《抗战日报》文艺副刊与解放区文学的形成——以《文艺之页》的叙事性作品为中心

○王晓瑜

（作者单位：太原师范学院文学院）

一般认为，解放区文学以1942年的延安文艺座谈会为界分为两个阶段，与之后在毛泽东文艺思想指导之下的文学新样态相比，座谈会之前的解放区文学由于文学发展的新方向尚未确立，尚未受到规约，更显复杂与多元。有的学者称之为“不完全的党的文学”①。如果从时间的维度上整体上考察解放区文学的发展大趋势，这样的描述很为准确。但是由于战争环境下的空间区隔，各个根据地有其独特性，因之，解放区文学状貌在空间维度上有其复杂性，各个根据地的文学实践为解放区文学的建构提供的文学资源与延安文学又不尽相同。在以往的文学史叙述中，延安文艺座谈会之前的延安文学主要被叙述为一种需要被修正的“不完全的党的文学”，其它根据地的文学则基本处于一种被忽视的状态。近年来，一些学者开始重视此种复杂性并开始对其展开探讨，比如李丹认为延安文艺座谈会之前，解放区文学的“延安风尚”与“华北立场”很为不同，进而提出此期华北解放区文学实践之于1942年之后的解放区文学建构的“华北根性”问题。②笔者很认同李丹的观点，但是与他的研究角度不同，本文试图从微观的角度入手，以晋绥革命根据地的《抗战日报》的副刊《文艺之页》为个案，通过对其中文学文本的分析，从一个小的角度具体而微地对延安文艺座谈会之前的解放区文学空间维度上的复杂性，以及此期华北解放区文学为1942年之后的解放区文学的建构提供了怎样文学资源做一点基础性的探讨。

一、《文艺之页》之于解放区文学研究的价值

《文艺之页》是华北抗日根据地出版主要的地方党报——中共晋绥分局的机关报《抗战日报》的文艺副刊之一种，也是《抗战日报》第一个有刊头的专门的文艺副刊。《抗战日报》在1940年9月18日的创刊号第四版就刊出一则征稿启事，其中说：“本版除转载或专载外，欢迎各种短论、通讯、报告、故事、杂文诗歌、木刻等投稿。”③报纸从创刊起“就以第四版作为副刊”④，1941年3月15日，又在第四版刊出“本版征稿简约”，其中对本版刊载内容做了细化，把其分为四类：“甲、关于政治经济军事文化等各种理论之研究以及关于建设抗日根据地各种问题之讨论；乙、关于党政军事民运等机关团体各部门工作之动员总结及经验检讨等；丙、关于文艺的短论、短篇小说、故事、诗歌、戏剧、杂文、报告文学、速写、文艺通讯、木刻等作品；丁、各种理论著述及文艺创作之翻译。”⑤其中丙丁两类都属于文艺范畴。据此看来在报纸编创者的设计里，文艺性的作品始终应是《抗战日报》第四版的主要内容。但是就实际刊载内容来看，“在创刊后的头—年里，第四版上刊登的很多是长篇大论文章，实际上成为容纳长文章的机动版面，并不完全具备副刊的性质”⑥。文艺性的短文也有不少，但往往是与其他类型的文章混杂在一起，零星的不定期的刊载。“刊登长篇大论文章”之外的为数不多的略具副刊性质的版面，也只能算是综合副刊。至1941年下半年，副刊中的各类内容才逐渐分门别类区分开来：1941年7月25日《村选》创刊，12月21日创办了《敌情》，1942年1月8日创办了《教师之友》。《文艺之页》创刊于1942年1月17日，是《抗战日报》创办的第四个专门的副刊。

报纸文艺副刊所呈现出的是一种未被秩序化、等级化的原生态的文学状貌。多年以前，孙玉石先生就指出：“它们的资源发掘，对于了解和研究现代文学的生成，作家的产生与传媒的关系，作家、作品从产生到发表的原初过程，某些文类（如小品、杂文、散文、书评等）的产生与传播，文学思潮流派与作家风格的产生，文学创作的原生态面貌，文学作家、批评家、编辑与读者互动共生的文化形态等等，提供丰富的文献资源。”⑦对于解放区报纸文艺副刊资源的发掘与研究，同样应是解放区文学研究“深入”与“突围”的“重要契机和动力源泉”。⑧笔者之所以选择《抗战日报》文艺副刊《文艺之页》作为分析样本，原因在于以下几点：

