立象尽意与对照批判——《藤野先生》内外

内容提要：.本文从“怎么写”的视角重新审视鲁迅在《藤野先生》中“写了什么”，认为幻灯片事件是鲁迅精心建构的“文学起源神话”，其中蕴藏着鲁迅最基本的文学模式与精神结构，并反映了他“立象以尽意”的写作观念与技术。鲁迅惯有的校雠式思维使他在叙事中有意无意地大量使用对比手法，从而在《藤野先生》中构成了多重维度的对照批判。鲁迅的作品常在文体上出现“越轨的笔致”，他从来不拘泥于文体，不惮于游走在各种规范之外，《藤野先生》是小说还是散文的争论反映了我们对鲁迅的文体观念认识不足。

《藤野先生》是《朝花夕拾》中最负盛名的篇章，同时也是最富争议的篇章。长期以来，中日学界围绕这篇文章聚讼纷纭，争执不断。本文尝试从立象尽意与对照批判两个视角，兼及文本内外，重审《藤野先生》部分细节，并由此对鲁迅的写作技术与思维结构略作阐述。

一 作为起源神话的幻灯片事件

一个显而易见的现象是，《朝花夕拾》中的《父亲的病》《琐记》《藤野先生》三文与《呐喊·自序》在部分内容上有所重合。从某种意义上可以说，它们是《呐喊·自序》前半部分的“重写”与“详写”，并与之构成了一种互文关系。要理解《呐喊·自序》不能不读它们，反过来，参读《呐喊·自序》也是深入理解它们的重要途径。由于写作时处于不同的时空环境，出于不同的写作目的，《藤野先生》等文在“重写”“详写”《呐喊·自序》前半部分时，也对它做了一定程度的“改写”，其中最突出的是《呐喊·自序》中呈现“砍头”场景的幻灯片，其画面在《藤野先生》中被改写为“枪毙”。从文字上看，这只是一个细微的变化，但从画面结构来说，却是一个重大的改动，背后必然隐藏着丰富的意味。我们不禁要问：两处细节为什么会相互矛盾？鲁迅出于何种考虑改写了幻灯片的画面？两个相互矛盾的说法共存于鲁迅的作品中意味着什么？

正是由于《呐喊·自序》与《藤野先生》在重要细节上存在显著差异，日本学界率先对幻灯片的真实性提出了怀疑。早在1944年，竹内好即在其名著《鲁迅》中就“鲁迅在仙台医专看日俄战争幻灯，立志于文学的事”说，“我对其真实性抱有怀疑，以为这种事恐怕是不可能的”①。其后的学者如丸山升、木山英雄、伊藤虎丸等，延续了竹内好的观点，并由此多次强调《呐喊·自序》《朝花夕拾》等鲁迅自叙作品的“虚构性”。如丸山升曾说，“《朝花夕拾》大半是虚构，其他文章也由于写作当时的心境而有较多的润色或被简单化了，很难断定其真实性”②。1978年，日本学界在大规模实地调查的基础上编纂了一本《鲁迅在仙台的记录》，该书提供的大量材料不但倾向于证明幻灯片事件的“虚构性”甚至使得《藤野先生》中其他细节的“真实性”也变得可疑起来。鉴于始终未能找到鲁迅所说的那张幻灯片，以及其他诸种与鲁迅自叙不同的细节，较真的日本人因此将《藤野先生》视为虚构小说阅读，这引起了将其作为纪实散文阅读的中国学者的反对。幻灯片事件的真伪虽然至今尚无定论，但由它引发的广泛的争议与持久的探讨，却大大推进了鲁迅研究的深度，鲁迅的写作技术问题也由此逐渐被人们意识到。

