从倪元璐、黄道周高堂大轴草书章法的异同看二者审美观念的差异

郑志超

章法着眼于全篇的布局，是欣赏一件书法作品最为直观且重要的方面。章法虽不是字之本身，但章法之和谐妥帖却取决于点画与点画、字与字、行与行之间的起承转合、俯仰照应。明代解缙曾在其《春雨杂述》中言及章法：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵；纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破。”[1]可见，章法便是一种组合形式，是对字里行间疏密、虚实、大小、欹正等对立统一关系的把握。尤其是明代高堂立轴形式的兴起带来观赏方式的改变，更需要书家着意章法作为全篇统领的作用，以表现流畅奔放、大气磅礴的整体气势。故本文着重分析倪元璐与黄道周高堂立轴草书章法上具体处理方式的异同，并进而探析章法处理背后二者审美观念的差异。

一、字密行疏

字距紧密，行距宽疏是倪元璐、黄道周高堂大轴草书的显著特点，同时也是二人处理章法的相同点。当然，这一章法规律并非倪、黄二人所独有，晚明其他草书大家如王铎、张瑞图等皆以此种形式为之，这是晚明时代风气使然。但是也不能简单地认为倪元璐与黄道周对字密行疏章法的选择是盲从跟风，这其中必定包含着二人审美观念以及点画、结体特点的影响。

首先，字密行疏的章法形式形成强烈的黑白对比关系，字间的紧密凝重与行间的宽绰空灵更加突出视觉上的冲击力，犹如“疏可走马，密不透风”之态。其次，倪元璐与黄道周的点画与结字特点也决定着对字密行疏章法的选择。孙过庭《书谱》尝言：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[2]点画约定着结体的形成，结体又决定着章法的选择。倪元璐的点画或擦或揉，中侧互用，方圆兼施，疾涩并至，给人一种刚劲畅达、苍劲圆浑之感，同时伴随着一些撇画、竖画有意识地凸显夸张和颤笔带来方向的细微变化，使得其点画在酣畅流动中又尽显跌宕顿挫之态，故倪元璐点画的丰富性与耐看性较强；黄道周的点画方折劲峭，纠绕紧结，常常增加更多的“绞转”以表现生辣朴茂之感，虽不及倪元璐“变态”的更为强烈，但也表现出较多的变化与丰富。所以当二人着意突显点画的审美特点时，行距宽疏所形成的大面积“余白”便给了点画足够的展示空间，试想如将行距压紧，点画的表现便在整体的黑中消隐下去。同时，二人的结体方式也决定着对字密行疏章法的选择。以倪元璐《赠毖轩题画诗轴》(图一)与黄道周《石城寺诸友过集》（图二）为例，其一，二人字势几乎皆向右上倾斜，且多数行草杂糅，个字独立性较强，不似徐渭草书那样打破字形相互穿插以求紧密萧散，倪、黄二人的字势决定其章法并不适用于压紧行距。其二，刘熙载曾在其《书概》中将结体分为内抱与外抱：“其有若弓之背向外，弦向内者，内抱也；背向内，弦向外者，外抱也。”[3]倪元璐的结体几乎成内抱趋势，视觉感受上仿佛有一股势由内向外发散，此时行距的大量余白给了这股势以缓冲延伸的空间，使之避免碰撞而造成混乱；黄道周的结体虽中宫收紧大都趋于外抱，但其师法章草，结体大都取横势，其许多字势向左右伸展同样需要行距的余白加以凸显。所以说，正是字密与行疏对比下所形成的“一黑一白”以及笔势与余白对比下所形成的“一动一静”将倪、黄二人章法上强烈的视觉对比效果表现得淋漓尽致。

图一

图二

二、书势表达上的区别

书势即作者对点画与点画，字与字之间联系与呼应关系的表达，倪元璐与黄道周高堂大轴草书章法中对书势的表达具有显著的差异。刘熙载《书概》中有言：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”[4]所以说章法的形成并不是字与字之间“摩肩而行，叠股而坐”的简单叠加，而是让字与字之间在整体中“上下相承，左右顾盼”，使之产生对比、呼应的关系从而呈现出时间性与节奏性。二人的区别便在于倪元璐主要依靠体势来表达，而黄道周主要依靠笔势来体现，即倪元璐侧重于“意连”，黄道周侧重于“实连”。

从图一来看，倪元璐字与字之间真正“实连”的仅有“可有”“云气”二字的连接，其余各字均各自独立。为了表达草书连绵不断的节奏性与时间性，倪元璐就不得不在字的体势上下功夫。汉字本身的造型特点趋于方正，将字写的横平竖直，字内空间匀称，则其所表现的时间性是静止不动的。若稍加欹斜，在感官上便又有一种摇荡欲坠之感，此时依靠上下字的挪让、穿插使得本没有笔画连接的字间发生呼应关系，加之对大小、虚实、粗细、长短等对比关系的强调，时间性与节奏性便由此生成。图示中“上”“头”二字以重墨为之，字距较大且各自独立，与左侧第二行“昨”“夜”二字压紧字距形成的字组形成疏密、粗细的对比关系；其后“可”“有”二字实连，字形相对较小，又与左侧“泰”“山”与上方“上”“头”二字形成连断、大小的对比；“锦”字单字独立，字形再次展大；“岗”“无”二字形成字组，墨色由浓到枯，结体由密及疏，又与左侧“气”“美”二字的由枯到浓、由疏及密形成反差对比；“可”“画”“图”三字之间距离进一步压紧形成粘并效果，以及字形体积上的由大及小再放大的差异与左侧“雨”“到”“西”三字的字距相对疏朗以及由小到大再到小形成反差。可见，倪元璐正是通过体势上的变化与对比关系的强化以表现其章法的时间性和丰富性。

