20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980年代的小说创作※——以《异秉》的重写为例.

内容提要：汪曾祺的小说创作经历了1940年代到1980年代的转变后形成了自己独特的口语化风格。《异秉》作为汪曾祺1980年代重写1940年代旧作的一个篇目，极为清晰地呈现了这种转变。但既往的研究并未明确考察产生这种转变的原因。通过比较《异秉》重写前后的文本差异，并且从“向群众学习”这一思想的历史根源和现实效果，以及20世纪五六十年代文化氛围和知识分子的关系等角度可以看出，20世纪五六十年代的文化经验对汪曾祺重写《异秉》及其在整个1980年代的创作产生了一定影响，如重视语言的群众性、善于以具体化的描写塑造典型等。因此，有必要把汪曾祺放回到20世纪五六十年代的文化环境中，重新探索那个年代和汪曾祺之间的关联。

在汪曾祺的小说创作中，“重写”现象十分常见。比如《复仇》就有1941年和1946年两个版本，1947年的《戴车匠》则在1985年被重写为《故人往事》中的一个部分。《异秉》是他在1980年代的第一个重写篇目①。比较前后的两个版本，可以发现这篇小说无论在语言上还是内容上都有较大的变化。由于这篇小说跨越了汪曾祺的两个重要的创作时期，因此文本变化的意义也就不限于小说本身，而是反映了汪曾祺从1940年代到1980年代创作思想的转变。

关于《异秉》前后文本的差异已有学者讨论，但基本是从“纯文学”或“人性论”的角度出发。前者强调汪曾祺写作技法的创新②，后者强调其人道主义关怀③。还有论者综合了这两种解释，认为改写后的版本“凝聚了三十多年创作空白期所积蓄的生命体验，充分体现了他在艺术上的追求：他对中国民间普通人坚韧活泼的生命力和生活情味的崇高敬意，对小人物某些无伤大雅的缺点的善意揶揄，绝对避免新文艺腔的一丝不苟的白描，看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局，以及语言的精到、分寸、传神”④。这些解释固然不错，但并未追问两个版本的差异是“怎样”产生的。要回答这个问题，既需要从文本内部寻找线索，也需要从文本外部的历史语境中探寻重写的动机。尤其应该把目光重新投向20世纪五六十年代，看一看这个时代的精神文化氛围给汪曾祺造成了什么样的影响，使他能够一改1940年代的文风，并重新开启他在1980年代的一系列创作实践。

一

汪曾祺本人曾说：“我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。必须先论世，然后可以知人。离开了大的政治社会背景来分析作家个人的思想，是说不清楚的。”⑤从知人论世的角度来看，20世纪五六十年代的文化经验渗透在他的写作中，有些甚至内化为他的创作原则。这在《异秉》的重写中可以清楚地看到。

1980年代的《异秉》首先在语言和叙述上不同于旧作。虽然和1941年的《复仇》相比，1948年的《异秉》已经口语化了，但远未纯熟。有些语句读起来仍嫌拗口；但重写后的《异秉》口语化风格更加浓烈，增强了描写的客观性和准确性。⑥用王安忆的话说就是“总是写实事，而不务虚”⑦。在叙述上更趋简洁并化用了民间曲艺。比如写完熏烧摊后，立刻用“且说保全堂”转入另一组叙述。这显然取法自评书中“花开两朵，各表一枝”的叙述方式，就连小说的开头也采用了传统的叙事方法：

王二是这条街的人看着他发达起来的。

不知从什么时候起，他就在保全堂药店廊檐下摆一个熏烧摊子。“熏烧”就是卤味。他下午来，上午在家里。

他家在后街濒河的高坡上，四面不挨人家。房子很旧了，碎砖墙，草顶泥地，倒是不仄逼，也很干净，夏天很凉快。一共三间。正中是堂屋，在“天地君亲师”的下面便是一具石磨。一边是厨房，也就是作坊。一边是卧房，住着王二的一家。他上无父母，嫡亲的只有四口人，一个媳妇，一个女儿。……⑧

在这里，小说采用了“从前有座山，山上有座庙”的开头方式。每句话都提供了便于读者理解的信息，比如一开始就交代主要人物（王二）和中心情节（发达），然后指明地点（保全堂药店廊檐下）和人物职业（摆一个熏烧摊子），最后提供了王二的居住环境、房屋格局、家庭人口状况。通过这种平铺直叙，小说的轮廓逐渐清晰起来。在交代这些信息时，每个词句又都简明扼要，明白如话。这种在重写中形成的“写话”风格在后来的《受戒》和《大淖记事》中更是发挥到了极致。