程巍在其近作中从写作动机出发，对鲁迅为何在《藤野先生》中将“砍头”改写为“枪毙”，给出了一种颇具说服力的解释。他认为，鲁迅将“野蛮的砍头场面”“改写为文明的枪毙场面”，是受到“1920年代日益强化的‘文明’话语”影响，“试图在‘文明’的日本人与‘麻木’的中国人之间进行一番国民性建构”，“努力为中国人树立一个可以效法的‘文明’标杆——这就是日本人”。③这也就是说，出于当下的叙事需要，鲁迅不惜冒着颠覆“真实性”的危险，改写了《呐喊·自序》中的幻灯片的画面空间结构。程巍的研究给了我启发。既然为了当下的叙事需要，鲁迅可以改动对他而言已经建立起来的并且十分重要的关键性画面，那么在最初叙述幻灯片事件时，同样很可能为了彼时的叙事需要，已经对实际情形有所改动了。换句话说，幻灯片事件有可能是真实发生的，但更可能是经过深思熟虑后改写建构的。

曹禧修在研读了《鲁迅在仙台的记录》及日本学者研究成果后提出，“鲁迅或许并不是在教室里看到了中国‘俄探’被处死的幻灯片，而是在《河北新报》或《东北新闻》等日本报刊上看到了类似的新闻报道，从而利用小说手法把它们嫁接到课堂的幻灯片”④。同样，《藤野先生》中写到的日本学生在课堂上欢呼“万岁”的情景，也极可能是鲁迅将其在仙台市见闻的祝捷会上日本民众的欢呼移植到了课堂上。⑤对此，董炳月也持有相似看法：“《藤野先生》中出现了《呐喊·自序》中未曾出现的俄探被枪毙时日本学生喊‘万岁’的情景，这应当是基于鲁迅对日俄战争中日本国内高涨的国民情绪的记忆。”⑥此外，对于《藤野先生》中写到的“很厚的匿名信”，鲁迅在仙台医专的日本同学铃木逸太在回忆中表示“这事可不知道啊”⑦。董炳月在研究仙台时期鲁迅时提出，托尔斯泰的那句“你改悔罢！”在鲁迅的日俄战争记忆中对其影响最大，它使得鲁迅由此“完成了由‘俄探记忆’激发的‘国民意识’向‘你改悔罢’一语包含的‘超国民意识’的转变”，“形成了以自省、反战、慈悲为基本内容的‘托尔斯泰观’”。⑧结合铃木逸太的回忆与董炳月的研究，我认为“匿名信”同样也可能是鲁迅的一次创造性的移植与建构，它一方面丰富了泄题事件的戏剧性，另一方面则暗中记录了托尔斯泰写给日俄皇帝的那封公开信在其思想变迁中曾经发挥过的重要作用。如果说在鲁迅的自述中，幻灯片事件是促使其思想发生重大改变的明线，那么托尔斯泰的公开信则是较为隐秘的暗线，明暗两线在《藤野先生》中相互交织，既完成了鲁迅现实批判的需要，又合乎《朝花夕拾》记录自我精神变迁轨迹的需要。

不必一一穷举《藤野先生》的细节与《鲁迅在仙台的记录》调查的出入，上述内容已经足以揭示《藤野先生》的写作并非直录旧事，而是改旧创新。幻灯片作为鲁迅思想和文学中的关键事物，却在两篇重要作品中并存着两个相互矛盾的说法，这只能说明幻灯片在真实世界中的有或无、事件发生在教室的内或外乃至画面结构的方或圆等，对鲁迅来说并不是最重要的，他只是借助其鲜明的形象性来承载他所要传达给读者的意义。即使是同一件事，出于不同时空下不同的叙事目的与写作考虑，意义的输出或生成也会发生微妙的变化。⑨因此，与其将《呐喊·自序》与《藤野先生》在细节上的相互矛盾视为颠覆了真实性的不可信，不如将它们及鲁迅在其他场合关于弃医从文的不同表述⑩视为相互补充的互文关系。所谓互文，是指正是由于它们的相互矛盾和共生并存，使得鲁迅隐而不彰的写作观念与技术有了被我们察觉与深究的可能。换句话说，面对鲁迅融虚于实的独特文本，问题的关键不在于分辨出哪些是真实的、哪些是虚构的，而在于追问鲁迅通过移植和改写，要达成怎样的叙事目的。

