再造传统与消费文化：一个滇西北古城的非遗实践

杨秋月

摘 要：进入21世纪以来，联合国教科文组织所倡导的保护非物质文化遗产的理念日益受到重视，“非遗保护”从一个生僻的概念迅速变成具有重大公众影响的文化观念和社会文化实践 。以剑川布扎的非遗实践为例，借用霍布斯鲍姆的“发明传统”和费瑟斯通的“消费文化”这两个概念，结合田野调查材料，探讨非遗实践中的传统主义和现代性及其内在联系。传统主义的概念在本文里指有两个面向，在物的层面上指的是布扎创作形象上的仿古和对传统文化的借用;在人的层面上指的是行动者以传统为导向的种种作为。在非遗的语境里，再造传统并不意味着要继续、保护或复兴古老习俗，相反，它标志着传统作为现代文化生产的方式，因而，传统通过现代性变得不仅可及，而且可思考。

关键词：再造传统;消费文化;布扎;非遗实践

中图分类号： C958文献标识码：A文章编号：1674 - 621X（2020）02 - 0055 - 09

一、问题的提出：非遗实践中的再造传统与消费文化

在全球化与现代化的过程中，传统村落原有的社会结构面临着巨大的冲击与挑战[1]，乡土文化的传承与发展也逐渐被现代文明所裹挟。进入21世纪以来，联合国教科文组织所倡导的保护非物质文化遗产（下文简称“非遗”）的理念日益受到重视。在联合国教科文组织颁布《保护非物质文化遗产公约》以来的十几年中，“非遗保护”从一个生僻的概念迅速变成具有重大公众影响的文化观念和社会文化实践[2]。在非遗的文化实践中，实际上主要包含两个面向：其一是各方力量对传统元素的再造;其二是使非遗融入现代大众消费文化之中。非遗的传统再造是一个普遍存在而又饱受争议的问题，学界对此已有一些研究，其中较具有代表性的看法诸如，何菊提出了“传统连续体”的概念，她认为传统的再造是国家、地方、精英和民众四个分层因素相互作用的结果，传统来源于日常生活，传统的再造也并不意味着虚假[3]。丁玲认为，从传统中汲取养分是现代语境下的举措，且传统是人为创造的[4]。  杨红杰认为，“传统再造”是实际上是文化共谋的结果：在强大的主流话语语境中，地方文化主动对文化传统做出设身处地的文化调适，来适应“山雨欲来风满楼”的社会变革[5]。他们对“再造传统”这一非遗实践的动力和真实性问题进行了思考。有的研究则关注非遗如何适应消费文化，此类研究则将着力点放在非遗的市场化之上，研究者认为在消费文化下，市场与传统、文化与经济之间呈现一种双向互动、不断调适的局面[6]。然而，现有研究对再造传统与消费文化的连续性的关注有所不足，从而忽视了非遗实践中传统主义与现代性之间的内在联系。通过本研究，笔者希望回答的问题是：面对现代化的力量，非遗语境下的少数民族传统艺术及其中的行动者做出了什么样的反应？进一步而言，非遗实践中传统主义和现代性之间是什么关系？为了探究这个问题，本文借用霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的“发明传统”（the invention of tradition）和费瑟斯通（Mike Featherstone）的“消费文化”（consumption culture）这两个概念，对滇西北古城——剑川的非遗实践进行考察与阐释。

“传统”（tradition）是民俗学、人类学、社会学和政治学等诸多学科中的核心概念，也是现代民族国家的重要合法性根源[7]。但是近百年来，传统在中国民众日常生活中的合法性，却一直处于吊诡状态，甚至在很长一段时间内为主流意识形态所摒弃。21世纪初以来，以非物质文化遗产保护运动为代表的文化复兴思潮，为中国人重新认识“传统”提供了契机和空间[8]，传统在中国人的文化认同中作为一种共识，正在重新出现[9]。在一些学者看来，传统似乎是包罗万象的，只要是从过去延续而来的实质性的内容都可被称为传统，因而传统可以包括精神信仰、惯例和制度，甚至物质实体[10]12。但霍布斯鲍姆却认为必须将习俗、惯例、常规等从传统中区分出来，同时，他也指出傳统是可以发明的，许多看似久远的传统，事实上是近代民族国家的发明[11]1-17。霍布斯鲍姆等人对“传统的发明”的例证与阐释具有3个关键内涵：其一，传统有时是被发明出来的;其二，“被发明的传统”往往是为了引发人们对集体意识的认同;其三，传统在内的上层建筑并非简单地受到经济基础的制约，它是一种具有实践性的活动[12]。霍布斯鲍姆等人关于“传统的发明”的相关论述实际上反映出了传统被包装的细节[13]，尤其是该过程中地方文化的认同、权力和知识的流动等问题[14]。需要特别说明的是，本文使用“再造传统”这一概念，其内涵与霍布斯鲍姆所指的“发明传统”相近。只是在霍布斯鲍姆的使用中，“发明传统”或“传统的发明”往往与近代民族国家的作为密切相关，而本文对传统的利用和再造指的是民间，尤其是手艺人的行动，因此，本文使用“再造传统”一词，以做区分。1