是什么因素使一篇题材相同的作品从1940年代依然带有现代派色彩的语言变成了1980年代纯熟的口语化写作？不妨先来看两个事实。第一个事实涉及汪曾祺对提升语言能力的建议。在1982年的《“揉面”——谈语言》一文中汪曾祺说：

语言是要磨炼，要学的。

怎样学习语言？——随时随地。

首先是向群众学习。⑨

在1985年的《我和民间文学》一文中，他再次强调：

一个作家读一点民间文学有什么好处？我以为首先是涵泳其中，从群众那里吸取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。⑩

这两篇文章都提到了“群众”在作家自我修养中的重要性。由此可见，在汪曾祺1980年代的创作思想中，语言能力的锻炼和“向群众学习”有着密切的关系，正是“群众”而不是别的东西充当了文学语言的来源。

另一个事实涉及汪曾祺对1980年代兴起的现代派的批评。李陀认为“朦胧诗”和“寻根文学”对破除“毛文体”居功至伟，而“汪曾祺正是‘寻根文学’的始作俑者”。11但汪曾祺其实对当时的现代派颇有微词。他对好友朱德熙说：

随着一些“新思想”，“新手法”的作品出现，出现了一些很怪的语言……他们追求的就是这样的“现代”味儿。我觉得现在很多青年作家的现代派小说和“朦胧诗”给语言带来了很大的混乱。12正如罗岗所提醒的，“汪曾祺当然没有忘记西南联大的现代主义传统，也不会忘记他是沈从文的学生”13，他也愿为现代主义作家辩护14。但他的抱怨却表明，他在不忘自己文学出身的同时给现代主义设了底限，即良好的“语感”和“用词的准确性”15。这两者正是汪曾祺心目中群众语言的精髓。在他看来，宣传车的广播词、派出所的墙报和北京店铺的告白都是“可以悬之国门，不能增减一字”的“很好的语言”16，好就好在“使人一看就明白，一听就记住”17。尽管1980年代对现代主义趋之若鹜，但汪曾祺关心的却不是其“特殊风格”，而是它能否合乎“中国的语言习惯”18，能否让群众很好地理解。可见他对文学创作的理解和当时流行的创作思潮保持着距离。如果汪曾祺仍停留在1940年代“旧我”的水平上，他会毫不犹豫地支持那种追求技巧并且努力凸显个人风格的现代派创作，但1980年代的他却更注重把文学创作从私人状态中解脱出来，强调它在人群中的可交流性。在《异秉》的重写中，无论是纯白的口语还是简洁的叙事，都体现着对语言的交流性的考虑。

上述两条意见都涉及“群众”在创作中的地位问题。值得玩味的是，在1980年代反思和批判集体政治、强调个人创造的语境中，汪曾祺的文学批评却反其道而行之，反复提出“群众”这样一个具有集体色彩的概念。这种状况是怎样产生的？实际上，“群众”并不是无缘无故地跑到了汪曾祺的头脑中。如果充分考虑到汪曾祺在20世纪五六十年代的经历，就不难理解“群众”何以会成为他艺术思想的关键词。汪曾祺1950年被调入北京市文联，先在《北京文艺》当编辑，不久又调到《说说唱唱》编辑部，从事大众文艺的编辑工作。1955年又参加中国民间文艺研究会，“编过几年《民间文学》”。出于工作需要，他曾采集、阅读过上万部民间文学作品，并由此“深知民间文学是一个海洋，一个宝库”19；1962年调入北京京剧团做编剧，精研京剧的语言、音韵和格律，并且参加编写革命现代京剧《芦荡火种》（即后来的《沙家浜》）。可见在20世纪五六十年代，民间文学是汪曾祺文艺修养的一个主要来源。民间文学中群众“语言的朴素、简洁和明快”“没有含糊费解”、叙述“结构上的平易自然”20均给他留下了深刻印象并且滋养了他后来的创作，重写后的《异秉》恰好反映了这些特点。

关键在于，和民间文艺的这种际遇是在什么样的契机下发生的？这里一方面有汪曾祺个人兴趣的原因，另一方面也有时代话语氛围带给他的影响，特别是20世纪五六十年代集体政治中蕴含的“向群众学习”的精神。毛泽东在《反对党八股》中就说过：