幻灯片事件作为鲁迅自述的弃医从文的直接导火索与重要推动力首次出现在《呐喊·自序》中，《呐喊·自序》是鲁迅交代走上以文艺改变国民精神的创作道路的精神自传。这也就是说，幻灯片叙事的一层作用在于说明国民精神的病状及改变的必要性与迫切性，另一层作用在于说明由谁来发起改变及如何改变。意识到这一点，我们便能洞悉，幻灯片事件其实是鲁迅为自己精心打造的文学“起源神话”。对于鲁迅来说，他需要一个可以成为他文学原点的记忆空间，一个可以不断回溯与生长的意义空间。来自饱受欺凌近于亡国灭种的中国的孤独而受辱的鲁迅，坐在志得意满、欢呼万岁的日本人的课堂上，看到日军斩杀夹在日俄两大强国争霸“满洲”的战争之间做侦探而被捉的中国人，而围观的其他“许多中国人”则神情麻木、无动于衷——再也没有比这更富有意义能产性的空间了。在日本课堂上看过有关日俄战争的幻灯片是真实的经历，在《河北新报》或《东北新闻》上看过日军斩杀中国俄探的图片或新闻是真实的经历，在仙台听到日本人在祝捷会上喊万岁或看过类似的报道也是真实的经历，它们都曾给鲁迅的思想带来过刺激，但单独的任何一种都不足以构成可以不断讲述的、使其思想发生根本转变的且能够直观而强烈地说明以文学改变国民精神必要性的“起源神话”，而经过鲁迅创造性的移植、改造和整合之后的幻灯片事件，则完美地成为实现这些功能的意义空间。对于鲁迅而言，既不存在记忆错误的问题，也不存在蓄意杜撰的问题，只存在如何以恰如其分的文学手法把比“历史真实”更为重要的“意义真实”呈现出来的问题。

幻灯片叙事的核心在于两个画面的呈现：一个是幻灯片上的麻木的中国人围观日军斩杀（《呐喊·自序》）或枪毙（《藤野先生》）中国人的画面，另一个是鲁迅坐在“拍手和喝彩”（《呐喊·自序》）或欢呼“万岁”（《藤野先生》）的日本课堂上观看这幻灯片的画面。这两个画面融合为一体，蕴藏着鲁迅最基本的文学模式与精神结构。首先，幻灯片所呈现的“看与被看”是鲁迅小说描写庸众最为常见的构图模式，而隐含作者或叙述者在一定距离之外对这种“看与被看”的审视，则正像是青年鲁迅坐在课堂上沉默而痛苦地注视幻灯片的一种投射。其次，在这两个画面所营建的空间中，觉醒而孤独的“我”、麻木的中国人群体、崛起而团结的日本人之间，构成了一种彼此对照的三角结构。以“我”为代表的少数先觉者，被以日本为代表的不断胜利的西方11刺激并加强了亡国灭种的危机感，转而痛心于大多数“愚弱的国民”对此麻木不觉，因而想要通过以西方为参照的方式来“改变”或“疗救”他们的精神，从而在全民族的觉醒中实现“保存我们”12。这种三角结构在鲁迅的精神中十分重要，他的很多思考和写作都是从这个结构出发，现实的观闻又反过来不断地向他验证这个结构。从这两层意义上讲，唯有幻灯片叙事才能画龙点睛地说明鲁迅及其文学的起源与特征。换句话说，作为“历史真实”，幻灯片事件或许不曾发生，但作为“意义真实”，它却必须发生。诚如竹内好所言：“为了拯救同胞的精神贫困而弃医从文是鲁迅自己的解释，因为他自己除了这么解释之外不能说明自己。”13

无可否认，青年鲁迅的人生是在仙台发生了决定性的转折，两年的仙台经验对于他来说百味杂陈。在《藤野先生》中，鲁迅仅以泄题流言、幻灯片事件这两个戏剧性的情节和一个拔高了的人物，承载了两年所累积的诸种复杂“意味”14。这正是一个文学家的手法。《呐喊·自序》以一场槐树下的对谈来展现重新走上文学道路的重要转折，所使用的手法与之相同。概言之，鲁迅善于用某些极富意味的瞬间或形象化的故事来承载复杂的思想与情感。在这种笔法之下，缓慢的渐进的思想变迁被描写为戏剧性的突变，转折的清晰性与情感的强烈性大大凸显，给读者的印象也更为深刻。15某种意义上，幻灯片事件、泄题流言、槐树下对谈等，可以说是鲁迅为尽“意”所立的“象”。