其一，晋绥边区是抗战期间唯一与根据地之“首脑”——陕甘宁边区连成一片的根据地，地处陕甘宁边区与其他根据地联系的要冲，是陕甘宁边区与其它各根据交流的中介，有其独具的价值。晋绥边区文学之于解放区文学的起源以及源起于解放区文学的新中国文学的影响，也有极其重要的意义。受限于物资奇缺，根据地的文学刊物少之又少，报纸的文艺副刊便成为根据地文学主要载体，晋绥边区报纸文艺副刊与晋绥边区文学之间的紧密关系不言而喻。

其二，1942年4月，整风运动在晋绥边区全面展开，《抗战日报》社也展开了整风学习。其间决定学习延安《解放日报》的改版经验，报纸从5月19日起改版。这样，《文艺之页》在5月7日出完最后一期后停刊终刊。而延安的《解放日报》的《文艺》副刊创刊于1941年9月6日，终刊于1942年的3月30日。《文艺之页》与《文艺》基本属于同期的刊物，且二者的停刊都与整风运动的历史大背景有关。所以，笔者以为，如果说《解放日报》的《文艺》副刊是典型的反映延安座谈会之前“中央”解放区文学的状貌的“样本”，那么《文艺之页》之于这一历史背景下的“非中央”解放区文学的呈现有一定的典型性。

另外，《文艺之页》的停刊，恰于延安文艺座谈会召开期间，尽管晋绥等华北根据地的文艺经验参与了延安文艺座谈会确定的文艺新方向的形成，确乎“无论是座谈会后所树立的‘正确方向’还是《讲话》这一产生悠远影响的文献本身，都离不开华北根据地文艺经验和理论的支持”⑨，但文艺新方向对根据地文艺实践也不可能照单全收，应该是有扬有弃。文艺新方向与早期根据地的文艺实践间关系应该是双向互动的，根据地的文艺实践之于文艺新方向也难免有着许多需要规约的地方；对于延安文艺座谈会确立的文艺新方向，尽管可以说建基于根据地的文艺实践之上，但根据地文艺仍然需要一定的调适的时间。《文艺之页》中所刊作品中存在着某些与文艺新方向不尽一致的地方也可能也是《文艺之页》停刊的原因之一。因之对《文艺之页》的微观分析，可以对早期根据地文学尤其是延安之外的根据地文学与在《讲话》指导下建立起来的解放区文学之间的复杂关系做一定的窥测，对更全面更客观地看取这一问题有一定的作用。

《文艺之页》从创刊至终刊，历时近半年，共出14期，各类作品共45篇。其中诗歌8篇，寓言1篇，散文2篇，文艺理论及批评性作品14篇，余下20篇为叙事性作品（因其中许多篇不好区分是小说还是新闻纪实性的报告文学、速写、文艺通讯，所以在此笼统“叙事类作品”，关于文体问题在下文中将详加论述）。不论是篇目数还是所占版面，后两类明显是《文艺之页》的主要内容。但因文艺理论及批判性文章涉及早期解放区文学的理论建构及其与《讲话》的复杂关系，笔者计划另文专门详加分析，所以本文下面的分析主要集中在这20篇叙事性作品。

二、文体与风格

严格来讲，《文艺之页》的叙事性作品应当是21篇，田家的寓言《神农尝百草》也当属此类。但是《神农尝百草》是这21篇中唯一一篇明确标示出文体的作品，其文体属性不需讨论。余下的20篇，整体而言，小型化、轻型化与报告文学化的特点体现得依然明显——这些特点在一般的文学史叙述中被看作是早期抗战文学的特点，而《文艺之页》存续时间，就全国的抗战而言，已是抗战的相持阶段的中段。除了《风波》与《老猴》两期连载外，其它作品都是一期载完，所占版面也在一版的四分之一至三分之一左右者居多，而且此时的《抗战日报》是八开的小版面。