在非遗实践中，再造传统的目标之一是使非遗进入大众消费文化的视野之下。伴随工业文明的高速发展，消费主义不断刺激人们的消费欲望，拉动社会生产[15]。消费是一种符号的系统化操控活动，人们消费某种象征交换价值，包括地位、品味、时尚等，从而寻求社会地位和价值。被这种消费主导的“生产”是一些符号性的“标志”，特定的消费体系成为一种特殊的集体语境编码[16]。我们已进入了一个文化与消费两者都在社会组织内起着更为关键的作用的新阶段，消费文化在社会结构和文化系统中被赋予了更重要的地位。文化研究者一般将消费文化视为社会生活中表现出来的各种文化特征的总和，它的主要内容是物质消费和精神活动，特点是满足消费者的心理消费需求，通过现实的利益交换，它直接影响社会经济文化发展的总体水平，并最终形成独特的文化现象[17]。费瑟斯通运用“消费文化”理论主要是为了强调其在后现代社会中的中心地位，他将消费视为后现代社会的动力，以符号与影像为主要特征的后现代化消费，引起了艺术和生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗间区别的消解[18]。在这种后现代消费文化的消解之下，非物质文化遗产正经历着艺术与生活边界的模糊，“日常生活审美化”和“审美生活日常化”同时进行[19]。对传统的文化符号的追求刺激着民间非遗行动者进行资本建构，从而走向市场与消费中去，这进一步影响了当地社会的发展，剑川古城的非遗实践正与此相契合。

本研究的田野点大理州剑川古城位于滇西北横断山脉中段，是茶马古道途径城镇，以白族为主，多民族混居[20]。它处于汉文化的西南边缘、青藏文化的东南边缘和东南亚小乘佛教的北部边缘的交汇处，因而受到多元文化的浸润[21]。剑川古城以其保存完整的歷史民居建筑风格以及木雕、布扎、白曲共同构成了独特的剑川文化，并成为滇西文化保护的明珠[22]。随着我国经济水平的不断提高，旅游行业成为新兴行业，具有丰富旅游资源的剑川古城面临转型发展，将旅游与非物质文化遗产相结合，传承文化的同时促进当地经济的进一步发展，是剑川古城发展的新方向。2018年7月到2019年8月，笔者分3次进入剑川古城，进行了总共4个月的田野调查。文中凡未明确注出出处的材料，均来自上述田野调查。

剑川古城的非物质文化遗产主要有3种。“布艺”——剑川白族布扎，大都取材于白族传统生活习俗，每逢五月端午，儿童都在胸前挂一串布扎，用以驱邪镇恶，祈求平安;“曲艺”——剑川白曲，其音乐具有叙事和抒情的功能，音乐表现力极为丰富，堪称白族的百科全书，对白族历史、语言、民俗等的研究都具有极其宝贵的价值;“木艺”——剑川木雕是白族人民在吸收了汉族和其他民族的文化和生产技术后，逐步形成了独特精湛的技艺，以浮雕为多。本研究主要以剑川布扎为棱镜，探讨非遗活动以再造传统和消费文化为主要特征的生长状态，在其中传统主义和现代性发生着互惠交换，非遗传承人也作为能动性力量进行着象征资本的积累。

二、从剑川布扎的非遗演变来看传统主义如何服务于现代性

据剑川古城文体局的领导回忆，非遗的抢救和保护运动在当地是2005年左右正式展开的，布扎凭借其精美的制作技艺和富含白族文化的内涵而被选中。此后，布扎的再造以及关于布扎的一系列文化教育活动和比赛的兴起表明，传统主义可以用来服务于现代性。下面，让我们通过呈现剑川布扎的非遗演变来理解这一问题。

