情,花鸟极绰约嚵唼之态”,更是将“绣画”看做一幅绘画,用绘画的分类和标准去品评刺绣的好坏。末了,每位撰写者或传写者都会给予“佳者较画更胜”“较画更佳”的评论,则是因为绒线的色泽光彩夺目,加之用针和丝线均极细,使得对象丰神宛然。这一方面是在说刺绣有丝线的光彩色泽这一优势,如融入笔墨意趣会达到胜于绘画的效果;一方面是为了引出对女性绣者的赞美,“女红之巧,十指春风,迥不可及”;另一方面也是在将刺绣和绘画比较的同时,仍将文人画作为品评的标准。
因此可以推测,即便宋代绣画的出现,只是爱好艺术的宋徽宗全面发展工艺的一个副产品,三百余位宫廷绣工只是画室勾勒粉本的“刺绣机器”5北宋宫廷设有官方绣院和“绣画科”,召集绣工三百余人。见吴淑生、田自秉著,《中国染织史》,上海人民出版社,1986年,第193页。,但至少到明中后期,我们已经可以将“绣画”的概念明确定义为:指将刺绣做得像画一般有文人趣味,追求的是“如画之境”,强调画意。也正是明代对文人画的推崇,使得“绣画”进入了一个黄金时期,获得了前所未有的地位和肯定。
在这场“绣画风潮”中,上海松江的“顾绣”作为最重要的代表始终处于风口浪尖,处处显现了文人画的渗透和文人的导向:首先,“绣画”的绣者是具有良好文学艺术修养及家学背景的闺秀,她们耳濡目染于文人画的世界,可以临摹到一些古迹名画,或者和家族的男性同绘同绣;其次,这些闺阁绣者模仿绘画,在刺绣上题诗、落款、钤印,文人画“诗书画印”缺一不可的观念根深蒂固,其中一些绣印甚至以娘家姓氏冠之6顾绣绣者韩希孟以娘家本姓冠以婚后绣品之上,在当时实为惊世骇俗之举,同时“韩氏女红”印也为她赢得了声誉。见薛亚峰、唐西林、杨鑫基编著,《顾绣》,上海文化出版社,2011年,第30—31页。,显示了绣者身为艺术品作者的强烈自我意识;再次,这些绣者不仅通画理,也通绣理,对丝线表现对象的丝理走向游刃有余,眼光的高雅和技术的精湛是使得她们的绣品独树一帜的双重利器,她们能根据画面的需要略施补笔,得到画绣相彰之境,而不是简单的以画代绣;再者,这些“绣画”生产于文人士大夫建造的园林或别业,而不是作坊或农家,这令绣者身处优雅别致的文人气质的环境中,很难不创造出同样格调的典雅精致的刺绣,同时,许多园林别业内的楼阁便是藏画贮书之所;此外,“绣画”的观众是文人士大夫身份的男性,由于各种关系和圈子7韩希孟丈夫顾寿潜是董其昌的弟子。顾韩夫妇的次子楷是陈子龙“几社”的成员。见上海博物馆编,《顾绣国际学术研讨会论文集》,上海书画出版社,2010年,第51页。,其中不乏一些大家名士,他们愿意给这些作品题词落跋8如董其昌、陈子龙均为韩希孟的《绣花卉虫鱼册》题跋。见上海博物馆编,《海上锦绣:顾绣珍品特集》,上海古籍出版社,2007年,第102—103页。,并且进行推广9董其昌之子权将顾绣《东南图》赠给“肖莪大中丞”“望为苍生一出”。同注8,第59—60页。,极大地打响了“绣画”的知名度,树立了以家族冠以姓氏的绣画品牌10顾绣即是以上海松江顾氏家族冠以姓氏的刺绣,活跃在明清之际。;最后,当时代的美术史撰写者亦即文人士大夫,将绣画的绣者归入了画家行列,令这些闺阁女性与男性画家平起平坐11姜绍书著、印晓峰编,《无声诗史 韵石斋笔谈》,华东师范大学出版社,2009年,第172页。,可谓是对绣画作为文人画一脉的最有力肯定。