如果再做文体上的进一步细化，则《风波》《老猴》《张奇才》《柳医生的末路》《二黑子的故事》《重上前线》《有我在还能丢了枪》等几篇有较为明显的小说文体特征，《惊骇一日》《屯兰川之夜》《书店老板》与《孩子们》通讯报告文体特点要强一些。《偏关“警备队”的反正》《像男子的女人（劳动英雄素描之一）》《我叫李荣华》《一个伤兵》《安乐村长》等篇幅更为短小的几篇则更像是速写素描。但是即使《风波》等篇，仍有明显的着报告文学通讯等新闻类文体的色彩，篇幅都比较短小，故事情节也较为简单，文学性都不是很强。但是这种叙事的新闻色彩主要是形式及写法方面的，就作品书写的艺术世界与现实生活的关系而言，也即从小说的虚构性特征与新闻类文学的纪实性特征来看，这些作品又不是严守文体的分野，其间又有不少模糊与不好界定之处。比如，斯尔的《惊骇一日》显然是在模仿20世纪30年代上海左翼文学中的《中国一日》《上海一日》等报告文学作品。作品写八路军与日军在村子旁打仗，村子里枪弹乱飞，村民们四散逃命。村里的一个小姑娘带着小弟弟逃到村外的树林里躲藏。晚上，日本人被打跑后，八路军战士把姐弟俩接回家中。从作品的结局看，作品的主题似乎在写八路军对根据地人民的保护以及军民间的情谊。但其中不少内容描写了战争中普通群众险恶的生存环境：村外枪炮声大作，头顶子弹乱飞，街上逃命的村民乱作一团，四散逃跑，“枪声，炮声，小孩的啼哭声，女人的哀号声，牲畜的吼叫声，大车手推车轧拉声”⑩混杂在一起，对当时晋西北地区敌我交错地带的人民战乱下的生存状态有着较为真切的呈现。故事情节很简单，叙写也很为平实，从叙写的笔法上看，基本符合通讯报告的特征。但是，本篇作品是以第一人称“我”的视角来叙述的，叙述者“我”是带着弟弟逃走的农村小姑娘，显然与作者女作家斯尔的身份不符，文中所写也不是作者亲历，从这点来看，这篇作品又具有一定的虚构性，因而似乎又应归入小说。由是推之，在《屯兰川之夜》《书店老板》与《孩子们》这些通讯报告文体特征明显的作品中，尽管找不出叙述者“我”与作者并非一人明显证据，但是作品中的虚构性也很难排除，这些作品也许就是“报告文学体的小说”或曰“小说化的报告文学”。介于上述划入小说的作品中也有明显的通讯报告等新闻性文体的笔法，此期的作者可能对小说的虚构性与通讯报告的纪实性没有做有意识的区隔，在叙事类作品的写作中并没有受文体规约的自觉意识。其中原因，首先在于报纸文艺副刊毕竟是附着于以新闻为主色调的报纸的，与专门的文艺期刊有所不同，体现出较多的新闻色彩也是自然。其二，无论讲述内容是纪实还是虚构，这样的文体模糊化处理，对于作者而言都是把它当作真实的故事讲给接受者听，期待读者把它当作真实的故事来接受。周维东在谈到延安的报告文学创作时认为“报告文学有‘类新闻’的效果，一旦真人真事经过艺术加工被广大读者知晓，其产生的效果往往比‘虚构’的文学更有力量”。晋绥边区的这样一种“报告文学体的小说”或者说“小说化的报告文学”，因其具有这样的接受层面真实性，同样具有“‘真实’形成的震撼性，更有助于根据地普通民众的战争动员。