布扎最初在剑川当地的用途较为纯粹。作为剑川白族一项独具特色的传统民间手工技艺，它源于端午节佩戴香囊的“避五毒”习俗[23]743。剑川地处边疆地区，古时毒蛇、蚊虫颇多，因此，白族人将麝香、雄黄等中草药缝在小囊内，随身佩带，以祈求平安，防身驱虫。后来逐渐演变为布扎工艺品，当地人称佩带的香囊串叫“呃双子”（白语）[24]。传统的布扎每一串都由狮子、老虎 、绣球、八卦、鱼、童子、香包、兔子等3至8件组成。绣球是吉祥的象征，猴子表示机灵，八卦为护身宝物……这些形状都有美好的寓意。长久以来，剑川白族手工艺人广泛汲取中原地区及其他民族的文化精髓与表现手法，结合本民族特色和风格，最终形成了意蕴丰富的传统布扎艺术。

剑川布扎制作工艺讲究，其所需要的材料有：各种大小型号的绣花针，色彩丰富的绣花线，剪刀，色彩鲜艳额布料及珠子，亮片、金、银丝线、艾叶、麝香、雄黄等。其制作流程包括：画图—缝制雏形—填入香料—加工细节四步。饰品内填充物为剑川当地所采的青蒿、艾草、紫苏、香茹等中草药。在20世纪80到90年代，家庭中的老年妇女一般都可以做一些造型简单的布扎，一串完整的布扎则需要职业匠人制作完成，这种职业化的趋势随着时间也越发明显。如今，也有些手艺极好的老人精通此艺，但她们一般只为熟人提供产品。

最初，布扎主要用于2个场合。其一，端午节当日，家家户户都要把自己家中的娃娃做一番打扮，造型活泼、色彩鲜亮的布扎便作为富有蕴意的装饰物，挂于孩子胸前，再在脸上抹一点雄黄，驱邪除秽，以应节气;其二，传统布扎的造型古朴，色彩艳丽，具有较强的装饰效果，所以婚嫁的新娘要穿红色绣花围裙，家里挂上绣花门帘和布扎饰品，以营造喜庆热闹的气氛[23]441。至于布扎为何成为当地端午节的必备品，则与中国的端午节习俗密切相关。端午节除了是用以彰显屈原的伟大品格的纪念日外，也是一个保证人们顺应自然变化的卫生保健日[25]。端午节有广泛采用菖蒲、艾蒿[26]，缠绕各种端午索，吃粽子，饮用药酒，划龙舟等习俗[27]。从布扎的制作与使用形式来看，可视为使用艾草和缠绕端午索的结合，而除了佩戴布扎（白语称为“呃双子”）外，吃粽子、划龙舟之类的习俗在剑川社会实际上并不盛行。从这个意义上讲，剑川端午节佩戴布扎的习俗一方面与全国的端午节习俗一脉相承，另一方面呈现出分散的、局部的、地方性的特点。

在布扎成为一项非物质文化遗产之前，它在当地社会的作用更多是单纯的辟邪求福。响应主流文化和权力精英的号召，剑川古城也展开了一系列非遗评选运动。2009年，剑川白族布扎的名字被列在了云南省非物质文化遗产名录上，此前，它已经是州级非遗。在非遗化的过程中，布扎的艺术审美价值和经济价值逐渐超过原来的辟邪求福功能。

成为非遗后，剑川布扎的传承人对白族布扎进行文化创造的动力大大增强。剑川布扎最常见的文化创造见之于对一些传统形象和寓言神话的利用和再造。若干布扎民间艺人选取的题材广泛，且多源于传统文化。每一类形象都被赋予了不同的传统文化内涵，逐渐形成“凡图必有意、有意必吉祥”的刺绣品。例如，白族民间故事和神话传说，代表对神的敬畏之情，祈求被保佑的心态;白族历史人物，代表对古人以及历史名人的崇拜之情;十二生肖，代表自己的出生属相。剑川布扎工艺传承人不断创新，将原来的10余种布扎造型扩展为具有浓郁的地方民族特色的51个大类100多个品种[28]。其中较为常见的有太极八卦、荷包、渔樵耕读、十二生肖鞋、童子拜观音、牧童吹笛、松鹤延年、鲤鱼跃龙门、麒麟送子、羔羊跪乳、虎毒不食子、金鸡报晓、全家福、青龙抱珠、鸳鸯戏水、狮子踩球、金龙送宝、童子驾车、绣球、香包、各类帽子、白族服饰等。