从绣者到绣坊,从绣稿到绣印,从绣众到绣史,“绣画”因文人画得到了提升,也因文人画和文人而被载入史册。清中后期以降,“绣画”逐渐走向商品化,从闺阁走向作坊,从文人士大夫家庭走向农村,这使得“绣画”的艺术性和质量都急剧下降,并且出现了大量以画代绣、半绘半绣的作品。及至民国,由于改朝换代所带来的最庞大刺绣消费群体——士大夫官僚阶层骤然崩塌,加上战乱的民不聊生和国土沦陷,西洋服装的进入,新时尚取代旧风气,使得刺绣艺术出现断层。即便有一批女子学校刺绣科的建立121905年,松江曾在慈善机构三善堂创设“松筠女校”,宣统元年改办为“手工传习所”,又于1914年7月改组为“松筠女子职业学校”,并于1928年决议“添设刺绣专修科”,有意识地传承“绣画”精髓,重视对女学生的文化艺术素养的培育(1937年停办)。同注6,第149—150页。和一些新时代绣者的改革努力,以及民国数位名人政要的竭力保护,也无法改变绣画濒于危亡的事实。13同注6,第133—149页。
一个世纪之后,“绣画”终于又获得了新生,在距离上一个绣画中心——“顾绣”的发源地上海松江不远的苏州镇湖,一批年轻的绣者们在苏绣的创作中传承了明清绣画的文人余脉,把这个小镇打造成了今日的“刺绣艺术之乡”。然而,通过田野调查显示,镇湖绣者的中坚力量大多出生于农村家庭,文化水平低,不具备绘画基础。她们仅懂绣理而不通画理,绣稿或选现成花样,或请专门画师代画,刺绣仅凭经验和口诀。因此她们的绣品不可与顾绣同日而语。
除了绣者自身的原因,环境的影响也不可忽视。过去的绣画绣者,在园林或别业中刺绣,周围鸟语花香,竹风婆娑,而如今的绣者,或坐于工厂作坊,或居于高楼公寓,周围是车水马龙,施工隆隆。一旦离开了理想的工作空间,作为刺绣外部环境的绣坊的改变必将影响绣者的内部心境,一种文人风雅生活状态的消失,一种自由创作的闲散转化为“做生活”14苏州地区土话称刺绣为“做生活”。的重担,对刺绣的生产和格调的保持无疑是一大冲击。
另一个挑战来自于更大的时代背景。今天的时代是一个寻求速度和肯定创造力的时代,“速度”和“销量”齐头并进,“艺术”和“创造”划上了等号,因此,当镇湖的绣庄希图招收新一代的绣者为“绣画”的传承贡献一己之力时,就遭遇到了若干阻碍。虽然这些年轻的绣者基本上科班出身,在学校正式学习过刺绣、绘画以及理论,但是当她们踏入作坊,并不愿成为绣者每天穿针引线,而更希望从事创造性的脑力劳动,即创作画稿或开发衍生产品。一方面,这些年轻的姑娘很少能像她们的上一辈一样每天重复一样的劳作而不被“窗外事”所扰,另一方面,这些并非从小习绣、而只是在学校接触过针法的姑娘们的刺绣技艺实际上也并不如她们的前辈。刺绣是一门手艺,手艺的精髓就在于,它是上手的技艺,需要通过手的不断劳作而获得,知道并不代表习得,学校的技法教授和常年日积月累的操习经验完全不同。然而,在当代艺术影响下“原创”等于“艺术”的今天,作为“慢生活”典型的“绣画”,究竟还能以什么来吸引今天的年轻绣者为之奉献一生呢?
或许和所有的手工艺一样,技法的创新和进步是每一代绣者们都在不断追求的。从20世纪初随着写实西洋画和摄影技术的进入所诞生的“仿真绣”,到20世纪二三十年代伴随油画质感的冲击出现的“乱针绣”,再到新中国头十年在素描基础上发展出的虚实乱针绣,及至新世纪以来在具体对象的创作方法上开创的如“滴滴针法”“串珠绣”针法和“三散针法”15洪熙徐、苏洪著,《百工录·苏绣艺术》,江苏凤凰美术出版社,2016年,第58、60、64页。,这些原创针法的发明并非为了标新立异,为前人所不为,而是在刺绣某种特定题材的实际操作中对出现问题的解决经验或是心得体会的总结成果。然而,技法的创新是一把双刃剑,过于追求新针法,会削弱对传统针法的训练和心得。换个角度说,照相般的写实表现和技术变革并不能改变今日绣画创作身陷囹圄的实质,而是让刺绣越来越远离传统的土壤及其内涵,甚或反而削弱了刺绣的艺术高度和人文内涵。
或许最终,我们只能让“绣画”作品本身来评价这些所谓的技法创新和改革的成败,它们是否带来了更深厚的“如画意境”,而不是在哗众取宠。在现阶段,我只能怀揣着谨慎的心善意地提醒:切莫让技法的不断更新和创意设计的洪流冲昏绣者最宝贵的心境和心性,切莫让绣画艺术沦陷于图像时代网络社会的商品化生产大潮中。以与文人画融合为特征的江南传统绣画不仅表现了高超的技法,亦培养了绣者和观者高雅恬静的心境,它让绣者美,让刺绣美,亦让生活美,正是这种美使得绣画的代表“顾绣”名留青史,进入了艺术殿堂。
