中国插花艺术审美的文人趣味

○鲍 楠

（作者单位：故宫博物院）

中国插花艺术审美有着悠久的历史传统，秦汉时期就已经出现了对花卉的歌咏以及在室内几案上放置盆花陈设的记载，甚至在出土的汉代花树陶盆器物中，我们已经能够发现这种审美传统的存在。魏晋南北朝以来，受玄学和佛教文化影响，士族阶层亲近自然山水的兴致愈加高涨，他们赏花、爱花的热情也与日俱增，乃至出现了以二十四种花材配合二十四节气的《二十四番花信风》这样的文章。隋唐至明清时期，随着文人参与插花艺术的深入，中国古代插花表现出强烈的文人化倾向，它与中国诗画审美传统密切相关，是深受文人青睐的一种重要艺术形式。

中国古代文人参与插花艺术留下的论述很多，诸如唐代欧阳詹《春盘赋》、罗虬《花九锡》、五代张翊《花经》、宋代黄庭坚《花十客》、明代高濂《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》以及清代沈复《闲情记趣》等，都对插花艺术表现出浓厚的兴致，他们的审美趣味不同于民间和宫廷，有着独特的审美感受，并对中国插花艺术审美产生重要影响，主要可以分梳以下几个方面：

一、论品叙谱

中国古代文人的这种趣味选择与他们对人对诗画的品评是有关系的。人物品鉴较早地运用在行政人员的选拔上，例如汉代的察举与征辟制度以及魏晋的九品中正制。在六朝玄学思潮的影响下，人物品鉴成为一种社会风气，这在《世说新语》中最为显著。随着文人参与品鉴活动的深入，这种趣味进一步延伸到文学艺术领域，例如南朝钟嵘《诗品》将汉代以来一百多人的诗歌创作分为上中下三品进行评论，同时期的谢赫《古画品录》将三国至齐梁27位画家分为六品进行品评，后来的《二十四诗品》《续画品录》《画品》都受此影响。文人对花卉的欣赏早在《诗经》就已出现，随着后来园林佳苑的广泛营建，他们关注花卉的热情也愈来愈高。五代张翊的《花经》将七十多种花卉分为“九品九命”，如一品九命有兰花、牡丹、腊梅等；二品八命有琼花、蕙花、茉莉等；三品七命有芍药、莲花、丁香等；四品六命有菊花、杏花、梅花等；五品五命有杨花、月红、梨花等；六品四命有聚八仙、金沙、宝相等；七品三命有山茶、迎春、玫瑰等；八品二命有杜鹃、大清、滴露等；九品一命有芙蓉、牵牛、木槿等。①这种对花卉九个等级的划分与周代官爵名分九命、东汉人分九等以及曹魏“九品中正制”的分梳原则是一脉相承的，一品九命是种类中的上上等级，也是品性中的第一品级。可以说，张翊较早地对花卉进行了等级区分，这一点直接影响了明代张谦德的《瓶花谱》。张谦德说：“《花经》九命升降，吾家先哲（君讳翊）所制，可谓缩万象于笔端，实幻景于片楮矣。今谱瓶花，例当列品，录其入供者得数十种，亦以九品九命次第之。”②张谦德对张翊的“九品九命”分类法给予了充分肯定，尽管他在花卉的品种选择上有所调整，但这种趣味选择没有改变。

在花卉品级区分的基础上，文人更为关注对不同花卉品性的把握。例如，白居易评牡丹花云：“绝代只西子，众芳惟牡丹……性应轻菡萏，根本是琅玕。”③（《牡丹》）王冕评梅花云：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”④（《墨梅》）陶渊明评菊花云：“怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”⑤（《和郭主簿》）在文人眼中，牡丹花彰显着雍容典雅的富贵气象，而梅花、菊花却流露着坚韧挺拔与凌寒傲雪的铮铮铁骨。这种欣赏来源于文人趣味人格化的投射与比拟，在众多咏花诗词中，梅兰竹菊等花木已成为一种鲜明的情感符号，它们象征着雅尚自若、不与俗同的君子人格。宋代的曾慥、黄庭坚、张敏叔、姚伯声等人，引花为知己为宾客，作《花十友》《花十客》《花十二客》《花三十客》以彰显这种审美趣味。我们在清代的花卉品赏中甚至看到了花卉与人物的直接配对，例如吴友如绘十二月花神，其中九月菊花华神是陶渊明、十一月山茶花花神是白居易。俞曲园《十二月花神议》将每月花神分男女重新比配，其中正月梅花男花神是何逊、女花神是寿阳公主，二月兰花男花神是屈原、二月杏花女花神是阮文姬。从人花比对情况上看，每一种花卉的品性通过不同人物的性情与神态容颜，形象直观地呈现出来，从而进一步加深了人们对不同花卉的文化性解读。