为什么语言要学，并且要用很大的力气去学呢？因为语言这东西不是随便可以学好的，非下苦功不可。第一，要向人民群众学习语言……21把毛泽东的话和汪曾祺关于语言的论述相比较，可以发现两者具有相当的一致性。首先，他们都强调语言需要“学习”和“磨炼”；其次，两人又都强调“学习”的对象是“人民群众”。虽然无法证明汪曾祺的论述直接来源于毛泽东，但如果考虑到20世纪五六十年代整体的精神文化氛围特别重视群众的文化主体地位，就至少可以认为，汪曾祺对民间文学的偏爱在某种程度上和这种话语有着一定联系。如果没有群众语言的文化地位的整体提高，没有知识分子深入民间、向群众学习的整体文化设计，汪曾祺或许就不会获得经常与民间文学打交道的机会，也就无从感受到群众语言的巨大魅力。

另一方面，汪曾祺在创作中追求“写话”风格，追求“语感”和“用词的准确性”，也反映了20世纪五六十年代以“毛文体”为核心的语言规范的内在要求，即让作品表意清楚，缩短作家和读者、知识分子和群众之间的距离。据陶阳回忆，汪曾祺在《民间文学》任编辑时就显露了这种本领：

1956年4月号的《民间文学》，发了一组鲁班故事，共11篇，他署名整理的就有3篇。其中《赵州桥》整理得最好，文字朴实流畅，又有口头性色彩，读起来就像听农民故事家讲故事一样。22“讲故事”是汪曾祺1940年代小说创作中已经显露的特点，但1940年代的“故事”仅限于“讲给自己听”。陶阳所说的“讲故事”已经从“讲给自己听”变成“讲给别人听”，编辑民间文学使汪曾祺为自己预设了读者和听众的位置。他1980年代对“语感”和“用词的准确性”的强调与这种对阅读主体的预设是一脉相承的。从这个意义上说，经过20世纪五六十年代民间文学的滋养，汪曾祺严肃地思考了文学创作被大众接受的可能性，即“为什么人”的问题。从历史角度来看，对汪曾祺这种和现代中国的命运一同起伏的作家来说，“为什么人”的问题意识之获得，显然要经过20世纪五六十年代以《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想的文化改造运动的不断磨砺。正是在这个运动中，作家的读者意识才被充分地唤醒了，文学才作为一种干预生活、促进交流的活动获得了充分的社会定位。因此，现代主义虽然是汪曾祺身上的文学基因，但他和现代主义的关系却不能仅从1940年代“旧汪曾祺”的角度去理解。尤其是面对《异秉》这个经过重写的文本时，更要看到他1980年代复出时经历的嬗变。20世纪五六十年代的精神文化氛围给这种嬗变提供了某种动力。正是以民间文学采集与整理为中介，汪曾祺才由“旧我”转向“新我”，扬弃了现代主义语言，使之成为既保留个人创造，又不失群众本色的语言形式。如果没有这个思想中介，汪曾祺也许不会“在大街上，在电车上，从人们的谈话中，从广告招贴上”“都能学到几句很好的语言”23，也不会有如此强烈的读者意识，把群众能否看懂作为创作标准；他对民间文艺的感情也许就只能停留在“爱看京剧，也爱唱唱”24这种水平，而不会把民间文艺的养分化合到自己的创作中。

二

重写后的《异秉》在内容上改动也很大。它首先拓展了旧作的时空范围：在时间上，同时展现了王二的私人时间和街道的社会时间。在空间上，一是从熏烧摊横向扩展到王二的家庭和整条街道，给王二的“发达”营造了具体的社会环境；二是纵向深化了保全堂的空间，从内部呈现了保全堂的面貌。这种深化更加突出了其社会性，特别是其人事等级关系。

时空的拓展也赋予人物充分的社会特征。旧作中王二的“发达”写得不够具体。重写则使读者对其“发达”有了更全面的了解：王二的“发达”一是靠全家的勤劳，二是别的行业不景气给他创造了机会；“发达”既扩大了其经营规模，也丰富了其业余生活：他不仅有空听书，而且有足够的资本赌钱，不会因怕输而“手抖”。他的社会地位也随之提高，不再因听书不符合自己身份而怕人议论，牌场上财大气粗也为他赢得了声誉。因此，王二既获得了经济资本，又获得了象征资本。这显然比笼统地说他“发达”显得更有广度和深度。