这可能也是“故事”这样一种在五四新文学中所没有的文体在解放区文学中被提倡并且在创作上很为繁荣的原因。与小说这种来自西方现代文学的文体不同，故事却是源起于中国传统的民间文学。即使与被五四文化先驱者者们归之于小说的明清拟话本小说相比，“故事”的重故事情节的曲折完整，轻环境描写与人物性格塑造的特点更为突出。纪实与虚构对于“故事”这种文体从来不是问题，一方面它对作者并没有真人真事的约束，有不小的虚构空间；另一方面，从长期形成阅读习惯上，“故事”的民间受众始终是把它作为现实中曾经发生的事件而被接受的。这样一种有一定的虚构成分在内的经过典型化等艺术手段加工而成的“故事”，当它的纪实与虚构问题被作者悬置，同农村的受众在长期的民间文学阅读场域中形成的阅读习惯的共同作用下，就会被根据地的民间受众当作“真人真事”被接受，这种“真实性”同样也会产生“类新闻”的效果，“比‘虚构’的文学更有力量”，更容易激发根据地普通民众对敌人的仇恨与对根据地抗日政权的认同，有着更强的宣传鼓动性。而恰恰是这样一种模糊了纪实与虚构边界的文体在解放区文学中始终被倡导，而且取得了不俗的创作成就。解放区文学的经典之作马烽、西戎的《吕梁英雄传》与赵树理的《小二黑结婚》等在发表之初都被称为“故事”。

前面提到的《抗战日报》副刊版的两次征稿启事都把“故事”作为单独的文体列了出来，可见对这样一种类真实文体的重视。但是从《文艺之页》刊载的作品来看，符合故事文体特征的几乎没有。最接近“故事”的可能要数舒克的《四年前后》，讲述了童养媳华，受尽婆婆与丈夫虐待，后来出来参加革命，成长为革命干部的故事，表达了“抗战是一座熔炉，许多人经过锻炼都成为有用的人的主题。作品线索清晰，基本是语言简洁的概略性叙述，故事情节完整，场景性描述较少，作品的主体内容文体上近于“故事”，但是其中仍然有着明显的西方现代文学的色彩。作品的开头一段从参加革命后的童养媳华的视角写起，写“我”在池边提水的时候遇见了四年前的邻居“他”。从第二段开始，毫无转换痕迹地变叙述者为“他”，以“他”的视角来叙述“她”四年前做童养媳时挨打受骂的苦难生活。尽管作品整篇都是应用第一人称限知叙事，但是第一段中的叙述者“我”是华，第二段之后的“我”却是华“四年前的街邻”，作品的叙述者的转化极具西方现代叙事文学色彩，甚至可以说有一定的先锋色彩。另外第一人称限知叙事在中国传统民间文学的主要样式——“故事”中也很少使用。《文艺之页》上的叙事性作品，主要还是延续的五四新文学向西方现代文学学习的路向，至少在创作上，对传统民间文学的吸收借鉴相当有限。

顾彬认为解放区文学“其特征是形式的民族化与语言的军事化”，程光炜等则称之为“民间化与政治化趋向。就解放区文学整体而言，“民族化”“民间化”无疑是解放区文学的显著特征。但作为生成阶段的早期的解放区文学，《文艺之页》的“民族化”“民间化”色彩并不明显，在创作方法上，主要还是借鉴应用西方现代叙事文学的写法，其中有大量的对话、场景、环境、心理描写等中国民间文学较少使用的写作方法。比如《张奇才》，写张奇才受胁迫参加了八路军做日军的暗探，但是在八路军里受新型的官兵关系与战士之间的相互关怀感化，最终向指导员坦白。其中用大量的文字描写张奇才准备坦白时的内心冲突。在坦白之后走出指导员的住处后，有这样一段描写：“风有些凉了，峻峭的山尖黑压压的像一个凶恶的怪兽，突出在蔚蓝无底的天空，一只守夜的狗向张奇才扑过来，他拾起块圆滑坚硬的石子掷过去，狗汪汪地叫着跑开了，这时他像是把系在心头很久的一块石头抛落了。其中的山、狗、石子都极具象征色彩。再比如雷鸣的《我叫李荣华》写八路军攻下偏关县城后，一个叫做“法恩”的十六七岁的小和尚，在听了群众大会的宣传后，在他自己的强烈要求下，参加了八路军，并且恢复了本名“李荣华”。在这篇约七八百字的短文中，除了开头七八十字的极短叙述，交代事件的缘起，其余都由对话构成，类似于特写镜头的场景描写。雷鸣的内容题材上极具新闻纪实性的《偏关“警备队”的反正》，也是以场景与对话描写为主。这些显然都是更近于西方现代叙事文学的写法，与传统中国文学尤其是民间文学注重故事情节的叙述的写法大相径庭。