宋代欧阳修花卉品赏的一个突出视角就是对一个独立品种进行谱系化的分梳。他在《洛阳牡丹记》中不厌其烦且津津乐道地列举并解释了二十四种牡丹花品种，其《花品序》说道：“余居府中时，尝谒钱思公于双桂楼下，见一小屏立坐后，细书字满其上。思公指之曰：‘欲作花品，此是牡丹名，凡九十余种。’余时不暇读之。然余所经见而今人多称者，才三十许种。不知思公何从而得之多也。计其余，虽有名而不著，未必佳也。故今所录，但取其特著者而次第之……”⑥然后对这24种牡丹品种的产地、形态特征及珍贵程度进行详细解说，例如其《花释名》篇说：“姚黄者，千叶黄花，出于民姚氏家。此花之出于今未十年，姚氏居白司马坡，其地属河阳。然花不传河阳传洛阳，洛阳亦不甚多，一岁不过数朵。”又在对魏家花的释名中引钱思公语：“人谓牡丹花王，今姚黄真可为王，而魏花乃后也。”⑦欧阳修屡次提到的钱思公即北宋台阁重要文臣钱惟演，他们交情深厚，有知遇之恩且情趣相投。从欧阳修的记载上看，钱惟演对牡丹花品种及特性的认识似乎更胜一筹。宋人周师厚看了欧阳修的《洛阳牡丹记》后，将牡丹花品种增补到46种，同时，他又自己撰写《洛阳花木记》，进一步扩充牡丹花品种到109种，其情趣可谓笃厚。不仅如此，他还详细记载了芍药花、梨花、杏花、石榴花、樱桃花等品种的细类，多则数十种，少则五六种。宋代各种花谱的成书，其分梳方式几乎都继承了这种审美趣味，如范成大《范村菊谱》、陆游《天彭牡丹谱》等。直到明代袁宏道撰写《瓶史》，其“品第”一节亦受到宋人的影响。他在文中对梅花、海棠、牡丹、芍药、榴花、莲花、桂花、菊花、腊梅等每种花卉的细类进行了品评。例如：“海棠以西府、紫锦为上，牡丹以黄楼子、绿蝴蝶、西瓜瓤、大红、舞青猊为上。”⑧

文人关注插花，热衷于探讨花卉的品种与品性，不惜花费很大精力去编制整理花谱。实际上，这种趣味融贯于诗书画等姊妹艺术之间，是文人趣味的鲜明标志。

二、存善好古

与盆栽不同，插花可同时将数种花木集中在一起进行观赏，如明代画家边文进所作《岁朝清供图》，其花瓶中便有梅、松、柏、兰等十种花木，象征“十全”之意。在这里，插花者按照一定的次序和品种，将花卉搭配成簇，用于表达一定的意涵，被称为“新理念花”⑨。理念花的形成，与中国古代文人关注现实，在意世道人心的淳朴归厚有很大关系。

宋人丘濬的《牡丹荣辱志》详细排列了牡丹品种的尊卑等级。他认为，最好的牡丹品种姚黄、姚红应居于王和妃的尊位，围绕着尊位，可以配置牛黄、细叶寿安、粗叶寿安、甘草黄、玉版白、多叶紫等其他品种，丘濬称之为九嫔、世妇、御妻等品阶。当然，以九嫔为中心，还可以配置其他低于该品级的花卉，这种主次搭配既避免了单一乏味，又不会显得凌乱失调。明代袁宏道的《瓶史》依然十分重视插花的主次秩序。他在《品第》一节中说：“汉宫三千，赵娣第一；邢、尹同幸，望而泣下。故知色之绝者，蛾眉未免俯首；物之尤者，出乎其类。将使倾城与众姬同辇，吉士与凡才并驾，谁之罪哉？”⑩袁宏道以美人作喻，认为绝色之物必然能出乎其类，绝世独立，倘若与凡俗之类相提并论，那就是安置者自己的过错了。因此，袁宏道进一步强调了配角的重要性，他在第九小节中详细讨论了“花之使令”，认为：“花之有使令，犹中宫之有嫔御，闺房之有妾媵也。”“梅花以迎春、瑞香、山茶为婢，海棠以苹婆、林檎、丁香为婢，牡丹以玫瑰、蔷薇、木香为婢……”此论虽无丘濬般详致，但都强调了层次与秩序。可以说，品第高下之分与秩序安排之法，是文人插花艺术人为层面的一个关键。