鲁迅熟读《庄子》和佛经。对于前者，郭沫若研究后指出：“鲁迅爱用庄子所独有的词汇，爱引用庄子的话，爱取《庄子》书中的故事为题材而从事创作，在文辞上赞美过庄子，在思想上也不免有多少庄子的反映，无论是顺是逆。”16对于后者，鲁迅尤为钟爱《百喻经》，1914年曾捐资刻印并广赠亲友；1926年5月又为王品青校点的《痴华鬘》（《百喻经》别名）撰写《题记》，称“天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响”，并解释其“以譬喻说法”的手法道，“本经云，‘如阿伽陀药，树叶而裹之，取药涂毒竟，树叶还弃之，戏笑如叶裹，实义在其中’也”。17与《百喻经》相似，《庄子》也极善于“以譬喻说法”，书中提出的“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《庄子·外物》），与鲁迅所引《百喻经》的词义如出一辙。鲁迅深受庄佛影响，喜爱他们所立寓言的瑰美，而对经义的玄妙则不甚留心。换言之，他是以文学的方式而非思想的方式接受庄佛的，也正因此，庄佛的“以譬喻说法”及与之相近的“立象以尽意”成为影响鲁迅文学写作最为深刻的观念与技术。体现在作品中，便是载“意”之“象”的无所不在。冯雪峰回忆鲁迅曾说：“就是我的小说，也是论文；我不过采用了短篇小说的体裁罢了。”18以小说的体裁来承载论文的命意，或者说以小说为“象”来尽论文之“意”，正是这种写作观念与技术的最高体现。

“立象以尽意”的写作观念与技术决定了“象”是真实的或虚构的、静态的或动态的、单一的或整合的并不重要，重要的是能够最生动最富成效地“尽意”。显然，在鲁迅的笔下，不论是作为文学“起源神话”的幻灯片事件（《呐喊·自序》《藤野先生》），还是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”19的“狂人”的发疯（《狂人日记》），以及其他使用了象征主义手法或者结合了“诗与真实”的叙事，其言说的生动性、暗示性、多义性都是精彩绝伦的，远胜于单纯的写实或直述。具体到包括《藤野先生》在内的《朝花夕拾》中，鲁迅常常以“旧事”为“象”，并不在意它们是否真实不虚，而只在意“重提”时是否能生成丰富的意味。我们只有了解了鲁迅怎么写，才能更深切地读懂他写了什么，从而不在文字表面的虚实上过于纠结。

二 多重维度下的对照批判

《朝花夕拾》并非单纯的追念往昔，而是有着面向自我的重整精神脉络与面向读者的镜照批判现实的双重用意，这也是导致它在文体上“大概很杂乱”20的重要原因之一。前一面向暂且不论21，此处继续以《藤野先生》为例，解读《朝花夕拾》的后一面向，由此揭示鲁迅的写作技术与思维结构。

从写作技术上而言，《藤野先生》的一个显著特点是大量运用对照手法，这些对照或明或暗、或大或小地布满文本内外，使得《藤野先生》在舒缓的叙述之下充盈着饱满的张力。不妨试列举并简析其中部分对照约略如下：

