戏里戏外的人生
——关于陈彦长篇小说《装台》
2020-04-18李明燊
○李明燊
(作者单位:中国民主同盟中央委员会群言杂志社)
○李明燊
在小说创作领域,陈彦对于很多人来说是一位相对陌生的作家,但在戏剧界,陈彦绝对是一位名声赫赫之人,他创作了《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等戏剧作品数十部,获奖无数。而作为一位小说创作“新人”,陈彦对底层人艰辛生活的深度窥视、对复杂人性的适度拿捏,也已经相当成熟。继《西京故事》后,陈彦的第二部长篇小说《装台》虽不如其茅盾文学奖获奖作品、第三部长篇小说《主角》那样受到更为广泛的关注,但对于社会底层人的描绘,《装台》并不逊色于《主角》。小说深入城市光鲜的背后,为我们讲述了一个行外人很少了解甚至根本不知道的行业群体——“装台人”,以刁顺子为代表的城市底层人为生计而艰难奔忙着,他们日复一日地给话剧团装台,却始终无法摆脱穷苦人的命运。《装台》以“戏”为核心,每个人的生活都被安置在戏里戏外的世界,在“人生如戏、戏如人生”的基调中,台上、台下的人们扮演着各自的角色,但都毫无例外地显露着生活不易的辛酸与悲苦。
生活需要不断妥协
美国作家加兰曾说:“为一切时代而写作的最可靠的方法,就是通过最好的形式,以最大的真诚和绝对的真实描写现在。”①当然,文学没有与时代发展步伐相一致的使命,无论其“落后”于时代还是“赶超”时代,其自身都应有一个相对独立的存在方式。而在这样一个碎片化时代,作家能够保持自身特点,并涤荡去世俗之气去关注那些被人们所忽略的角落,就显得尤为可贵,而陈彦正是这样一位捍卫文学良知的作家。
《装台》讲述的是小人物的故事,这是一群在聚光灯背后的小人物,舞台的光鲜亮丽完全遮盖住了他们的劳苦,他们耗尽全身的力气,只获得极其微薄的收入,却还不够在这个城市找一处像样的栖身之地。刁顺子是典型的城市底层人,他虽是西京城里人,却过着最辛苦的日子,他带着怀揣梦想从农村来到城市闯荡的大吊、猴子、墩子、三皮等一伙人为剧团装演出台过活。他一直谨慎行事,并钻营在各大导演、名演、剧团领导之间,竭尽心力地恭维每一个人。当然,他也不是这样只对权势低头的人,对待自己的兄弟,他更是两肋插刀,尽自己最大努力帮助他们摆脱生活的困难。而对于这样一个挣的每一分钱都是血汗挤出来的刁顺子,自己的女儿刁菊花却瞧不起他,对其极尽挖苦与讽刺,菊花所要的生活是荣华富贵,而不是委屈在这样一个窝囊的家里。在第一任老婆菊花母亲抛弃他、第二任老婆病逝后,顺子温顺贤惠的第三任老婆蔡素芬是打算和他过一辈子的,但不管是家里菊花的刁难还是顺子对待生活的逆来顺受,蔡素芬最终还是留给顺子一封信而离开了这个家。他竭力地维护着自己在社会中的关系网,努力经营着这个已经支离破碎的家,但现实终归是现实,他只能如浮萍一般在喧闹的城市街边不知所措地驻足,未来他无法预料和掌控。
小说中虽塑造了个性不同的诸多角色,但顺子是串联起所有人的核心,如他的装台队伍,如果没有他就会散伙,顺子撑起了装台人的希望,也扛起了装台过程中几乎所有的困难。这个舞台是装给别人看的,同时也是装给他自己看的,他本身就是在这个舞台上表演着这个阶层人们的生活。他也曾试着离开装台的行当,毕竟下苦不是一辈子的营生,而且他顺子早就成了准城里人,虽然生活在城中村,但如今已是城里比较热闹的地方,而顺子也早在十几年前就在这里置备下了房产,怎能与大吊、猴子、墩子这些乡下人一样整日受苦受累,活得没个人样。他要有点城里人的生活品味,遛鸟、看包、品茶、戴老花镜,他过成了他所向往的“退休干部”的生活。然而,好景不长,他扛不住装台兄弟们请他出山,因为没有顺子,他们就没有活干,没了饭吃,于是他们又和从前一样在顺子的带领下继续装台,坚韧地活着。