当今天镇湖的刺绣绣者与设计者大多还是分工合作之时,早在半个世纪之前的东欧,就有一批女性艺术家提出了“loom thinking”这个词,译为“纺织机思维”。“纺织机思维”针对的是欧洲的壁挂生产,一种和中国缂丝技法完全相同的通经断纬的古老手工技艺。传统的壁挂生产过程需要先设计画稿,然后放大,再上机制作。而这个词指的是直接在织布机上工作,没有事先准备的图稿,并且使用不同的材料,实验创造出高深浮雕式的作品。今天大部分的纤维艺术家们都已经熟悉这种创作方式,但是在当时却是一种跨时代的观念。这些艺术家中的佼佼者有玛格达莲娜·阿巴康诺维茨[Magdalena Abakanowicz, 1930—2017],马林·瓦尔班诺夫[Maryn Varbanov, 1932—1989],雅格达·布依奇[Jagoda Buic, 1930—]和瑞兹·雅各比[Ritzi Jacobi,1941—],她们和明代江南的闺阁绣者一样,秉持着设计和制作、画家和工匠需合二为一的信条,并且进一步提出连画稿也可抛弃,在手与材料的磨合中进行实验创作,也正是这一打破壁挂创作传统的观念,使得这些东欧艺术家进入了一个新的领域,打开了纤维艺术的大门。随着时间的推移,“纺织机思维”令他们的创作脱离墙面,变成了完全三维的作品。这些普通认知之外的作品开辟了一条某种程度上等于雕塑影响空间方式的道路,因此,这些作品被称为“软雕塑”或“纺织雕塑”。
其实更早一些,在上世纪二十年代,德国魏玛的包豪斯学校中,瑞士表现主义画家约翰纳斯·伊顿[Johannes Itten, 1888—1967]就在他设计的“初级课程”中开始让学生们尝试这一方法了,即让学生直接在织布机上进行自由实验创作,而不需要初步的素描草图。伊顿的目的是让作品的结构形式伴随着织布机的内在可能性出现,他的这一做法在学生哥塔·史托兹[Gunta Stölzl,1897—1983]和安妮·阿尔伯斯[Anni Albers, 1899—1994]那里得到了延续,并且由后者带往美国,影响了一代美国的纤维艺术家。
如果说,由“纺织机思维”一词我们提出纺织机本身即能够给编织者带来思考,那么反观“绣画”,刺绣的工具——针,是否也能为绣者带来灵感?绣者是否能够通过“针”来发声、来言说?
“针”与“言说”的联系,或许最早可以追溯到中国造字之初。《周礼》云:“‘此言刺绣彩所用’者,谓箴缕所紩,别于上经为画缋所用也。”《广雅释诂》云:“‘刺,箴也。’绣成于箴功,故云刺绣。”16孙诒让著、王文锦、陈玉霞点校,《周礼正义》,中华书局,1987年,第3307—3308页。《说文解字》云:“箴,缀衣箴也。”17李恩江、贾玉民主编,《文白对照〈说文解字〉译述》,中原农民出版社,2000年,第407页。段玉裁注:“缝者,以鍼紩衣也。竹部箴下曰缀衣箴也,以竹为之,仅可联缀衣。以金为之,乃可缝衣。”18许慎撰、段玉裁注,《说文解字注》,十四篇上,上海古籍出版社,1981年,第706页。可知,“针”的古字为“箴”。先古的人们最早使用竹针,因此“箴”字的结构上部为竹,指材料,下部为咸,指当身体被刺时产生的酸涩感。由此推测,在造字之初,“箴”或许是指那些能给身体带来不适酸涩感的竹针,也就是针灸用针。《说文解字》成于东汉,斯时“箴”已经指缀衣用针,到后来,随着材料和技法的发展,出现金属的缝衣用针,也就是“针”的今意。不过,虽然缝衣之针的左部换成了金字旁,但是右边的咸仍然保留,也就意味着针与身体的感知一直相连接。