一是在东京的“清国留学生”速成班与在仙台的“我”的对照。毋庸置疑，在描述“清国留学生”群体时，鲁迅使用了漫画化或丑化的手法，在“油光可鉴”“标致极了”等讽刺语下，他们显得丑态百出、荒唐可笑。这里隐藏着两个问题。首先是“清国”的称呼问题。据严安生研究指出，在日留学生的革命派受到章太炎排满兴汉思想的影响，对“清国”的称呼十分厌恶，他们更愿意使用“支那”或“中国”的称呼甚至曾明确发出“我们是中国人，不是清国人”的愤激之言。22另据许寿裳提到，鲁迅有一次从仙台回东京途经水户时，曾下车瞻仰明末反清大儒朱舜水的遗迹，晚上投宿旅店时在履历上写“周树人……支那”。对此，许寿裳解释说，“那时，日本称中国人曰清国人，我们却不愿自称清国，又不便称中国，因为日本也称山阳为中国，所以写作支那”23。显然，作为剪了辫子的认同革命的鲁迅，对“盘着大辫子”或“解散辫子”的“清国留学生”的憎恶，乃是源于一种根本立场的对立。鲁迅特意在“清国留学生”五字上加引号，并且全文仅此一处写到“清国”，其余皆称“中国”，其划分界限和施以冷嘲的用意甚明。其次是“速成班”问题。人民文学出版社2005年版的《鲁迅全集》为“速成班”所写的注释为：“指东京弘文学院速成班。当时初到日本的我国留学生，一般先在这里学习日语等课程。”24我认为这条注释并不准确。仍据严安生的研究，1904年起，作为速成留学科目之一的速成法政科呈现出“爆炸式的人气和流行”，“受到清政府施行新政的许诺与以往出仕路径（科举制）关闭的刺激”，大批谋求仕途的候补官僚等由清政府派送日本学习法政速成科，“从1904年到1908年，仅是（东京）法政大学速成科这五期加起来就产出了一千一百四十五名翻了新的官僚和官僚苗子”25。1904年恰逢鲁迅由东京弘文学院结业并转入仙台医专学医，结合《藤野先生》在谈到“清国留学生”时的讥讽语调与上述历史背景，其笔下的“速成班”应该是指法政速成科，而非“弘文学院速成班”，唯此才能将鲁迅在1904年的经历与《藤野先生》中因失望于东京而远走仙台的叙述合拍。26在鲁迅眼中，“‘清国留学生’的速成班”并不关心国家民族的存亡发展，只是一群为猎取官职而到日本镀金的“奔走干进之徒”27。面对同在东京“成群结队”招摇过市的他们，鲁迅难免会产生羞与哙伍之感。在他们及“咚咚咚地响得震天，兼以满房烟尘斗乱”的“学跳舞”的另一种留学生形象的对照之下，孤身远赴仙台的鲁迅学习医学的认真，关怀中国命运的热切，以及为了更新民族精神而弃医从文的果决，都更加凸显出不同凡响的意义。

二是日本人的认真、锐意变革与中国人的马虎、固执守旧的对照。藤野先生在“讲述解剖学在日本发达的历史”时，带了“一叠大大小小的书”，是“从最初到现今关于这一门学问的著作”。鲁迅特别提到其中“还有翻刻中国译本的”，并说“他们的翻译和研究新的医学，并不比中国早”。结合《呐喊·自序》中所说的“日本维新是大半发端于西方医学的事实”不难发现，使鲁迅痛心的是，虽然中国翻译和研究西医较日本为早，但西医却并没有在中国取代中医的地位，不但未能为广大的中国病人解除疾苦，也未能促成大规模思想维新的发生。日本之所以后来者居上且能反过来向中国传授西医，“希望中国有新的医学”“希望新的医学传到中国去”，是因为他们凡事认真，勇于变革，与之相较，中国人则凡事马虎敷衍，固执守旧。西医在中日两国的不同遭遇，正是中日两国国运差别的写照。鲁迅一生多次感慨于“日人太认真，而中国人却太不认真”，多次痛心疾首地指出，“这样不认真的同认真的碰在一起，倒霉是必然的”28，“中国倘不彻底地改革，运命总还是日本长久，这是我所相信的；并以为为旧家子弟而衰落，灭亡，并不比为新发户而生存，发达者更光彩”29。我们在此基础上反观《藤野先生》中的叙述，就会意识到，这句话表面上点到即止，内底里却十分痛切。纵观全文，鲁迅笔下的藤野先生最重要的特征就是认真，体现在学术上是“坐在人骨和许多单独的头骨中间”研究头骨并发表论文，想要弄清中国女人裹脚是怎样裹法、“足骨变成怎样的畸形”；体现在教学上是帮“我”修改讲义、“不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正”，并且郑重地纠正“我”所画的解剖图中“移了一点”的血管的位置；等等。可以说，《藤野先生》生动地展现了决定了日本人能够在弱肉强食时代生存并崛起的认真精神，并同敷衍麻木的中国人构成对照与批判。