此外，陈相公在重写中变成了核心人物。他不再是一个孤立的形象，而是被放在保全堂的人事制度中，通过他和“管事”“刀上”“同事”的等级关系被表现出来。这就使陈相公被社会化了而且赋予他很大的冲突性：他因做错事而挨打是外在冲突，而他以再挨两年打就可以养活母亲为由自我安慰是他的内心冲突。这些冲突使其卑微的社会地位一目了然，而王二的“发达”恰恰反衬了陈相公的“落魄”。正是这种反差使王二成了陈相公心目中小生产者的成功典型，陈相公上茅房的情节因此也更合乎情理：他无非想验证自己是否有“异秉”，能否像王二那样“发达”起来。旧作结尾只有一句“学徒的上茅房”，充满了汪曾祺后来批评的“冷嘲”，重写则通过揭示人物所处的社会环境使其行为合理化，对人物也多了几分同情和理解，突出了“人世多苦辛”的主题。

可以看出，重写的版本把王二和陈相公放回社会关系中来写，使“发达”和“落魄”具体化了。这种写法很容易让人想起“典型”这个概念。从鲁迅的“杂取种种人，合成一个”25，到毛泽东所说的文艺作品就是把“人剥削人、人压迫人”这种“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”26，“典型”一直被奉为左翼创作的圭臬。它要求“通过一个现象反映出现实生活中许多反复出现的现象”27。毛泽东做了进一步界定：一方面是作为“典型化”之结果的“普遍性”，即被提高和集中过的、“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”28的革命必然性；另一方面是为表现“普遍性”而使用的具体化思维，即“观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”29。如果不具体，“你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家”30，“空头”恰恰意味着用抽象来统摄复杂的现实。

汪曾祺不可能不熟悉这些表述，但他对“典型”却颇有微词。他认为：

散文化的小说不过分地刻画人物。他们不大理解，也不大理会典型论。……要求一个人物像一团海绵一样吸进那样多的社会内容，是很困难的。透过一个人物看出一个时代，这只是评论家分析出来的，小说作者事前是没有想到的。31

汪曾祺在这里把“典型”片面化为“普遍性”，却未提及“具体性”，但在《异秉》的重写中，对王二和陈相公的深化已经显露出具体化思维在其小说中的应用。因为他们都是在具体的社会关系中，通过符合其身份的行为被呈现出来的。在汪曾祺的其他作品中也能看到这种努力。谢俊在分析《大淖记事》时就指出，“黛玉葬花”是一种“依照抽象法则、理念制定的‘类型’”之美，她在“何时、哪里都是一样的”，而巧云的美是在“市井底层的‘大淖东头’这个典型的社会空间”中，通过她与其他人物的关系及围绕这些关系的事件具体表现出来的，她“离不开她的大淖，她的成长命运”。32

为什么1980年代重写的《异秉》在内容上会更具体？实际上，在“向群众学习”的思想中已经暗含了具体化思维，前文已经分析过这种思想在语言上的表现。1950年代在《说说唱唱》和《民间文学》当编辑，1960年代在京剧团当编剧的经历使汪曾祺认识到群众口语和民间文艺是一个宝库。他后来的语言变得纯熟，很大程度上也得益于这两者的滋养。群众口语之所以会具体，是因为它以日常交流为目标，容不得含糊；而用群众口语创作的民间文艺本身又源自乡土，需要照顾到农民识字不多的实际，因此它必须“用声音交代行动”33，体现出极强的具体性和动作性。也就是说，群众口语是一种能够抓住事物特征的“及物的”语言，其目的就是让人听懂看懂，营造出可以迅速理解的效果。重写后的《异秉》削减了渲染气氛和心理的词句，加强了外部描写的简洁性和准确性，恰恰反映了这种及物的特征。但更重要的是这种及物的语言与作家思维的关系。正如汪曾祺所说，“语言不仅是形式，也是内容”，“语言是思想的直接现实”34，语言的变化往往能反映出作者思维方式的变化35。因此，语言变得“及物”不仅表明汪曾祺创造了一种新的写作技法，更意味着他更新了自己观察世界的方式，意味着他对外在世界的理解和把握更趋实在和具体。他主张写作要“抓住特点”36、要“和人物贴近”37，正是这种理解方式的表现。