“箴”除了是“针”的古体字外,还有劝诫、规劝之意,常用的词组有箴言,箴铭,后者指刻在石碑或器皿上的韵文。于是,不难从“箴”的本义联想到“箴言”这个词所带有的含义,即像针灸之针刺身体一样令人不舒服却有益的言词。无独有偶,英文中的针:“needle”,也有一个非正式的引申义:“to needle”,意为用言行刺激、激怒,故意招惹,尤指不断地数落。19参见[英]霍恩比著、王玉章等译,《牛津高阶英汉双解词典(第七版)》,商务印书馆,2009年,第1338页。于是在英语中,“needle”也含有了用言语刺激心灵就如针刺痛身体的意思。两种语言都将细密的针与语言相连,均指向肉身之感、人性的激活和苏醒以及灵魂的修炼和提醒。可以说,将针刺痛身体的触感与言语刺激心灵的感知相连,或许就是针之于刺绣,类比于笔之于写作的最初的从文字本身生发的源头。
再回过头看“针”与“言说”之联系,就是极其自然的事了。继续比较“针”与“箴”,可以从织绣艺术蕴含的内容看到更广泛的文化意义。“针”代表的缝纫之针引向织绣,暗示女性,“箴”代表的箴铭成为书法中碑刻的一小支,暗示男性。它们因此导向两种言说,两种历史,前者关联的刺绣代表的是口述史、民间故事,后者指向的箴铭则代表书写的官方历史。这或许也是中国刺绣的正史文献如此稀少的原因之一20传世第一部《绣谱》的诞生已经是道光元年(1821),为华亭人丁佩撰写的《云间丁氏绣谱》,七年后付梓,填补了刺绣“古人未有谱之者”的缺憾。,大量关于刺绣的故事和经验仅在妇女间口口相传。可以推测,在“箴”的造字之初,它同时含有家庭和社会两种社会角色。随着社会的发展,“针”逐渐成为女红专用的一种工具,并弱化了劝诫、有益、治愈的含义。
而今天,当“纺织机思维”解放了编织者对织机的认识之后,绣者也对“针”进行了新的解读。“针”不再仅仅是工具,而成为思想的媒介,言说的窗口,身体的隐喻,性别的符号,治愈的手段,感知的关键。在越来越多的当代纤维艺术家和绣者的作品中,我们“听到”了不同的却均能直指心灵、激活思考的“针言”。
从上世纪七十年代起,意大利艺术家玛利亚·赖[Maria Lai,1919—2013]在帆布缝制的过程中发展出了一种独有的艺术语言,用日常的材料构成了一本本不可读的书籍,言说出了不可说之物,从而引发观者的思考与共鸣。玛利亚·赖的书籍系列和她早年的文学、诗歌背景有关。除绘画之外,她的作品表现出强大的人类学为基础的概念性创作,令她常常将古老与流行、日常与精神结合起来。她向观众传递的“主线”往往是某些体现出艺术神奇的治愈能力的故事,文字被抽象化为一个个线团和一段段针脚,填满、留白,语言和沉默交替韵律,多余的线互相缠绕,随意地挂出书框之外,如中断的思绪或者开小差的白日梦般,言说的力量、针线的治愈以及包裹保护的隐喻也因此隐藏其中。
另一位长期用刺绣作为创作手段的艺术家是埃及裔的格哈达·阿曼[Ghada Amer, 1963—]。她出生于开罗,11岁搬到法国,17岁选择脱离伊斯兰教,在法国接受教育并开始艺术家生涯。这一段成长经历令她赞扬和鼓励女性发泄自己的欲望,为女性在社会权益方面争取平等的待遇。在格哈达眼中,缝纫和刺绣是一项代表女性的艺术行为。在创作生涯初期,绘画是她的创作方式,但是绘画史几乎就是一部以男性为主导的历史,这让她感到烦恼,认为必须找到一种可以代表女性的艺术表达方式,所以最终她选择了缝纫和刺绣,选择了以针为工具。
格哈达用刺绣的方式作画,作品大多以女性的裸体为形象,这些裸体来自色情杂志,她将具象的图片抽象化,形成一幅幅速写式的刺绣作品。她毫不避讳地用针线描绘女性通过自慰或性爱来取悦自己、发泄欲望。如将多个自慰的女性形象叠加起来,再结合垂挂于画面的线虚化,最终形成一种迷幻之感。这不只是简单地将“性幻想”物化,更是格哈达在面对自己曾经的伊斯兰教身份、女性身份所受到传统社会对其的刻板印象和不公平待遇时,以极端的态度予以回应。这样的作品不仅在画面效果上给人以冲击,更多的是背后的刺绣行为与所表现内容的强烈对比。自慰是女性脱离男性自己满足生理需求的行为,用刺绣的性别特征来表现这一行为,与依附于男性、被压迫的传统女性形象形成鲜明对比。传统的伊斯兰教明确规定了许多对女性不公甚至残忍的习俗,对于接受西方教育的格哈达来说,她强烈感到东西方的文化差异,于是采用“女性身体”这一元素来表达对伊斯兰教义中对女性的各种禁忌的批判。