仔细来看,顺子的形象与贾平凹《高兴》中的刘高兴有很多相似之处,他们都是从农村走出的乡民,只是顺子更早地将家安顿在了城市;他们也都在社会上谨慎行事,极尽讨好关乎自身利益的人,却又不受人待见;他们都怀揣着对新的生活的期望,却最终只能停留在原地,甚至被打回原形;他们都愿意帮助朋友,而最终又不免经历与自己一起在城市打拼的兄弟死去的悲剧。这也许是因为这两位作家生活在同一地域,小说所设置的故事发生的地方又极尽相似。而不同的是,刘高兴的人生轨迹始终伴随着其乐观向上的人生态度,有一分扎根城市的执念,直到最后刘高兴背着五富的尸体还乡,才叫醒了刘高兴的城市梦,但他依旧要留在这片不欢迎他的城市;刁顺子虽然对生活也充满憧憬,尤其是娶了温柔善良的蔡素芬后,他对新的生活报以期待,但他软弱的膝盖总是不停地在人面前下跪,给寺院里的和尚下跪,给剧团揽活的寇铁下跪,甚至给自己的女儿下跪,生活践踏着刁顺子,而刁顺子也心甘情愿地被生活蹂躏。这也正是《装台》所带给读者的心灵震颤要比《高兴》更为深刻之所在。
在阅读的过程中,我曾想象刁顺子最后也许会飞黄腾达,他的命运也许会就此反转,因为他实在是经历了太多的苦难和艰辛,让人不得不对其产生怜悯之心。包括刁顺子自己也常常在装台之余躺在地上睡觉的时候,梦见自己生意做大开起了装台公司,成为了大老板。然而,故事没有像我预想的方向发展,顺子一直干着最苦最累的活,自己的装台兄弟有的断指,有的甚至丧命,却都对他不离不弃,一方面是因为顺子讲义气、有门路,另一方面也是因为他们在这个城市做不了别的,只能当下苦人。而顺子第二个老婆嫁给顺子时“带着”的女儿韩梅在母亲病逝后一直住在顺子家,顺子也把其当作自己的女儿。韩梅考上了大学,立志要成为城里人,但毕竟寄人篱下,受着菊花的挤兑,最终还是投奔了男朋友朱满仓,去了镇安一个叫塔云山的地方,成为城里人的梦想最终还是破碎了。
很多写实小说有一个程式化的书写范式,即“现实的苦难就化作了审美的快乐,人生的悲剧就化作了世界的喜剧”②,而陈彦则拒绝这种将苦难转化为快乐、将悲剧转化为喜剧的叙事。“破碎”成为了《装台》贯穿始终的关键词,顺子家庭的破碎、菊花“傍大款”希望的破碎、韩梅成为城里人梦想的破碎、大吊为烧伤孩子整容愿望的破碎、顺子哥哥刁大军财富的破碎,等等,小说在压抑的气氛中揭示出现实的残酷与人们无处安放的肉身和灵魂。即使如瞿团、寇铁这样的对刁顺子们呼风唤雨的剧团体制内的人,也终日不得安宁地忙碌着,很少有睡个安稳觉的时候。也许这就是陈彦所要表达的生活的内涵:对绝大多数人来说,生活不是风花雪月,不是诗和远方,生活是需要不断的妥协,总是要面对无尽的烦恼和苦闷。陈彦所要讲的正是这种最本真的现实生活。
关注底层而不限于底层
《装台》展现出冷峻的现实主义笔法,显然我们可以将这部小说归于底层叙事一类,它也具备了底层叙事一切的特征,如城市底层人的卑微、进城乡下人的贫贱等,都构成了底层叙事最基本也最普遍的元素,这也构成了此类叙事的一种程式化的范本。但陈彦并未拘泥于所谓底层人的范畴,而是将视野扩大到对一个社会圈子中各阶层人的审视上,这个圈子不大也不小,却囊括了社会的不同阶层,他们在生活中扮演着各自的角色,或趾高气扬、或阿谀奉承、或贫贱卑微、或歇斯底里、或财大气粗、或一贫如洗,等等,《装台》充分展现出这个时代的社会众生相。