受限于西北地区文化生态的闭塞与受众的文化水准低的历史原因，要发挥抗日救亡功效，解放区文学“首要的任务就是与‘农民’对话”于是借鉴吸收民间文学、改造利用民间文学形式就成为解放区文学必然的选择。但是，在这方面，《文艺之页》做得并不太好，其借鉴吸收的更多的是西方现代文学，这必然导致这些作品在“与‘农民’对话”方面也不是很为顺畅。根据地文学的民族化的任务还要留待《讲话》之后崛起的以“晋绥五作家”为代表的本土作家来完成。

三、题材与主题

就题材而言，《文艺之页》叙事性作品对根据地里多方面的生活与斗争都有呈现。以对根据地农村生活与军队生活的反映为主，但对根据地毗邻的敌占区以及敌我双方争夺的地区的生活与斗争也有所涉及（比如沙雁的《安乐村长》和《美龄》、伍陵的《书店老板》、白嘉的《屯兰川之夜》），另外如沙子的《笔》对边区党政机关的生活也有所呈现。军队题材的作品既有写激烈战斗，也有写非战斗的日常生活；既有两军对垒式的敌我激烈战争，如《一个伤兵》《老猴》，也有如罗寒的《柳医生的末路》那样反映敌我双方渗透反渗透式的暗战的作品（这种暗战在《张奇才》中也有反映，张奇才即是受敌伪胁迫渗透到八路军中的暗探）。至1970年末新时期文学开启，革命历史题材与农村题材始终是中国当代文学中小说创作占绝对优势的两大题材。如果扩大视野往前延伸，作为其起源的《讲话》之后的解放区文学，基本格局也是如此（只不过当代文学叙述中的“革命历史”此时尚是现在进行时态的“革命武装军事斗争”叙述）。以此作为参照，审视《文艺之页》中的叙事作品，总体而言，其题材也大致集中在这两类，这种格局初具雏形。

但是也应看到，其与《讲话》之后解放区叙事性文学也有不尽一致的地方，称之为“反映党领导下农民翻身的新生活与革命武装军事斗争，尚不完全贴合其创作实际。首先，军队题材的作品多于农村生活题材，不少作品即使对其中八路军占领晋西北农村后党领导下的农村的新变化有较多篇幅的呈现，但往往是作为军队生活的延伸。比如《风波》，八路军战士赵补留是因为本就因他年龄大看不上他的妻子也要出来参加抗日工作，使他感觉到家庭的危机——“如今为着抗日出来，家里婆姨也跟着人跑了，叫咱抗完战回去找谁啦？！“，风波”由此而起，赵补留回乡是为解决当兵的后顾之忧。另外，在不少作品中，根据地农村的新变更多表现在妇女解放以及农民——战士思想观念的变化等（前者如《风波》《年前后》，后者如《重上前线》），而对“农民翻身”至为关键的农村基层政权建设与农村经济关系的变化较少触及，更多写的是作为个体的农民思想观念的改变而不是作为群体政治经济上的翻身，这似乎仍是在五四文学的启蒙主义与个人解放的视角下观照根据地农村。当然因这样的五四启蒙主义、个性解放观念与时代救亡主题相冲突而使一些作品内蕴变得相当复杂。比如上文提到的莫耶在《文艺之页》第一期上发表的《风波》。农民出身的八路军战士赵补留与其妻子显然不是自由结合，是缺乏感情基础的旧式婚姻，妻子一开始就嫌其年纪大。在根据地建立以后，赵补留参加了八路军。之后其妻子也学习了文化，进了学校，“想自由自在地跟人家当干部”，并在被赵补留打了以后，提出离婚，这是一种五四式的妇女解放反抗封建家庭的话语，也是根据地农村的新变的反映。共产党领导的抗日军队进入闭塞的晋西北地区，带来了现代的思想观念，引发了这一地区人们现代思想观念的启蒙。但是赵补留妻子的这种个人觉醒，这种对“自由”的追求却导致了革命战士赵补留的家庭危机——“如今为着抗日出来，家里婆姨也跟着人跑了，叫咱抗完战回去找谁啦？！”而这样的危机如果任其扩大，成为潮流，必将影响革命军队的军心，影响到抗战大计。小说中隐含着五四个人解放主题与20世纪40年代民族解放主题的冲突与调适的问题。矛盾冲突的最后解决是：在妇救会秘书的劝说下，赵补留夫妇重归于好。为了让赵补留安心抗日，赵补留妻子不但不能解除旧式婚姻，获得“自由自在”之身，即使是出来参加抗战工作也打了折扣，只能在村里参加本村的妇救会工作，而不能到外边工作。从妇女解放的角度来说，这样的结果对于赵补留妻子的处境改变甚微，走出家庭的“娜拉”不是因自己无路可走而回去，而是被引导其反叛“家庭”的精神导师送了回去。这客观地反映出解放区农村的复杂性与发动群众扩军抗战工作的复杂性，当然也反映出文学在受时代影响变化时的复杂性。