当下的布扎被描述为：无论是造型还是配色，都带着浓郁的剑川白族特色，是剑川民俗风情的积淀，其最大的特点是具有祈福、纳吉、伦理教化、吉祥如意等良好的寓意，体现了剑川人民对美好生活的追求和向往。布扎工艺品自身的内涵由原初较为单纯的祝福与庆贺之意，被扩张和再创造为多重的、更为道德化的意蕴。非遗化的布扎艺术与传统艺术上相比，在意蕴上具有几种特征：一是道德教化意味突出;二是民俗色彩的强化;三是群体性的塑造。但这种内涵的再赋并不是任意性的，其中隐藏着一种发展逻辑，布扎形象的再创造基本符合杜赞奇（Prasenjit Duara）所指的“本真性秩序”（regime of authenticity），他认为本真性秩序一般将民间、母爱、大自然等内容作为颂扬的对象，肯定这些内容为“现代性中传统的灵魂”[29]。布扎与本真性秩序的契合主要体现在两个方面。首先是布扎的制作主体为女性，一般认为，布艺缘于我国广大农村妇女的辛勤劳动和智慧创作，她们在布艺创作过程中传承了古老的审美习惯，它甚至被誉为“母亲的艺术”。其次，布扎成了满足人们精神需要的文化载体，其形象背后象征了人们对岁时、节令和人生礼仪等传统文化的期待。

另一方面，布扎也登上了更广闊的舞台，在中央美院的专家和地方政府的积极推动下，多次被选送参加全国工艺美术展览。布扎公鸡、鲤鱼、香包、十二生肖鞋及壁挂等作品被云南省博物馆、云南省非物质文化遗产中心、中南民族大学博物馆等永久收藏，剑川布扎产品被作为“大理好礼”特色旅游商品向广大游客推荐，作为有浓郁剑川特色的旅游商品深受广大游客喜爱。其中，知名传承人张德和（已故）的作品十二生肖和一对绣球被选送到中南海收藏。以布扎为载体，布扎师傅获得了广阔的对外展演与交流平台，地方精英有了施展人文情怀的机会，剑川白族向外界展示了独特的地方文化。自此，布扎由一种向内的地方性的形象逐渐转变为一种向外的、可交流的艺术形象。

此外，当地党委、政府积极挖掘布扎“非遗”技艺，结合脱贫攻坚与乡村振兴工作，通过“公司+基地+农户”的生产经营模式，带动当地白族妇女从事布扎工作，实现了“非遗”与市场对接。布扎成为当地白族群众脱贫致富的重要途径。目前剑川布扎有3家企业，有3个省级非物质文化遗产传承人（1人已故），1个州级非物质文化遗产传承人（详见表1），2个民间工艺美术大师，掌握制作布扎技能的人员达1000多人，从事加工的人数有300多人，年收入达160多万元[30]。地方政府为了推动地方经济的发展，扮演着“文化搭台”的重要角色[31]，他们需要可以推动文化经济蓬勃发展的地方形象“代言人”[32]，在这个背景下，布扎被“委以重任”。由此可见，布扎的非遗化也是一种生产经营模式的形成过程，这种独特的模式中的资本流动和生产消费涉及着多种参与角色，也改变了传统社会中由布扎艺术架构起来的活动状态。

表1   剑川布扎代表人物及公司

[姓  名 身   份 创办公司 备  注 刘丽湖 白族布扎省级非遗传承人 剑川丽湖布扎有限公司销售部 张德和 剑川白族布扎省级非遗传承人 已故 赵怀珠 剑川白族布扎省级非遗传承人 剑川赵怀珠民族工艺品有限公司 杨银梅 白族布扎州级非遗传承人 张四代 新一代布扎艺人，剑川名匠 四代布扎体验馆 ]