但对汪曾祺来说，由语言的“及物”到思维的“具体”不光要归功于对民间文学的案头编辑，他在沙岭子的下放经历起到的助推作用也不可忽视。下放劳动常被视为20世纪五六十年代知识分子受到压制的佐证。但据汪曾祺的子女回忆，汪曾祺很少倾诉这种受到压制的痛苦，反倒经常觉得“很兴奋”，他不停地向家人“汇报他的劳动成绩。说他学会了不少农活，能赶车，锄地，还能扛麻袋”38，就连沙岭子的农业工人也对他的劳动能力赞不绝口，1959年年底，群众一致认为“老汪干活不藏奸，和群众关系好，‘人性’不错，可以摘掉‘右派’帽子”39。他本人在1980年代末回顾人生时也说过：

从一九五八到六二年，我是“一放到底”……整整四年间，我和农民一块吃，一块劳动……这我才理解到中国的农民，理解了中国的农村……中国的农民是自有传统，自有尊严的……真不是一般知识分子可以随便七嘴八舌的乱说。40

可见，下放劳动给汪曾祺深入生活提供了良机。更重要的是这段经历使他意识到知识分子写作的局限性。他认识到，知识分子仅凭高坐云端俯视众生是无法写出好作品的，只有从生活的旁观者变成参与者，真正地扎根在生活中进行观察和描写才能把握住生活的真实。汪曾祺能把农民写得那样生动（如1962年的《王全》），恰恰是因为在下放中和农民同吃、同住、同劳动，“比较切实地看到中国的农村和中国的农民是怎么回事”41。如果没有亲自参加劳动实践，没有对生活的直接感触，仅凭抽象的观念和虚无的感受，就会出现“有的小说写农民，讲的却是城里的大学生讲的话”42这种尴尬。即使像《异秉》这样反映旧社会的作品，汪曾祺也是用具体化的思维来处理他脑海中的记忆材料。在1940年代的《异秉》中，很多地方写得朦朦胧胧，实际上只是为了表达小资产阶级知识分子的一团模糊不清的人生感受。汪曾祺后来自己也意识到按这种方法“搞来搞去”，写的不过是“一个人的内心世界”43，是“一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度”44，“到后来就没什么可写了”45；而1980年代的重写扩展了原作中故事的社会深度和广度，恰恰表明汪曾祺认识到社会空间比心理空间更广大，对社会关系的具体描写比空洞的抒情更有价值。

上述这些认识的获得，很大程度上依赖于汪曾祺从一个小资产阶级知识分子突破狭隘的自我，向着更广阔的群众生活的转移，而这种转移又和他的被“下放”有着密不可分的关系。作为20世纪五六十年代的一种重要的文化经验，“下放”经常被视为知识分子“挨整”的象征性符号，并且总能勾起人们对于“文革”叙述的刻板化印象。在“下放”过程中，知识分子遭受了暴力性的规训和不公正的待遇，这是不可否认的事实。但是，如果放宽眼量——比如从汪曾祺的角度来看——“下放”在规训知识分子主体的同时，确实推动了他们的自我革新，弱化了他们自古以来对“文人士大夫”的自我认同，使他们和老百姓有了密切的接触。倘若没有这样一个锻炼的过程，没有和群众同吃、同住、同劳动，学习群众生产生活经验的经历，汪曾祺的笔触恐怕也就不会在1980年代之后变得如此及物，如此具体，他对经验材料的处理手法恐怕也就不会如此娴熟，处处渗透出生活的气息。所以，对待“下放”亦需要一种辩证的眼光，其中固然有消极的一面，但也不能否认这种经验给汪曾祺这样的作家的创作带来的积极影响。

三

“典型”不仅有“具体性”，还有“普遍性”。汪曾祺虽不认为“散文化小说”有什么“普遍性”，但在重写后的《异秉》的文本效果中，“普遍性”仍然存在。

汪曾祺在1940年代的旧作中这样描写保全堂每晚的闲聊：

……像小孩子玩“做人家”，各携瓜皮菜叶入了股。一来，马上就合为一体，一齐渡过这个“晚上”像上了一条船。他们已经聊了半天，换了几次题目。他们唏嘘感叹，啧啧慕响，讥刺的鼻音里有酸味，鄙夷时披披嘴，混合一种猥亵的刺激，舒放的快感，他们哗哗大笑。这个小店堂里洋溢感情，如风如水，如店中货物气味。