陈彦注重对现实生活的冷静观察,在遵循此类小说范式的基础上有所突破,善于对不同人物性格的精准把握,并用喜剧的方式表现人生的艰难与悲苦。有人会说,这是用喜剧来阐释人生的悲剧,但我并不认为《装台》意在讲述装台人的悲剧,而是用刁顺子的人生告诉我们,这就是实实在在、日复一日的现实生活,这个社会还有很多“刁顺子”,还有很多人的生活远远不如顺子,这不是文学演绎出来的悲剧。小说用充满荒诞性的手法讲述了顺子先后找了四个老婆,这是众多写底层人生活的小说中很少见的情节,陈彦似乎在颠覆我们一直以来对文学中社会底层人的惯性思维。陈彦正是以这种滑稽的方式来讲述他笔下的小人物,但仔细读来,正如外人都认为顺子是有众多手下跟随的大老板一样,显然顺子并没有大家想得那样“妻妾成群”般那么潇洒,他们都在为生活艰难地奔波着。
《装台》虽是一部小说,但其亦是陈彦戏剧人格的延伸,是对戏剧舞台深沉的眷恋。他说:“我在文艺团体生活过好几十年,当离开的时候,忍不住独自怆然泪下。我突然有一种撕裂感,觉得自己的精神肉体,与这一块特殊的生存土壤,是刺啦一声,皮开肉绽地撕裂开了。”③陈彦对这个舞台太熟悉了,他熟悉他们中的每一个人,而陈彦特别关注这个行当装台的底层人,他们总是比其他人都努力,但他们却无法改变现实的境遇。他们不愿被这个城市抛弃,他们总是耗尽所有力气奔着各自的前程,却总是反复在原地打转,甚至倒退。
刁菊花是刁顺子的女儿,是小说中的另一重要角色。菊花整日无所事事,大手大脚地花顺子用血汗挣来的钱,却从未正眼瞧顺子一眼;她追逐一切时尚元素,缺乏面对生活的正向价值观。菊花是一个矛盾体,她是一个集显性强悍与隐性迷惘于一身的人物,她对自己的家人蛮横无理,对有钱人却娇羞百媚,在咆哮过后她也常常会撕心裂肺地哭泣。我们无法将菊花归入底层人之列,她虽竭力攀附有钱人,但她却无法摆脱最终回归底层的命运。菊花曾经盘算跟随财大气粗的大伯刁大军去澳门发展,但最终也被大伯“放了风筝”。而普通的外表更是她的心病,她的梦想就是去韩国整容,肥胖无比、看上去不比自己父亲年轻多少的酒商谭道贵实现了菊花梦寐以求的理想,菊花也收获了所谓的“爱情”。谭道贵最终因制贩假酒而被捕入狱,菊花的梦也自然地破碎了,回到了那令她厌烦无比的家。
我们可以看到,陈彦塑造的菊花已经心肠狠毒到无以复加的程度,某种程度上小说中菊花给人的形象冲击力超越了她的父亲顺子。菊花代表着城市中的一类人,他们被金钱所吞噬,总是想借助他人的力量不劳而获。他们唾弃生养他们的父母,与家庭格格不入,竭尽全力要使自己摆脱贫贱的出身,追求着他们向往的精彩人生,而这都是以父母的血汗为代价。他们虽苟活在热闹繁华的都市,也并未受到这个城市的尊重和认可,他们有一个形象的名字叫“啃老族”。而与之形成鲜明对比的是,父辈沉重卑微地活着,他们没时间享受人生的快乐,他们只能以一种无奈的乐观态度来面对周围人对他的轻蔑与鄙视,作为城市中的“他者”,他们在日复一日的艰辛中匍匐着。陈彦笔下的顺子和菊花父女将这种普遍存在的家庭问题演绎得淋漓尽致,能够引起很多人的共鸣。
值得注意的是,无论是在自己的家中还是在梦中,刁顺子总会与蚂蚁相遇,总会看到他们成群结队有秩序地搬运东西,蚂蚁力量虽小,但它们有着执着和坚韧的意志,能吃苦、不怕累,凭借集体的力量奔向它们眺望的彼岸,而在路上它们随时可能被踩死,因为它们实在太渺小、太微不足道了。我们很容易将小说中反复出现的蚂蚁与装台人联系在一起,二者的境遇和特点有极其相似之处。当顺子看到这些蚂蚁的时候,也看到了他自己,看到了装台人在这个世上的艰难,而这不只限于所谓的底层人,陈彦穷形尽相,旨在让人们看到这个世界上最广大的普通人的活法,述说广阔社会生活中的日常冷暖。