分析了非遗化的布扎艺术中的新变和特点，从制作工艺上看，为满足消费者的消费文化需求，其做法比之以往更加“讲究”;从艺术主题和意蕴上看，表现出道德化、民俗色彩增强的特点;从艺术形象上来看，呈现出开放向外的趋势;从社会作用来看，在经济层面驱动力和社会层面的组织力量明显增强。而布扎成为非遗前后的种种际遇，实际上受到外部政治经济环境和内部自身发展需求的影响，进而言之，与现代性的发展紧密相关。行动者为了政治诉求和经济利益，通过“挪用”（appropriation）来自不同文化的成分，对地方和群体自身的文化历史遗产添加一些有意义的成分[33]46-52，从而对传统进行了再创造。文化遗产不是逃离当下，而是当下所促成[34]。在布扎的非遗过程中有多方行动者：地方精英、当地政府、外部精英、布扎艺人、游客、当地百姓，这些力量作为不同的行动主体，共同参与到非遗叙事之中。此时，布扎对不同的行动者有着不同的意义，对于地方精英而言，布扎是体现剑川白族传统文化的象征之一;对于政府而言，它被用于扶贫和旅游开发;对于布扎艺人而言，它主要描述为一种爱好……其中，对传统的再造为布扎的非遗化提供了文化动力，而对消费文化的迎合则是多方行动者发展布扎艺术的现实动力。正是这两种力量驱动各个主体作出各自的选择。

下面，笔者将聚焦于一老一少两位代表性布扎传承人的经历，进而呈现行动者如何通过能动性力量调和人文情怀与经济诉求，或者说传统主义与现代性之间的矛盾。

三、传统与现代、精神与物质的调和——非遗传承人的主体实践

通过对非遗传承人主体实践的细节阐释，我们可以进一步理解传统主义如何作用于个体，以及个体如何通过自己的能动性力量模糊传统主义与现代性之间的矛盾。

剑川布扎在剑川古城的代表性传承人，除了已故的张德和（鲁元将军的夫人）老人外，主要是赵怀珠和刘丽湖，此外，张四代作为新一代的布扎从业人，让我们看到了一种白族布扎得以在年轻一代延续的可能性。其中，赵怀珠的作品匠心独具，忠于传统，商业用途较少，儿女双全，家境殷实的她主要将布扎作为一种艺术创作的事业在经营;刘丽湖的作品则以商业销售为主，她在街上开设有剑川丽湖布扎有限公司销售部，她的作品产量较多，价格也相对比较亲民;张四代是一名80后的布扎从业人，她的作品和她开设的体验馆都体现了她在传统基础上进行创新的努力，也让我们看到了白族布扎存续的一种希望。下面将通过展现赵怀珠和张四代两位手艺人的艺术道路，来对本文的主题进行进一步探究。

（一）用传统元素追寻现代价值——声望的获致

赵怀珠师傅是省级非物质文化遗产白族布扎代表性传承人，她生于1940年代，如今年逾70。她2008年被州人事局、州文化局授予“民间艺术大师”的称号，2014年被省文化厅认定为“省非物质文化遗产传承人”。目前，她已经在县内外办过20多次培训班，倾心教授了1 000多名妇女，布扎手艺在以她为代表的老传承人的传播下逐渐发扬光大。12岁时跟着母亲学习布扎制作的她，缝制的第一件作品是一只传统的布扎小老虎，她说从此爱上了布扎技艺。在青壮年时期，随着工作和生活的忙碌，她把布扎技艺搁置了，在这段时间里，只是空闲的时候会制作布扎，以供端午给家里的孩子佩戴。1984年的时候是一个转折点，当时赵怀珠师傅和爱人所在的集体企业倒闭了，他们遂在剑川步行街上开了一家裁缝店，两个人凭借自己出色的手艺在小镇上开的红红火火，赵怀珠所做的工作与针线活紧密相关，做布扎的机会也就多了起来，加之她的手艺很好，很多街坊邻里都会来邀请她缝制布扎。她回忆那时候生意忙，家里孩子心疼赵师傅熬夜干活，不舍得她晚上缝布扎，可她又实在是喜欢，就会在凌晨偷偷瞒着家人很早起缝制。等待家中儿子相继结婚后，她关了裁缝店，在昆明照顾孙子，偶然一次机会碰到在云南民族博物馆工作的老乡，在这位老乡的推荐下参加了民族工艺比赛，赵师傅的布扎作品在展览上一鸣惊人。自此，她的布扎受到了当地政府与地方精英的重视，从而获得了推广传播的契机，并开办了剑川赵怀珠民族工艺品有限公司。最近，她除了凭借灵感创作一些布扎作品外，也承担起培训农村妇女和残疾人学习布扎技艺的工作，使得布扎手艺传承的同时又能够给她们带来一定的收入。赵师傅的布扎作品多具有重要的教育意义，除了做端午节用的传统挂件外，她还在继承传统工艺的基础上进行大胆创新，创作了“小羊跪乳”“乌鸦反哺”“阖家亲”“郊边牧笛”“渔樵耕读”等多件具有白族民间特色的作品。赵师傅谈起自己制作作品的灵感时，谈道：