而大家心里空了一块。真是虚应以待，等着，等王二来，这才齐全。王二一来，这个晚上，这个八点到十点就什么都不缺了。46

这种关系接着被进一步深化：王二在隔壁租了柜台准备扩大经营，诸事齐备，还差字号和图章。他托这些人帮忙，却不好意思“问问他们可给他斟酌定了”，急得“脸上发热”47。正在为难之际，教蒙馆的陆先生主动提及此事并声称都已办好，令王二大为感动，众人的感情因此达到了高潮：

王二嘴里一声“啊——”他说不出话来。这他实在没有想到！王二如果还能哭，这时他一定哭。别人呢，这时也都应当唱起来。他们究竟是那么样的人，感情表达在他们的声音里，话说得快些，高些，活泼些。他们忘记了时间，用他们一生之中少有的狂兴往下谈。48

但这种感情不是凭空产生的，它有着自己的历史：

这里有几个老辈子，事情记得真清楚。王二父亲什么时候死的，那时候他怎么瘦得像个猴子，到粥厂拾个粮子打粥去。怎么那年跌了一跤，额角至今有个疤，怎么挎了个篮子卖花生，卖梨，卖柿子饼，卖荸荠；怎么开始摆熏烧摊子；……王二痛定思痛，简直伤心，伤心又快乐，总结起来心里满是感激。49

这些“老辈子”不光是王二的聊友，也是眼看着他“发达”起来的老街坊。通过追溯往事，汪曾祺用一种市井伦理“规范”了这种松散的聊友关系，而其核心正是人道主义。但旧作却没有考虑如何对它进行具体的表现。这就使众人的帮助看上去是从一种抽象的伦理观念出发的，而他们的现实动机，和王二的社会关系则隐而不彰。整个故事似乎是伦理观念的抽象演绎，所有叙事力量都围绕该观念运动，没有矛盾，只有和谐。因此，这个情节是类型化的道德劝诫，它表现了汪曾祺对人际关系的理想化。

重写后的版本删掉了这个情节并用完全另类的方式表现了人道主义。首先，人道主义叙事转移到了陈相公和老朱身上；其次，人道主义是通过陈相公“挨打”的冲突性情节展现的：

陈相公老是挨打。……有一次可挨了大打。他收药，下梯一脚踩空了，把一匾筛泽泻翻到了阴沟里。这回打他的是许先生。他用一根闩门的木棍没头没脸的把他痛打了一顿，打得这孩子哇哇地乱叫：“哎呀！哎呀！我下回不了！下回不了！哎呀！哎呀！我错了！哎呀！哎呀！”谁也不能去劝，因为知道许先生的脾气，越劝越打得凶，何况他这回的错是不小。后来还是煮饭的老朱来劝住了。这老朱来得比谁都早，人又出名的忠诚耿直。他从来没有正经吃过一顿饭，都是把大家吃剩的残汤剩水泡一点锅巴吃。因此，一店人都对他敬畏。他一把夺过许先生手里的门闩，说了一句话：“他也是人生父母养的！”50陈相公挨打，不仅因为打翻了泽泻，更因为他的社会地位。重写的高明之处在于通过写保全堂的人事制度和陈相公每天的工作（尤其是为“先生”倒尿盆这个细节）揭示出了这种地位，从社会层面解释挨打的原因。陈相公挨打实际上反映了封建学徒制下普遍的人身依附关系，而这归根到底是一种阶级关系。因此，“挨打”本质上是一种阶级压迫的表现。而老朱的出手相助也不同于众人对王二的帮衬，因为老朱的行动是基于具体的社会关系。老朱为别人煮饭，却靠吃别人的剩饭为生，这表明他和陈相公都是底层的“下苦人”，更容易对生活的苦难和不平感同身受，产生共鸣。因此，老朱的人道主义源于一种和陈相公共享的情感：既有对受苦人的同情，也有对压迫者的愤慨。“他也是人生父母养的！”更体现了一种朴素的平等诉求。作者在这里表现的不是抽象的人道主义，而是人道主义的现实依据。人道主义不再是人与人之间预定的和谐，而是同一阶级的成员通过共同的苦难和斗争形成的相互扶助的精神。正因为后者以冲突和斗争为前提，所以显得更真实。