《装台》所讲述的故事极具现实感,这种对日常现实的关注缘起于上世纪80年代中期的新写实小说,方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》、刘恒《伏羲伏羲》等一批小说以讲述小人物的生活琐事为特征,此类小说回归本真现实的初衷是值得肯定的,但其缺乏一种对生活、对人性思辨的内在力量,因而使其只停留在表层的柴米油盐之间。《装台》也较为具体地呈现了生活的底色,却不局限于生活琐碎的唠叨与苦难叙事的悲悯,而是将着力点放在对生活与人性细处的捕捉上,小说的叙事是朴实无华的,显露出一种生活本真的质地,更是一部举重若轻的人生大戏。这类题材的小说通常表现为深沉阴郁的基调,叙事往往带着令人窒息的苦涩,而《装台》则以活泛灵动的叙事呈现沉重的人生,在保持引人入胜的故事情节的基础上,将社会不同阶层人的喜怒哀乐表现得生动自然而不刻意,这是尤为难得的。
沉重的肉身
装台人是城市的边缘人,他们改变自己来适应这个城市,这并不是自我的迷失,也从未妄想成为时代的宠儿,只是为了更好的生活奔忙着,甚至只是为了活着而活着。《装台》虽然讲述的是城里的事,但这依旧是乡土叙事的延伸。长久以来,乡村始终游离于经济腾飞区域的外围,在其包裹下,发展滞后的乡土社会暴露出不堪一击的颓势。装台人来自农村,家乡的衰败让乡民不得不另谋出路,他们对土地失去了希望,于是涌向城市,虽然城市不愿接纳他们,但这是他们唯一的选择。他们满怀热情地拥抱城市,城市能够给予他们的却是冷漠。
《装台》延续了“日常压倒启蒙”的叙事范式,陈彦致力于在细碎化的生活中摸索,而不是专注于宏大历史的把握。这与20世纪90年代后文学领域的“无共鸣”状态有关,文学创作走向多元化,进入一种“各忙各”的阶段。新世纪之后亦是如此,文学在纷繁复杂的时代呈现出乱象丛生的局面,文学创作的整体意识渐趋分裂,历史阐释的共鸣被打破,情感意识变得模糊。而自“五四”以来,知识分子的启蒙话语在现实中所遭遇到的前所未有的尴尬境地是作家转而投向对细碎化生活叙写的主要原因。
随时代的变迁,农民纷纷离开故土,奔向城市,但城市却没有他们的容身之处,他们的生活变得越发艰难,也从未得到城市的认可。在《装台》中,即使如刁顺子这样的在城里安家的人,也始终摆脱不了“城中村人”的命运,始终活在社会的底层,而那些从农村来到城市跟随他一起装台的兄弟,更是在城市无处安放自己的灵魂和肉身。农民已回不去面目全非的故土,而城市又不属于他们,他们就在这样的城与乡的边缘处寻觅着生存的一丝希望。他们无法预测未来等待他们的是什么,或是一直艰难地活着,或是如墩子卑微地死去。“没有人知道明天是什么,这一切就是历史吗?的确,没有人敢轻易动用‘历史’这个字眼,因为方向不明。”④我们可以从《装台》中看到陈彦对世间冷暖细腻的捕捉,但我们不能忽略作家自身也是时代的迷惘者,当一切的“乌托邦”幻境被打碎之后,他们的写作也充满了矛盾和痛苦,不知道应如何诠释这个世界,更不知如何抚慰这些艰难生活的人们。因此,当启蒙叙事遭到前所未有的尴尬境遇时,对日常生活的捕捉来代替俯瞰视角下的启蒙叙事,也便成为了可能。
在文学创作中,作家对生活细节的捕捉是合理的。艺术来源于现实,关注现实应是一个优秀的文学作品所应具备的质素;但艺术同时又高于现实,也就是说,在对现实表象描述的过程中,作家要从生活中提炼出一定的思想内涵与艺术特色,需要在反映现实的同时,又要尽力去影响社会、洞察人心,即文学作品应具备“干预现实”的特质。从《西京故事》到《装台》,陈彦小说对生活细处的捕捉是深刻的,其专注于小人物的日常生活,其围绕剧团讲述的故事是他最熟悉的领域,也正由于其烂熟于心,使小说中的人物被投射了过多的陈彦个人经历的痕迹,当然,这本没有错,但这似乎限制了作家创作的想象力,同时,其过多的介入性的评述语言破坏了人物形象的完整性。