“我每天早上5点就起床锻炼身体，吃完早点，就开始赶制布扎版的‘茶马古道，小时候，我家门口有马帮经过，看过喂马、钉马掌……我要将记忆中的这些画面用布扎的形式保留下来，让孩子们知道茶马古道上的故事。我还要把剑川白族妇女在过去的劳动中的场景创作出来。年轻的时候怕别人把自己的手艺学去，超过自己，而现在想的是如何把自己的手艺、技巧传承下去，别让它在我们手里给弄丢了，让剑川的故事在一代代人的手里讲下去。”

在对赵怀珠的访谈以及参观她的作品的过程中，最大的感受就是她在制作布扎时对传统元素的利用与再创造。她的作品，早已不是单纯用于祛邪求福的布扎，她通过一个个寓言典故以及自己的生活经验，为布扎赋予了更高的艺术审美价值。更加值得我们注意的是，赵怀珠作为一位70多岁的女性地方精英，她通过参与非遗活动，将传统文化具象到自己的布扎作品中，继而在一次次的比赛中与活动中获得了荣誉，获致了当地老年妇女中鲜有的地位与声望，这是她所追求的现代价值。

（二）用现代价值支持传统情怀——对日常生活审美化的向往

张四代是新一代布扎工艺的传承者，对布扎工艺的热爱和兴趣让她主动地学习传统的布扎技术，并发挥自己的想象力和创造性。她希望在当代的文化环境中赋予经典布扎艺术品丰富轻盈的活力。为了深入钻研布扎艺术，她先后跟四五个布扎艺术大师学习过。 她十分熟悉各个布扎藝术大师的风格。

“赵怀珠师傅的艺术品精美程度做到了极致，形象逼真而富有高雅的寓意性;刘丽湖师傅的作品在美观、设计和价格三者之间寻找到了一个很好的平衡点，更容易让人接受，另外已经去世的张德和师傅身上表现的对于布扎的匠人理念对我影响也很大……”

在创作时，她的作品在融合了前人特点的同时也蕴含着她心中特殊的艺术理念。在传承布扎艺术的坚持中，实际上存在着很多困难，她说：

“剑川的旅游发展总体偏小众冷门，游客往往只在火把节、石宝山歌会等特殊节日简单游玩，并且游客群体规模较小，游客们对布扎的关注和购买随之受着很大影响。”

在创作布扎之余，她的主要职业是一名美甲师：

“其实美甲生意是我主要的经济来源，布扎到现在为止没有什么经济效益，我选择从事布扎多是出于自己的兴趣爱好。”

最近，她还开始发展美容事业，并加盟了一个叫VSEY1的医疗美容公司。她为自己的布扎店投入了7万多元，主要用来购买材料，并创建了现代感十足的“四代布扎体验馆”来介绍布扎艺术，工作之余也为业余的布扎爱好者提供培训，如此辛劳和多样的工作，目前还没有带给她盈利。她的代表作品是《孔雀》，在自费参加的旅游局举办旅游商品创意比赛中，她凭借可爱精巧的作品设计，获得了铜奖，随后又在剑川木雕文化节中，获得了银奖。她凭借扎实的缝制技术和新颖的设计理念被人们认可，她也借此在短短几年内成为独树一帜的青年布扎师傅，成为剑川布扎工艺传承的代表人物。

赵四代的经历将非遗传承人在精神追求与经济需求之间的矛盾冲突展现得淋漓尽致。她从小跟随老人学习布扎手艺，并对此怀抱理想和热情。然而布扎很难给她带来可以维生的经济利益，因此必须要从事美甲和美容业，实际上后两者才是她的主要经济来源。我们很难说布扎和美容美甲于她而言哪个是主业哪个是副业，当问她这个问题的时候，她自己也觉得不好说。显而易见，她在两个事业上都倾注了大量时间精力。这恰恰反映了众多与她类似的普通非遗传承人在这个消费文化中的所面临的困境，他们热爱的艺术，不一定能给他们带来实际的物质需求，但同时，他们的内心又对“日常生活审美化”充满着渴望。渴望作为一个叙事/分析语言（language of desire）创造了一种主体间性，反映的是人在日常生活中即时的、有关肉体感受的、甚至是非理性的那些方面，通过它，我们能更好地理解行动者及其行动[35]。