从图二来看，黄道周对字与字之间联系与呼应的处理几乎靠笔势来完成，即字与字的“实连”。开篇“阑”字相对独立，从“春”至“翔”连续五字一笔书写完成没有中断，上下映带，不绝如缕，其后虽有个别字相对独立，但整体上字与字之间还是通过笔势来连接。同时，对大小、粗细、虚实、浓淡干枯等对比关系也同样地突出强调，如第二行首字“廓”，其长度相当于左右三字长度之合，这样强烈的对比看得出是黄道周在章法处理上的有意为之，“钱”至“翁”四字连绵不断，对粗细、大小、浓枯、开合的对比更是表现的痛快淋漓，点画缠绕弯曲带来字形的挪位更是给人一种跌宕起伏之感。所以说，倪元璐在章法处理上以“形不贯而气贯”的方式表现其恣肆奇谲，黄道周则以“形气俱贯”的方式来表现其姿媚劲峭。

三、款署上的区别

款署是对作品正文的补充与说明，虽属于从属地位，但却是章法中不可或缺的组成部分。明代张绅在其《法书通释》中尝言：“行款中间所空素地，亦有法度。疏而不远，密而不近。如织锦之法，花地相间要得宜耳。”[5]可见，款署的大小、位置、长短要与正文做到和谐妥帖为要。

倪元璐与黄道周在落款形式上的差异如下：其一，文字数量的不同。倪元璐喜落穷款，几乎不作纪年，往往只落“元璐”二字，当然也有两行形式的出现，但频率较小；黄道周落款则喜落长款，内容较多，多数以两行为之，偶有只落姓名时也仅仅是因为正文内容过多导致落款空间不足。其二，款署位置的不同。倪元璐落款位置靠上，加之常落穷款，所以左侧底部往往留有大面积空白；黄道周落款往往靠下，当然与其落款较倪元璐更多有关，但具体来看，黄道周在落款处有意将左下余白填满，甚至铃印处已经逼迫底部边栏。其三，款署文字大小的不同。一般款署文字大小的规律是小于正文内容，有时会出现均等的情况。倪元璐落款形式是符合这一规律的，往往多字或两行形式时小于正文，仅落“元璐”二字时大致趋于均等；黄道周款署文字的大小却反其道而行之，突出表现在对其姓名的放大，如其《洗心诗轴》(图三)中，落款“洗心诗七夕作”小于正文，但书写其姓名时却没有顺势以同样的大小书写，而是突然在左下角边栏处为之，且大小甚至要超过正文，这种情况在黄道周高堂立轴草书作品中屡见不鲜。总体来说，倪元璐喜落穷款、位置偏上等款署特点是其着意突出作品左下方余白，以期表现其空灵奇谲的书法风格；而黄道周的款署特点则是有意将左下余白盈满，以期表现其雄厚朴茂的风格特点。

四、章法处理背后二人审美观念的差异

通过对倪元璐、黄道周高堂大轴草书章法的比较分析，可以看出这其中的差异性背后隐含的是二人审美观念的不同。黄道周在其《与倪鸿宝论书》一文中提到：“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足是流矣。”[6]“遒”乃劲健、强劲之意，“媚”乃流丽、姿媚之意，可见，黄道周认为书法要“遒”与“媚”相得益彰为高。然而在具体表现上又有所偏重，作为倪元璐长子又是黄道周学生的倪会鼎在评价二人时甚为透彻：“先公遒过于媚，夫子媚过于遒，同能之中，各有独胜。”[7]通过二人各自章法的具体处理方式足可印证，倪元璐高堂立轴草书明显受到金石碑版文字的影响，其点画的凝涩苍劲、跌宕顿挫；结体内抱所表现的雄强劲健；书势表达上的以体势变化为主，字字独立，强调以上下、左右的空间关系变化来表现呼应关系皆与碑学书法的审美观念相契合，同时又与“遒”的意含相符。黄道周高堂立轴草书点画凝练流丽，紧结劲峭；结体外抱尽显崚嶒之态；书势表达上以笔势为主，强调上下连延、气势流贯，清代宋荦曾评价其为“意气流丽”，这正与“媚”的隐意暗合。并且在黄道周对董其昌的评价中也可看出对“媚”的侧重，黄道周认为董其昌虽“临模之制，极于前贤”，但“率其姿力，亦时难佳”，此处的“姿”便的是“媚”。所以说，正是审美观念上倪元璐以“遒”为主、以“媚”为辅，黄道周以“媚”为主、以“遒”为辅，造成了二者在章法表达上的差异。

注释

[1]陈涵之.《中国历代书论类编》[M].石家庄：河北美术出版社，2016.194 页

[2]上海书画出版社编.《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2012.124 页

[3]上海书画出版社编.《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2012.711 页

[4]上海书画出版社编.《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，2012.712 页

[5]包备五.《中国历代书法论文选读》[M].济南：齐鲁书社，1993.249 页

[6]李廷华.《中国书法家全集·黄道周卷》[M].石家庄：河北教育出版社，2006.161 页

[7]陈新长.《倪元璐书法研究》[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2017.250 页