美籍华裔艺术家刘北立是一位善于在她寻根的传统文化中汲取营养的艺术家。作品《愈天》的灵感来源于女娲补天的传说。女娲这一创世者和治愈者二者合一的女性形象在艺术家手中化为了一组象征性的蓝色天空和云洞之下修补的针。作品通过自然的蓝晒法染色的天空,以及针的修补代表的人工劳作,蕴含了自然和人力的双重能量。蚕丝经过上浆形成“云朵”,蓝晒法的阳光暴晒令这些半圆球自然呈现出深浅不同的蓝色。云彩中的一些开口象征着天空的缺口,下面通过细线悬挂着一根根银针,密密麻麻,如银雨一般,暗示着一针一线孜孜不倦的、谦虚平静而又坚持不懈的缝纫、修补与治愈行为,表达了对女娲身为孕育生命、操持纺织、治愈疾病的力量的尊敬与歌颂。
刘北立的另一系列作品《诱惑》,则是通过“针”来传递一种人与人之间宿命的连结。《诱惑》的灵感来自于中国古老的“月老”传说,艺术家将“月老”的角色转化到了红线身上。数千个手工盘绕的红线圈从室内的天顶上垂下,每个红线圈的中心插着一根针,针和线圈连接着的红线在地面上盘绕起巨大的网络,暗示着数千个命运的结合。作品在表现关于“连结”的一般经验的同时,暗示了超越文化差异的希望。身为华裔,刘北立生活在号称全世界最开放的国度,却仍然碰到文化差异问题。她希望从文化的根中获得灵感,用非传统的方式表达传统的主题,在找寻属于自己的红线圈的同时,也暗示了千万个和她一样的“国际人”的故事。即便在全球文化语境使人们的文化身份越来越模糊的今天,这些“国际人”仍试图找寻一种回归家园的连结。在这里,针与线圈连接的红线看似永无交集,却暗示着个人与家园、个人情感与文化归属的内在连接。
韩国艺术家金守子[Kimsooja, 1957—]可以算是将“针”作为完整的个体隐喻表达地最直接的艺术家之一。《针女》是她跨时七年的作品,前后有两个系列,在全世界不同城市进行拍摄。她在影像中建构了一位永远没有正面却让人无法忘记的“针女”形象:背对观众,束挂乌黑长发,身着素色长衣,面对川流人群,像一根针般一动不动地伫立在茫茫人海中。第一系列的八个城市都是多元融合的国际化繁忙大都市,如东京、上海、纽约、伦敦。在这里,身体成为一根“针”,穿刺着人海这张巨型的织物,将不同的人、社会和文化织联在一起。整个影像是无声的,因为“针”与“我”合而为一,不再需要“言说”。
第二系列则挑选了第三世界的一些动荡地区的有着严重移民和种族问题的城市,如尼泊尔的帕坦,古巴首都哈瓦那,乍得首都恩贾梅纳,巴西的里约热内卢,也门首都萨那和以色列首都耶路撒冷。和第一系列的国际大都市不同,这次的地方充满了暴力、绝望和冲突,使得“针”作为一种治愈的工具的隐喻更加凸显出来。在影像中,全副武装的士兵就从艺术家身边走过。因为这些地区的动荡与不确定性,到处充满的暴力和冲突氛围,以及人们的不理解而演变成的害怕和敌视,令她处于一个极其危险的境地,几次差点送命。但也正是在如此的境遇中坚持下去的勇气和毅力,让金守子加深了对不同地区文化、人与人之间交流连接以及人与社会关系的理解。“针”在这件作品中成为一个明显又暧昧不明的工具,它同时具有愈合和伤害的能力。
如此,在这些艺术家的手中,“针”从一个实体,逐渐转化为一种发声的力量,一种“言说”的媒介,因为它的身份性,它的穿透性,它的连接性,它的治愈性,它的感知性。今天,当镇湖的绣者们正努力振兴绣画艺术的同时,在世界的各个角落,都出现了一批致力于“针言”的女性艺术家们。或许,从某种角度来说,她们的工作与创造,不失为“绣画”的传承、发展和革新带来了一种新的启示。