在这个非遗传承的场域中，非遗传承人（无论是赵怀珠还是张四代）的渴望是双向的，一面是关乎传统主义的人文情怀，另一面是对艺术和审美价值的追求下暗含的对现代性的向往。她们可以通过自己的能动性力量，进行创造传统和消费文化为导向的非遗实践，与现代世界接轨，并获得了认可。在这个意义上说，从事布扎工艺成为他们作为利益相关者积累象征资本的一种途径[36]。

四、结论：流动在传统里的现代性

本研究试着讨论非遗语境里的传统主义与现代性。传统与现代往往被视为一对互相矛盾的概念，一方代表先进与开化，一方代表落后与闭塞，但如果我们梳理二者的历史，便不难发现实际上传统是工业革命后西方民族国家为了形成他我之间的身份区隔而建构的一个对应概念[37]。后来，诸多学者开始意识到传统与现代实际上是一个连续体，甚至，在全球化的今天，传统主义与传统元素可以为现代化的发展提供动力[33]76-90。我的出发点是，传统的概念与现代性的思想和经验是不可分割的，既作为一种随意构建的对立，又作为一种文化连续性和历史模式的相当现代的隐喻。因此，对传统概念以及那些被视为传统的社会过程的讨论，必须与现代性和现代主义的社会构成话语相关，并将其置于语境中。

在非遗的语境里，代表现代性的消费文化实际上在此为传统主义提供了合法性。传统主义的概念在本文里指有两个面向，在物的层面上指的是布扎创作形象上的仿古和对传统文化的依赖;在人的层面上指的是行动者的以传统为导向的种种作为。通过本文的讨论，恰印证了这一点，我们发现，民间传统既服务于历史，也服务于未来[38]。传统在此作为关于社会、国家以及现代性本质的现代话语的一部分，被再造为一个包含多重意义的主体：政府基于政策的目的重组了民间传统;商业公司为了消费目的包装了民间传统;地方精英为了文化遗产名单，浪漫化了民间传统;手艺人为了人文情怀和拥抱现代性，重构了民间传统;而普通村民为了构建身份、重新打造社区，也大量重演民间传统。民间传统最终成为无所不在的符号[39]。

非遗传承人在这个过程中成为“反思现代性的展演者”（reflexive performers of modernity）。他们没有机械地为城市消费者展演自己的习俗：获取金钱。而是重新理解地方身份：联结自身的经验并紧紧抓住创业商机[40]。同时他们也意识到更为广阔的社会经济背景如何建构着他们的表现和身份[41]。由此，他们成为站在现代性与传统边界演绎者，一面通过艺术创造和审美追求拥抱现代性，一面恪守着他们关乎传统主义的人文情怀。

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[责任编辑：王 健]

Tradition Reconstructing and Consumption Culture：

An Intangible Heritage Practice of an Ancient City in Northwest of Yunnan Province

YANG Qiu?syue

（School of Social and Behavioral Sciences， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu， 210023， China）

Abstract： Since the beginning of the 21st century，the concept of protecting intangible cultural heritage advocated by UNESCO has received increasing attention.“Intangible cultural heritage protection” has rapidly changed from a rare concept into a cultural concept and social and cultural practice with great public influence. This study mainly takes Jianchuan Buzhas intangible cultural heritage practice as an example， and uses Hobsbawms “invention tradition” and Featherstone s “consumer culture” as two concepts， combining with materials from field study， to discuss the traditionalism and modernity in intangible cultural heritage practice and their internal relations. There are two aspects of the concept of traditionalism discussed in the current paper. In terms of the level of object， it refers to the imitation of antiquity in Buzhas creation image and the borrowing of traditional culture. In terms of the level of human， it refers to the traditional - oriented actions of the actor. In the context of intangible cultural heritage， the reinvention of tradition does not mean the continuation， protection or revival of ancient customs.On the contrary， it marks tradition as a mode of modern cultural production. Therefore， tradition becomes not only accessible but also thinkable through modernity.

Key words： tradition reconstructing; consumption culture; Buzha; intangible heritage practice