丘濬在序言中进一步解释了区分牡丹尊卑等级的原因，他说“：继之者莫大乎善也，成之者莫大乎性也。性禀乎中，根本茂矣；善归于已，色香厚矣。如是则施之以天道，顺之以地理，节之以人欲。其栽其接，无竭无灭。其生其成，不缩不盈。非独为洛阳一时欢赏之盛，将以为天下嗜好之劝也。”继之者善、成之者性的说法，借鉴了《易经》的智慧。在丘濬看来，唯有坚持善行的人才能够明白并承继牡丹的尊卑等级之分，也唯有性善的人才能够成就这种插花艺术形式。他希望借助牡丹尊卑等级之分，来劝导天下的人都崇德向善。中国艺术精神向来不缺乏教化内容，白居易所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，张彦远所谓“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，与丘濬的审美趣味殊途而同归。儒家自孔子以来就一直保持着积极的现实主义情怀，他们主张为学为艺要充分发挥其社会价值，从而有益于社会民生。文学艺术作为“文”的一种形式，在儒家阐释系统中，承担着非常重要的社会功能，也是文人趣味时常涉及的主题之一。

在儒家提振民风民俗的方式中，复古道是一种非常重要的途径，而艺术往往是承载古道的关键载体。文人们在艺术中宣扬古道，并没有忘记这个载体，并在其中寄托了自身的审美趣味。对于插花而言，花之容器的选择，本身就带有很强的趣味性。明代张谦德《瓶花谱》首节便是《品瓶》，可见花之容器是多么重要。他说：“凡插贮花，先须择瓶：春冬用铜，秋夏用磁，因乎时也；堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。贵磁铜，贱金银，尚清雅也。忌有环，忌成对，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。如何选器，张谦德有四个方面的考究：一是因时选器，二是因地选器，三是尚清雅，四是取安稳。择花器因乎时节，主要考虑的是气候冷暖的问题。张谦德认为“春冬用铜，秋夏用磁”，如按清代李渔的解释“冬月生冰，磁者易裂，偶尔失防，遂成弃物，故当以铜者代之，尚有可考之处。而实际上，铜瓶亦未见得能经受冰冻之寒，袁宏道说：“冬花宜用锡管，北地天寒，冻冰能裂铜，不独磁也。为了防止插花容器冻裂，古人还是有办法的，张谦德说：“冬间别无嘉卉，仅有水仙、蜡梅，梅花数种而已，此时极宜敞口古尊、罍插贮，须用锡作替管盛水，可免破裂之患。若欲用小磁瓶插贮，必投以硫黄少许，日置南窗下，令近日色，夜置卧榻傍，俾近人气，亦可不冻。一法用淡肉汁去浮油入瓶插花，则花悉开而瓶略无损。瓶花有宜沸汤者，须以寻常瓶贮汤插之，紧塞其口，候既冷，方以佳瓶盛雨水易却，庶不损瓶。也就是说，用锡制的内胆来盛水，可起到良好的保温效果；或用硫黄入水，并时常置于太阳底下或近人身，也能防止冷水结冰冻裂花瓶，乃至使用淡肉汁法、沸汤法等，都是民间经验之方。然而，张谦德论点重心并不在此，而在于“贵磁铜，贱金银，尚清雅”。文人何以会青睐“磁铜”之器？就连袁宏道也说：“尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。其次官、哥、象、定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍也。这不仅是因为以磁铜之器养花，可以使其接受土气滋养，开速谢迟，花色鲜艳，更重要的还在于文人的尚古趣味，正如张谦德说：“尚古莫如铜器。窑则柴、汝最贵，而世绝无之。文人好古由来已久，时至宋明，崇古尚古成为一种浓厚的社会风气，凡文人著录即有多部，如宋赵希鹄《洞天清录》、欧阳修《集古录》、明曹昭《格古要论》、文震亨《长物志》、高濂《燕闲清赏笺》等。在此影响下，民间高超的仿古作伪技术也侧面证明了古物市场的繁荣与社会复古思潮的风行。高濂说：“近日山东、陕西、河南、金陵等处，伪造鼎、彝、壶、觚、尊、瓶之类，式皆法古，分寸不遗，而花纹款识，悉从古器上翻砂，亦不甚差。”王士性也讲到：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。鉴于市场的充足供应，文人在插花器物选择上自然要遵循自己的好尚，他们在著录中不厌其烦地罗列各式各样的磁铜器物造型，就足以说明文人审美的趣味倾向。袁宏道说：“铜器如花觚、铜觯、尊罍、方汉壶、素温壶、匾壶，窑器如纸槌、鹅颈、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形制短小者，方入清供。张谦德说：“铜器之可用插花者，曰尊、曰罍，曰觚、曰壶。”“瓷器以各式古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶，为书室中妙品。次则小蓍草瓶、纸槌瓶、圆素瓶、鹅颈壁瓶，亦可供插花之用。余如暗花、茄袋、葫芦样、细口、匾肚，瘦足、药坛等瓶，俱不入清供。可以说，袁张二人对磁铜器物的肯定及其造型区分，最为看重这些容器与花卉搭配所营造出来的古色古香的生活品位，其间饱含着文人赏玩的快意，也可称之为“清赏”。张谦德所谓“尚清雅”也在于此。