其次，在对根据地革命武装军事题材的反映上，也并不以激烈紧张的战斗的书写为主，更多的作品反映了中共领导的新式军队战斗之余的日常生活，比如学习文化、娱乐以及新型的官兵关系（这些在莫耶的《风波》、法鉴的《张奇才》、郭烽的《重上前线》等中多有呈现），战斗英雄形象的塑造并不多，“新英雄传奇”尚未成为《文艺之页》叙事性作品写作的主要范式。为数不多的直接写军事战斗的作品中，比如捷的《一个伤兵》写一个战斗中受重伤的八路军战士，坚持要等指导员给其“打了党员的介绍信”后才让打架队把他抬下火线，在这里突出的是八路军战士的纪律性，而不是战斗中的英勇。雷的《三只枪和一皮包文件》写被日军所俘两个八路军小战士机智逃脱出来，并且偷回了日军的三只枪和一皮包文件，故事情节有一定的传奇色彩，但对人物形象的个性化塑造却着墨很少。最为接近“新英雄传奇”的可能要算椰子（即莫耶）的《老猴》。这是一篇围绕人物形象而非故事情节结构的作品，塑造了作战勇敢机智、性格滑稽风趣的八路军战士老猴的形象，写老猴由一个“吃喝浪荡，又抽大烟”的农村富家子向革命战士的成长，形象较为丰满。尽管如后来的批评中所言，老猴在夜袭敌人时仍大声叫嚷着开玩笑，“双手拿着手榴弹而把枪背在背上，在战斗尚未结束的时候就跳进敌人的汽车长时间躲在里边“一点声音也没有”，叫嚷着“我在里边睡觉”“嚼着饼干”“双手捧着许多子弹”跳下车来等等行为可能既违反作战纪律，也不符合战场的实际，但这样的描写可以增加人物身上英雄传奇色彩，增加作品的趣味性与可读性。其实中国古代叙事文学中的英雄侠客叙事以及20世纪50年代《铁道游击队》等革命英雄传奇小说，甚至于近年来的《亮剑》等，情节的传奇性的设计，英雄人物的塑造方式与此相类似。但这部小说在晋绥边区的整风开始后，受到不熟悉战斗生活，因而“描写战斗场面”“有很多毛病和欠妥当的地方”的批评，批判的焦点恰是其中的这些传奇性因素。