三是西医与中医的对照。这一重对照是在《藤野先生》与《父亲的病》之间形成的跨越文本的对照，也可以说是《朝花夕拾》内部的一种潜在对照。在《藤野先生》之前，《父亲的病》揭示了中医诊病的敷衍潦草，药方的随意比附、荒唐无稽，以及病人因之而遭受的痛苦煎熬，确证了讲究所谓“医者，意也”的中医“不过是一种有意的或无意的骗子”30。鲁迅在《父亲的病》中说：“我的一位教医学的先生却教给我医生的职务道：可医的应该给他医治，不可医的应该给他死得没有痛苦。——但这先生自然是西医。”31这里的“教医学的先生”很可能就是后来写到的藤野先生。在《藤野先生》中，鲁迅虽然没有写西医诊病的具体案例，但其建立在解剖学基础上的科学性与系统性已经通过医学教授藤野先生的形象折射出来，足以照见中医的虚伪和无力。

四是团结奋进的日本人和松散麻木的中国人的对照。许多研究者注意到在东京的中国留学生并不像或并不全是鲁迅在《藤野先生》中所写的那样麻木和无聊，如程巍指出，在日留学生群体普遍具有“爱国热诚和献身精神”，日俄战争前他们在东京广泛掀起拒俄运动，甚至“组织了拒俄义勇军，学习操练和射击等军事技能，为奔赴满洲抗击俄军作准备”32。但是这些历史信息在《藤野先生》中却被完全遮蔽了。事实上，鲁迅后来也曾多次谈到在日留学生的正面形象，如《病后杂谈之余》中说，“留学日本的学生们中的有些人，也在图书馆里搜寻可以鼓吹革命的明末清初的文献”33；《略谈香港》中说，“前清光绪末年，我在日本东京留学”，“那时的留学生中，很有一部分抱着革命的思想”34；《因太炎先生而想起的二三事》中说，“凡留学生一到日本，急于寻求的大抵是新知识。除学习日文，准备进专门的学校之外，就赴会馆，跑书店，往集会，听讲演”35；等等。即使不论这些，只在《朝花夕拾》内部，写在《藤野先生》之后的《范爱农》也展现了革命派留学生因清廷杀害徐锡麟而“吊烈士，骂满洲”的激烈场景。凡此种种，都表明《藤野先生》中的留学生是被鲁迅有意地塑造成麻木和无聊的形象的。程巍认为，鲁迅之所以将他们写成“一个个浪荡子的模样”，是为了“让他们充当‘精神麻木’的国民性标签”，以合于新文化运动以来所形成的批判中国“民族劣根性”的叙事话语。36我认为此说有其道理，不过仍可稍作补充。

在我看来，鲁迅是有意以学生群体为代表来对比中国人与日本人在精神风貌和家国情怀上的差距。同样是学生群体，日本学生热心于国事，团结昂扬，为本国不断战胜而欢呼“万岁”，中国学生则热心于“学跳舞”，对国事衰微无动于衷。与幻灯片中所呈现的观看同胞被杀而神情麻木的中国人相结合，则中国人不知疼痛、不知耻辱、无进取、无勇气的形象跃然纸上。为了达成这种对照批判效果，鲁迅很可能对两方面的学生形象都做了改写。中国留学生形象的改写已如上述，日本学生形象的改写则体现在添加了“拍掌欢呼”的场景。据铃木逸太回忆，“在上映的幻灯中，好像有喊万岁的场面，学生大体却是静静地看着”37。也就是说，观看幻灯片的日本学生并没有欢呼“万岁”，即使有“喊万岁的场面”，也只是幻灯片中呈现出的无声的画面。但在鲁迅笔下，“静静地看着”却被改写为“都拍掌欢呼”“万岁”，并且“这种欢呼，是每看一片都有的”。上文所引曹禧修和董炳月的看法也都认为，日本学生欢呼“万岁”的情景，很可能是鲁迅将他在仙台市见闻的日本民众的欢呼移植到了课堂上的日本学生身上。这样经过两方面的改写，中国人与日本人在精神风貌和家国情怀上的差距被鲜明地凸显出来，批判中国民族劣根性的效果得以生成。