三、尚雅脱俗

文人审美的一个普遍特征就在于尚雅，他们不屑于追求世俗喜好，而对古意情有独钟。宋代米芾曾批评士子们在书法创作上不向古人学习，而一味追捧效仿文坛盟主的书体，致使古法荡然无存。元代赵孟頫在绘画上更是标榜“古意”，主张作画贵有古意，若无古意，虽工无益。崇古的背后，彰显着文人的雅好与对世俗趣味的鄙视。文人的插花审美，除花之容器外，在很多方面都在强调着尚雅这一倾向。

比如折枝插贮。张谦德认为对于劲干的花枝适合用剪刀剪取，而对于那些柔嫩的花枝，如果没有熟玩名人写生画迹的手艺，是难以脱俗的。而选择花枝的时候，也需讲究俯仰、高低、疏密与斜正，目的是要保持花枝的自然本色，要使得插花作品像画家的折枝图一样，才能传达出应有的天趣。在插花时，花与瓶的相称程度也体现着雅致的有无。高濂认为，一般情况花要高于瓶四五寸，如果瓶高二尺且肚大下实，花要高出瓶口二尺六七寸，并将花枝铺散左右，覆盖于瓶子两侧，方为雅致。最忌花瘦于瓶，又忌繁杂，如果将花枝捆绑在一起，就一点趣味也没有了袁宏道也认为，插花不可太繁，亦不可太瘦，多则不过二种三种，讲究高低疏密才有妙趣。

再如赏花洗沐。在袁宏道那里，花卉就像一位幽人逸士，清高雅洁，未有丝毫世俗之态。赏花洗沐，要寻找与其品性相配的时间、地点和人物，才不至于落入俗套。他认为，品茶时赏花是最好的，其次是清谈时赏花，最次是喝酒时赏花，忌讳品质差的酒茶以及一切庸秽凡俗的话语。他主张赏花要讲究时间和地点：“寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暖房。温花且晴日，宜轻寒，宜华堂。暑花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下，宜水阁。凉花宜爽月，宜夕阳，宜空阶，宜苔径，宜古藤巉石边。若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉？在这里，袁宏道强调了赏花时间和地点的重要性，就是要区别于世俗好尚，标榜高雅，不然就与在妓院酒楼看花没有差别了。在洗沐花卉时，袁宏道强调的细节更为苛刻。他认为要选取清澈的甘泉细心浇注花卉，并且不同的花卉要让与其气质品性相近的人进行洗沐。他说：“浴梅宜隐士，浴海棠宜韵致客，浴牡丹、芍药宜靓妆妙女，浴榴宜艳色婢，浴木樨宜清慧儿，浴莲宜娇媚妾，浴菊宜好古而奇者，浴蜡梅宜清瘦僧。”于今而言，有此雅趣的人实在是少之又少了。有谁还能够邀请到隐士、雅客、好古之人、清瘦僧侣以及娇美艳丽的女士，来侍奉自己心爱的花卉呢？想必爱花之人必兼有花癖、柔情与隐逸之气，才能达到袁宏道的标准。这种苛求从另一个角度显示出文人极力推重的尚雅脱俗的审美趣味。