在《文艺之页》的军队题材的叙事性作品中，参军、参加党领导的抗日队伍是这些作品写的较多的主题。在总共20篇作品中，有6篇直接写到参军的问题，写了各类人等不同的参军故事。《风波》与《二黑子的故事》写根据地农民参军，《张奇才》与《重上前线》写敌占区的农民参加革命军队，《我叫李荣华》写小和尚参军，《老猴》写一个出生富户的旧军人参加革命队伍后的转变与成长。之所以如此，这可能与根据地初建时面临的形势有关——与农村变革与农村政权建设相比，扩大革命武装的力量应是此期最为紧迫的任务。作为一种早期的解放区文学，这些作品的内蕴也很复杂含混。比如从参军的动机来看，当然也有不堪压迫而参加革命军队的，如《我叫李荣华》中小和尚李荣华要参加八路军的原因是在寺院里“扫院、挑水、给老和尚倒夜壶……拿着我当牲口用”；《重上前线》中王全发两次参加革命队伍都是因为不堪地主的剥削压迫，在这里阶级反抗与民族反抗达到了统一。但是《二黑子的故事》中青年农民二黑子参加抗日游击队却是因为逃避妇救会因其打了老婆而要对其开会“斗争；《老猴》中的老猴则出身老财，因品行不端过着吃喝浪荡的生活而与父兄吵翻后生活无着，才出来参加军队，老猴当兵的动机可以说是为了吃饭。这些都与国家民族大义没有太大关系，其所呈现的生活与主题远不像后来的解放区小说中的为了反抗压迫报仇雪恨与保卫胜利果实参加革命军队的书写那样“纯净”，有不少需要被规约的“杂质”。

《文艺之页》与《解放日报》的《文艺》副刊基本属于同期的刊物，这一时期的《文艺》副刊发表了不少批评性作品，比如严文井的《一个钉子》、鸿迅《厂长追猪去了》、马加《间隔》等。与此相比，《文艺之页》上的作品总体而言更多地体现出对抗战时代主题与此阶段根据地的中心工作的积极配合，即如《风波》这样的内部存在几种不和谐声音的作品，从其结局的处理来看，也体现出这样的积极配合。只有沙子的《笔》一篇有着较为明显的现实批判色彩，作品以拟人化的手法，通过“派克”笔与高粱杆子笔的对话，写在物资十分缺乏的根据地显得十分贵重的“派克”笔，被某机关的某科长从太原买来之后就被送给其女友，成为其向人炫耀的装饰品而被闲置不能发挥其应有的功用，批评了根据地的机关工作作风以及某些干部的特权行为。总体而言，与《文艺》相比，《文艺之页》表现出来的现实批判色彩要弱得多，这可能是后来解放区文学建构的“正向”资源。但是，主观意愿上的“积极配合”与客观效果上的“配合得如何”往往存在不小距离，是这些作品存在的一个普遍性问题。绝大部分都是“短平快”的急就章，缺乏深沉的思考。从内容上看许多作品，要么故事情节过于简单明了，要么矛盾冲突解决简单生硬经不起推敲（比如《风波》）。这必然影响到其艺术水准，也因之影响到其艺术感染力，使其宣传鼓动的效能也打了折扣。

作为早期的解放区文学，《文艺之页》上的作品确乎已初具解放区文学的雏形，其间有着构成解放区文学的“根性”的因子。但无论是立足于服务于抗战还是立足于文学自身的价值，显然都需要有很大的提升。当然这两方面的提升并不一定能很好地协调在一个方向上。

①李军《〈解放日报·文艺〉与解放区文艺的转折》[J]，《中国现代文学研究丛刊》，2010年第2期。

②⑨李丹《解放区文艺的“华北根性”》[J]，《南方文坛》，2019年第5期。

③《本版征稿启事》[N]，《抗战日报》，1940年9月 18日，第4版。

④⑥杨效农《晋绥日报简史》[M]，重庆：重庆出版社，1992年版，第106页。

⑤《本版征稿简约》[N]，《抗战日报》，1941年3月 15日，第4版。

⑦⑧孙玉石《报纸文艺副刊与现代文学研究关系之随想》[J]，《河南大学学报》，2005年第 1期。

⑩斯尔《惊骇一日》[N]，《抗战日报》，1942年2月 24日，第4版。