有一种惯性思维是,作家在城市生活久了就会形成一种对城市的厌倦之感,诉说着这儿不好,那儿不对的,从而同情城市中的底层人,怀恋乡村。其实问题远没有那么简单。自“五四”以来,“怀乡”就成为中国文学最重要的文化母题之一而延续至今。由于中国作家绝大部分都是来自乡村,因此,当在城市生活久了,他们会深切感受到城乡发展的巨大差距,新文学的怀乡集中呈现为身在城市中的异己感和对于乡村的情感回归。许多作家居住在城市却并不认同城市,正如人有时需要呻吟,却未见得真有什么病痛,当代人不必为了脱俗而一面身居城市,一面又大唱牧歌。陈彦并未走在“大唱牧歌”的路上,但其却隐现着乡愁,《装台》的故事发生在城市,展现了社会各阶层人的众生相,但小说一个很重要的落脚点在乡村,其不是对故乡诗性的追忆,而是以城市底层人为切入点窥视乡土中国的隐痛。
在《装台》中,我们看不到城乡之间的对比,也看不到陈彦对城市的否定,但可以感受到其对城市始终抱持着“他者”的态度,而矛盾的是,陈彦也告诉人们,很多人的故乡都是记忆和想象中的故乡,而非故乡本身。也正因为故乡在人们心中的“非现实性”,使得乡村的内涵丰富起来、生动起来,也具有了广阔的阐释空间,并成为人们的精神寄托。而优秀的作家本身便是一个矛盾的集合体,矛盾的自我造就了笔下多面丰满的艺术形象。作家对其笔下人物的情感往往是复杂的,总是充斥着爱与恨的交织,正如鲁迅对故乡的记述,一面是批判,一面是怀恋,其所怀恋的是停留在儿时的故乡,其中包含着对眼前故乡批判的意味,即“哀其不幸,怒其不争”。鲁迅的批判式启蒙一直被中国作家所秉承着,并被作为中国知识分子的良知所在,直到本世纪之后,这种针砭时弊的忧患意识依旧延续着,但其意指已经与那个启蒙的时代不同。新世纪乡土书写的场域有相当大一部分被设置在了城市,很多人会将这样的作品定性为作家对城市与乡村发展的认同危机,但正如《装台》对城市底层人的书写并不只在于同情本身,这类叙事的意涵不应局限于对弱者的怜悯和对城乡发展二元模式的单向度审视上,其应具有更为丰富和深刻的现实意义和对未来社会发展的启发性。
对于如《装台》中的大吊、猴子、墩子、三皮等来到城市打工的乡民来说,城市既近在眼前,而实际上却遥不可及,其庞大的经济体量操纵着中国农民的命运,其繁华的表象吸引着农民纷纷涌向城市,但命运的无常、生活的艰难让乡民每前行一步都无比地艰难。陈彦对现实的观察与审视是具象且深刻的,《装台》也入选了“新中国70年70部长篇小说典藏”,可见这部小说的现实意义与历史价值。但对于纷繁的现实生活来说,一个作家不仅要有“再现”的能力,更应具有“建构”的自觉,“中国作家不仅要描写‘中国经验’,同时也要创造出‘中国经验’,那么,也就不能只停留在现象的描摹或规避现实的复杂性上面,而是以创造的激情和思想去建构艺术的审美世界”⑤。这是对中国作家及中国文学美好的期许,而我们还有很长的路
①[美]赫姆林·加兰《破碎的偶像》[A],刘保端等译,载《美国作家论文学》[M],北京:生活·读书·新知三联书店,1984年版,第84页。
②周国平《〈悲剧的诞生〉译序》[A],[德]尼采《悲剧的诞生》[M],桂林:广西师范大学出版社,2001年版,第5页。要走。
③陈彦《皆因无法忘却的那些记忆》[J],《长篇小说选刊》,2016年第1期,第4页。
④南帆《找不到历史——〈秦腔〉阅读札记》[J],《当代作家评论》,2006年第4期。
⑤王光东《“乡土世界”文学表达的新因素》[J],《文学评论》,2007年第4期。