瓶花常常出现在文人“清供”的名单中，是文人清供图不可缺少的重要内容，而清供之“清”本身就有着鲜明的尚雅趣味。“清”可指“清赏之福”，是文人在玩赏古代器物时所产生的不同流俗声色诱惑的快意或雅趣。

宋人赵希鹄在其《洞天清录》序言中说：“尝见前辈诸老先生，多畜法书名画、古琴旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩娑钟鼎，亲见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有踰此者乎？赵希鹄的这份清单涵盖了古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、古翰墨真迹、古今石刻等多种门类的古器物，而把玩、欣赏这些文物确实是文人得以想见古代礼乐风致的绝佳机会，也是世俗趣味所难以媲美的地方，即赵希鹄所说的“受用清福”。在俗尚奢华的时代里，文人清供更显得高标自立，脱俗不凡。袁宏道在《戏题黄道元瓶花斋》一诗中便突出了瓶花的清供角色，他说：“朝看一瓶花，暮看一瓶花。花枝虽浅淡，幸可托贫家。一枝两枝正，三支四支斜。宜直不宜曲，斗清不斗奢。傍佛杨枝水，入碗酪奴茶。以此颜君斋，一倍添妍华。”虽为戏作，但也可以看出瓶花代表了与奢靡世风所不同的清雅品性，也难怪袁宏道对其如此的认可。在古代出现的清供图中，瓶花一直是绘画的主要题材，如明代周之冕《岁朝清供图》、陈洪绶《清供图》、清代八大山人《芝兰清供图》及高凤翰《岁朝图》等。从这些作品的构图上讲，瓶花占据了画面主要空间，其他清供物品为装饰点缀，以便寓意更为丰富的意涵。花瓶多选取磁铜器物，花枝以象征君子品格的松竹梅为主，其他花卉为辅，并按比例进行布置安排，非常符合文人插花艺术的清雅品位。近代以来，任伯年、吴昌硕、王震、齐白石等名家都画过大量的岁朝清供图，而瓶花几乎成为他们钟爱的题材，这足以说明插画艺术在文人尚雅趣味中占有着举足轻重的地位。

插花艺术所能达到的境界，非文人不能喻之，亦非有癖好之人不能晓之。真正爱花的人，能够体味其中的乐趣，亦能倾入自己的真情。正如袁宏道所说：“一花将萼，则移枕携襆，睡卧其下，以观花之由微至盛至落至于萎地而后去。或千株万本以穷其变，或单枝数房以极其趣，或嗅叶而知花之大小，或见根而辨色之红白，是之谓真爱花，是之谓真好事也。”花癖者，即对花投入深情的人，其对花性、花品、花色、花的产地、花的养护等都有着细致入微的研究，就像书法家痴迷于书写，诗人痴迷于吟咏一般。袁宏道自认为不是真爱花的人，尚对瓶花艺术乐此不疲，娓娓道来，如数家珍。古往今来，文人好古尚雅一直是他们最难以割舍的深厚情结。无论从花卉品性等级划分、谱系化整理还是期待其有益教化、有助清赏，插花艺术的每一个环节，都呈现着中国古代文人的向往自然和谐、追求闲情雅致的审美趣味。时至今天，这种融入日常生活而未被广泛认知的审美趣味依然需要去发现。当我们对古人的审美趣味有了宏观了解之后，再一次走进博物馆、美术馆欣赏那些古器物、古画、古家具时，才会真正体验到文物的温度与亲近感。

①[五代]张翊《花经》[A]，[宋]陶榖《清异录》（卷二）[M]，惜阴轩丛书本，第35-36页。

③[明]薛凤翔《亳州牡丹史》（卷四）[M]，明万历刻本，第11页。

④[元]王冕《王冕集》[M]，寿勤泽点校，杭州：浙江古籍出版社，1999年版，第223页。

⑤[晋]陶渊明《陶渊明集》[M]，逯钦立校注，北京：中华书局，2007年版，第61页。

⑥⑦[宋]欧阳修《欧阳修全集》[M]，李逸安点校，北京：中华书局，2001年版，第1097页，第1099页。

⑨黄永川《中国插花史研究》[M]，杭州：西泠印社出版社，2015年版，第202页。