此外，还有鲁迅与“‘正人君子’之流”的对照，文学与医学的对照，以及在文本之外，鲁迅与被他故意遮蔽的同在仙台医专就学的施霖的对照38，等等，限于篇幅，不再一一赘述。这些对照各式各样，有的是跨文本间的，有的是细微末节的，有的是精心架构的，有的是随手点染的。它们随处可见，相互交织，在多重维度下构成对中国民族与文化的批判，从而“引起疗救的注意”39。不单《藤野先生》，《朝花夕拾》其他篇章中乃至部分篇章之间，对照的运用也是屡见不鲜。

在鲁迅而言，将事物放在对照（比较）之中来认识或说明，是他惯有的一种思维模式。翻阅《鲁迅全集》，大大小小的对比俯拾即是。仅以“一比较”为关键词检索，就可以在16篇文章中找到17处用例，如“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关”40，“只要一比较，许多事情便明白；看书和画，亦复同然”41，等等。在现存最早的写于1904年10月8日初到仙台不久的书信中，鲁迅即指出，“事物不相校雠，辄昧善恶”42。所谓校雠，也就是比较。可见青年时期的鲁迅已经形成了在校雠中认识事物的是非善恶、得失成败的思维结构，在三年后的将中国的落后归结为长久以来不遇外来文明的“校雠”因而“益自尊大”“宴安日久，苓落以胎”43的《文化偏至论》《摩罗诗力说》等论著中，这种思维的深刻性得到展现。从《呐喊·自序》推测，鲁迅有可能是在南京求学时期逐渐有所自觉地萌生了校雠式思维。在江南水师学堂“看到些木版的《全体新论》和《化学卫生论》之类”的新学著作的鲁迅，“还记得先前的医生的议论和方药，和现在所知道的比较起来，便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子”44。通过“比较起来”而“悟得”正是他后来屡试不爽的认知路径。不过，比较或谓校雠发展成为一种稳定的思维结构应当是在留学日本时期。在这数年间，鲁迅身处东方与西方、先进与落后、文明与野蛮等复杂的时局世态和多样的异质思想的交汇碰撞之中，不管是主动抑或被迫，他都必须不断地“运用脑髓，放出眼光”45，在全面而反复的比较中，逐渐深入地认识变动中的世界和中国，从而为中国民族寻求新生之道。他一生的思维结构就是在这一时期大体奠定的。

三 文体问题及其他

前文以《藤野先生》为例围绕立象尽意与对照批判展开的分析，是从鲁迅“怎么写”的角度来重新审视他“写了什么”。分析虽然多集中在零散细节上，但《藤野先生》的特色和主旨已经从中隐现，本文开篇提到的几种争议问题也可由此获得解答。既然旧事的真伪对鲁迅而言并不重要，那么文体是小说还是散文也就同样不成其为问题。换言之，文体考虑并不是鲁迅写作的出发点，文体规范也束缚不住他的不羁笔力，只要能恰到好处地将他的所思所想呈现出来，他是不惮于游走在各种规范之外的。1935年3月，在给徐懋庸的杂文集《打杂集》所写的序言中，鲁迅为因不见于“美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义”而备受奚落的“杂文”辩护时说，杂文作者在写作时，“没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”46。这句话也可以看作鲁迅关于自己包括杂文在内的全部写作的夫子自道。写作时不考虑“‘文学概论’的规定”，而是“以为非这样写不可”“就这样写”，这就使得鲁迅的作品常常在内容和文体上出现“越轨的笔致”47。