从汪曾祺对《异秉》中人道主义的两种不同的表现形式中，不难发现，1980年代改写后的版本带有某种阶级论的影响。这种影响来自哪里？如果仅从汪曾祺1940年代的创作经历出发就无法解释这个问题。因此，20世纪五六十年代的文化经验就成了解释这种变化的重要的参照系。而在这个时间段内，阶级论又的确是最能表现时代特征的思想体系。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，文艺被纳入政治，无论内容和形式都首先按照“政治标准”来判断，把握不好这个标准就“发生了各种糊涂观念”51。这些观念中首当其冲的就是抽象的“人性论”。在毛泽东看来，“只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”52。因此，“爱”和“恨”只有在阶级关系中才能被具体化。

通过上文对两个版本的《异秉》进行比较，不难看出，汪曾祺的确引入了这样一种阶级分析的视角。当然，说汪曾祺描写了“阶级”并不意味着他像20世纪五六十年代一般的创作者那样，用一种刻板化的方式去直接描写“阶级斗争”。汪曾祺本人曾尖锐地批评过这种把文艺过分政治化的做法。53汪曾祺的高明之处在于，他从阶级话语中汲取的不是作为实体的“阶级本质”，而是对“阶级关系”的具体的、动态的刻画。也就是说，他对人物所在的阶级采取的不是本质主义的，而是结构性的、关系性的理解方式。因此，在《异秉》中，虽然有阶级之间的冲突，但并没有被处理成那种被本质化的阶级斗争叙事。所以保全堂里的上等人物虽然责打陈相公，却并非凶神恶煞；老朱对陈相公出手相助，却也没有成为阶级斗争的英雄。与此类似的是在《大淖记事》中，人道主义既表现为锡匠的江湖义气，又表现为巧云和十一子的忠贞爱情，但这些人道主义情感是在与刘号长的斗争中具体表现出来的，而且成为“这个社会阶层总体性生存状况的激烈化和典型化的表征”54。正如谢俊指出的：“小说交代得很清楚这是政治经济压迫下的现实逻辑的结果，所以这个爱情故事就一直被放在了唯物主义或现实主义态度的审视中，而这也使得这个相当有戏剧化色彩的故事反而在一个典型环境中具备了相当的广泛性。”55总而言之，无论在《异秉》还是《大淖记事》中，阶级视野的整体性介入为小说中的人物遭遇赋予了更加具有历史真实性的普遍意义。汪曾祺的小说之所以有“认识作用”和“教育作用”，其原因也在此。

结 语

有论者认为，重写后的《异秉》是一篇非政治的小说：“诡异的汪曾祺有意将小说的时代背景隐藏起来，任何可能泄露曹雪芹所谓‘朝代年纪’的细节都被他细心地省略掉了”，而这么做“只能归结到汪曾祺这个似乎不讲政治的作家在整整三十年的沉默之后对政治的某种程度的看透与规避。没有这种看透与规避就没有汪曾祺，也没有《异秉》这样的作品”。56这样理解汪曾祺与政治的关系略显简单。之所以会出现这种情况，一是因为“纯文学”话语把文学与政治的关系简化为二元对立，缩小了探讨二者复杂性的空间；二是因为当代社会对日常生活的想象在一定程度上影响了对汪曾祺作品的解读，读者过于关注其“小确幸”的一面，而对其中隐含的宏大主题则有所忽略。这两种想象方式都讳言政治，因此也都不甚关注汪曾祺在高度政治化时代中的经历及其所受的影响。结果是把汪曾祺1940年代的“旧我”和1980年代的“新我”过于简单地接续起来，失去了对其转变过程的历史把握。

因此，以上述两种方式来解读汪曾祺固然不错，但仍需在此基础上把他重新历史化，探讨他与高度政治化的前三十年的复杂关系，以及这种关系在1940年代到1980年代的转变中所起的作用。群众政治和阶级话语作为前三十年重要的文化载体，为启动这种讨论提供了一条路径。通过比较《异秉》重写前后的两个版本，可以发现，通过20世纪五六十年代文化经验的中介作用，汪曾祺从炫技式的现代派语言转变为纯熟的口语化写作、从演绎抽象观念到学会具体描绘和创造典型的过程。这些变化围绕的主轴则是汪曾祺从狭隘自我走向群众生活的过程。可以说，《异秉》的重写本身就体现了时代对中国现代知识分子的形塑。因此，汪曾祺并非一个简单的作家。他的不简单在于，他看似以非政治的面目出现在读者面前，实际上却不是“看透与规避”政治，反倒与政治有着千丝万缕的联系，并且潜移默化地接受了它的改造，尽管他对这种改造的效果可能并不自觉。

注释：