文体的“越轨”有很多种表现。从小的方面来说，小说中常见文章笔法和诗歌技巧，散文中常有小说手法和杂感元素，杂文中又混杂了小说和诗歌的特征，乃至散文诗里也常闪现杂感的影子，等等。这就使得执着于文体的研究者在面对鲁迅的作品时往往无所适从，如李长之就认为《呐喊》中的《头发的故事》和《一件小事》“故事太简单，称之为小说呢，当然看着空洞；散文吧，又并不美，也不亲切，即便是派作杂感，也觉得松弛不紧凑，结果就成了‘嘛也不是’的光景”48。从大的方面来说，许多集子并不纯粹，如被鲁迅称为短篇小说集的《呐喊》，其中所收的《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》等文与其说是小说，毋宁说是散文，尤其《社戏》一篇，完全可以收入《朝花夕拾》。而散文诗集《野草》也并非篇篇皆是散文诗，李长之就因“本书的形式是很不纯粹的”49而“不承认《野草》是散文诗集”，他认为，“散文是没有问题的，但乃是散文的杂感，而不是诗”50。但这并不妨碍鲁迅将它们收集在一起并冠之以小说或散文诗的名目，虽然不免使研究者产生困惑乃至争执不已。

不能说鲁迅没有文体意识，但他的写作的确从不拘泥于文体。《呐喊·自序》中鲁迅称自己的作品为“小说模样的文章”，并说“我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了”51，以及《故事新编·序言》中称“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”52等语，并非简单的自谦而已，而是拒绝被规范文体招安或束缚，同时对自己的作品在体式上能够自成一格高度自信。它们与不“希图文学史上的位置”53，以及“然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”54等，言下之意是相近的。鲁迅善于在破处立，善于将不规范发展为一种新的规范，只有在他手里，《新青年》式“杂感”才能逐渐发展成为具有独立文体性质的“杂文”并大放异彩，《不周山》偶尔的“油滑”才能被创造性地推衍为《故事新编》的整体特征，一种先前未曾有过的新的小说体式才能因此得以形成。

早在1923年，茅盾就在《读〈呐喊〉》一文中称赞鲁迅“常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”，并引丹麦批评家勃兰兑斯的话“有天才的人，应该也有勇气。他必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想都是健全的，而那些自然来到的形式，即使是新形式，都有要求被承认的权利”55来赞叹鲁迅不断创造“新形式”的天才和勇气。事实上，不独《呐喊》，《野草》《朝花夕拾》及后来的多种杂文集，也常常是“一篇有一篇新形式”。凡此种种，都说明了文体在鲁迅不但不成问题，他甚至还常常有意逾越规范而自创新格。因此，纠结于《藤野先生》究竟是散文还是小说，无异于舍本逐末。鲁迅曾说，“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。……与其防破绽，不如忘破绽”56。借用他的话，面对事实上打通了小说与散文在文体上的壁垒的《藤野先生》，与其分文体，不如忘文体。

既然不能毫无疑义地将《藤野先生》的文体确定为散文，那么也就不能以所谓“形散神不散”的传统观念，强行在感旧说和写人说之间派定一个是本文的主题而否定另一个。事实上，如果注意到不能将该文单独割裂出来而必须放在整个“旧事重提系列”中阅读，那么我们就会明白，《藤野先生》既有其写人立传的独立性，也有其服从于“旧事重提系列”清理自我精神脉络的整体命意的规定性。这也就是说，写己与写人乃是兼容的，并无主次之分。破除非此即彼的二元对立思维，所谓主题之争也就无可再争了。

《藤野先生》是鲁迅最富深情的作品之一。在这篇文章中，有他所感激不忘的，有他所深恶痛绝的，他的精神创伤在此形成，他的事业起点蕴藏其中。从周树人过渡而来的原初的鲁迅，就在这篇文章中确立了形象。他那种独特的既为了他所热爱的青年又为了他所憎恶的仇敌的写作姿态，也在这篇文章的结尾处闪现出来。57同时，他惯有的立象尽意、对照批判等写作观念和技术，在该文中也得到精彩的展现。此外，文中的鲁迅在中国学生群体中是孤独的异类，在日本学生群体中同样是孤独的异类，从两方面来说他都是“在而不属于”，这种特殊的位置使他对于两面都能保持一种“在内里的炽热中偏能取冷眼观思”的姿态，而这种姿态正是他终生保有的。从这个意义上说，《藤野先生》不但是藤野严九郎的画像，也是鲁迅的一幅立体的自画像。

注释：