展开式变奏在勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》中的创作技法研究

偶潇潇

（合肥幼儿师范高等专科学校艺术系，安徽合肥 230001）

约翰奈斯·勃拉姆斯是19世纪欧洲浪漫派音乐最著名的作曲家之一，《D大调小提琴协奏曲》是他创作生涯中唯一一部小提琴作品，这一作品在乐曲创作技法上有很多大胆创新之处，其中最具代表性的就是展开式变奏。

展开式变奏一词是现代音乐之父勋伯格在研究勃拉姆斯音乐创作手法时提出的概念。将其拆开可看到这一手法其实是由展开和变奏复合而成，从一个简洁的素材开始发展后续音乐，通过综合性的改变音程、节奏节拍、和声、调性等多种因素，拉大原型和变型之间的距离感，同时又维持着两者之间某种含义上的牵连。对于勃拉姆斯展开式变奏的探讨，多着眼于其交响乐和钢琴作品中，甚至在其艺术歌曲中都有专门的论述。却唯独缺少这一手法在如此著名的《D大调小提琴协奏曲》中的详细研究，笔者试图从创作技法的角度探讨勃拉姆斯是如何将展开式变奏在主题构建、呈示部写作上加以运用以及对全曲结构整合起到作用的，其创新之处又是如何体现的。

1 展开式变奏在《D大调小提琴协奏曲》中的创作技法分析

1.1 展开式变奏在主题构建中的运用

谱例1

谱例1是第一乐章主部主题1—8小节。该主题由三个长短不一的乐节构成（1—3为第一乐节、4、5为第二乐节、6、7、8为第三乐节），句子之间没有对称呼应的关系。从音高组织上看，这个主题是由上行三度（a）（2—4）、下行二度（b）（7—6）、上行四度（c）（6—2）三个核心音程动机来展开变化的。在音程中的主题内容包含的影响因素可以解释为：第一乐节由动机a、动机a的逆行和动机b构成；第二乐节由动机c、动机a和动机a的逆行构成；第三乐节由动机c的逆行、动机a的逆行和动机b构成。以上的分析是将主题动机归为音高层面上的音程关系来看。主题在三个核心音程的基础上经过多样化的技术处理后，呈现各种外表形式，而在内部音程却是同一的。从乐节的划分上，笔者认为虽然主题的整体构建为传统方整性的8小节乐句，但是乐节的划分体现在节奏——节拍层面却是散化和不规整的。第一乐节为三小节，包含有附点二分音符、四分音符和二分音符，第二乐节为两小节，由四分音符和二分音符构成，第三乐节恢复为三小节，由四分音符和附点二分音符构成。由此可见整个乐句的节拍节奏是由四分音符为主干音且均由附点二分音符、二分音符和四分音符组成。并且这三类音符在每一乐节中的组合类型都各不相同。从而形成了方整的外形下，内部节奏的流动。这种音高和节奏上同时进行的展开式变奏使得主部主题无论在高度还是长短上都获得了生机和活力。

1.2 展开式变奏在呈示部的写作及与主题的关联上的运用

勃拉姆斯的展开式变奏不光运用在主题的构建上，也运用在乐章的整合以及大型套曲的统一上。他将展开式变奏用于呈示部进行……将以前更多是发展性的手段转化为呈示性的功能［1］。更为紧密的连接了呈示部主题之间的关联，使音乐从整体上变得更为流畅。笔者将逐一分析各乐章呈示部主题，从而验证勃拉姆斯展开式变奏在作品中的应用。

谱例2

1.2.1 第一乐章副部主题谱例2是第一乐章副部主题206—214小节，该主题分为四个乐节（206、207为第一乐节，208、209为第二乐节，210—212前半拍为第三乐节，最后为一乐节），仍然运用主部主题的三个核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展开变化分析如下：第一乐节由动机b的逆行、动机c的转位、动机b和动机a构成；第二乐节由动机b的逆行、动机b的转位、动机b、动机c的转位和动机c构成；第三乐节由动机a的转位和动机a构成（八度视为同音）；第四乐节由动机a的转位、动机a和动机c构成。从节奏节拍上来看，副部主题共9小节，从整体上已打破了方整结构，在第一乐章内与主部主题形成对比，并且四个乐节的长度也不均等，甚至在第三乐节出现跨小节的情况。而从音符的时值上看是以八分音符为主干音，包括有附点四分音符，四分音符和八分音符。这三类音符的长度和主部主题的音符长度相比较，恰好均是其时值的一半。同时每一乐节中三类音符的组合情况也各不相同。通过对主部主题的展开式变奏，树立了副部主题抒情柔美，仿佛一首情歌般的旋律，并且同宽广明亮的主部主题形成鲜明的对比。

谱例3

1.2.2 第二乐章呈示部主题谱例3是第二乐章呈示部1—16小节音乐片段。其中3—8小节为呈示部主题，可分为四个乐节（3、4为第一乐节，5、6为第二乐节，7、8和9的第一个十六分音符为第三乐节，最后为第四乐节。）同样运用主部主题的三个核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展开变化分析如下：第一乐节由动机a的逆行、动机c的逆行、动机c、动机a、动机b、动机b的逆行和动机c的转位构成；第二乐节由动机a的逆行、动机c的逆行、动机c、动机b和动机b的逆行构成；第三乐节由动机a、动机c的转位、动机c和动机b构成；第四乐节由动机a、动机c的转位、动机c和动机b构成。从节奏节拍上来看，作为第二乐章的呈示部主题，又恢复了8小节的方整结构，但内部节奏的运动仍然是不均衡，同时和第一乐章的主部主题、副部主题相比较，在音符的使用上既保留了四分和八分音符，又添加了十六音符，起到了承上启下的作用，在以八分音符为主干音的8小节节奏中，每一乐节都添加了新的节奏型，让内部形成了流动。从整体上看，第二乐章的呈示部在完成了自身构建的同时，也塑造了温和淡雅的音乐形象，同第一章的构建形成了鲜明对比。

1.2.3 第三乐章呈示部主部主题谱例4是第三乐章呈示部主部1—11小节的

谱例4

音乐片段，其中1—8小节为该乐章主部主题，可分为四个乐节（1、2为第一乐节，3和4的第一拍为第二乐节，4的后一拍、5和6为第三乐节，7、8为第四乐节）。同样运用主部主题的三个核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展开变化分析如下：第一乐节由动机b的逆行和动机a的逆行构成；第二乐节由动机a的逆行、动机a、动机c和动机c的转位构成；第三乐节由动机b的逆行和动机c的逆行构成；第四乐节由动机c的转位、动机b、动机a的转位和动机b的转位构成。从节奏节拍上来看，作为第三乐章呈示部的主部主题，仍然维持的8小节的方正结构，而内部的节奏既有重复也有对比。除了继续沿用几类之前呈示部的音符之外，又大量添加了休止符。配合上具有匈牙利民间音乐特色的节奏和旋律，营造了人群热情放歌欢舞的场景，并与第一乐章和的二乐章各个主题音乐形象形成鲜明的对比。

谱例5

1.2.4 第三乐章呈示部副部主题谱例5是第三乐章呈示部55—74小节的音乐片段，其中57—65小节为该乐章的副部主题。可分为三个乐节（57—60前一拍为第一乐节，60后一拍—62为第二乐节，63—65为第三乐节）。同样运用主部主题的三个核心音程，即上行三度（a）、下行二度（b）、上行四度（c）的展开变化分析如下：第一乐节由b的逆行构成；第二乐节由b的逆行、a的逆行、b和a构成；第三乐节由b构成。从节奏节拍上来看，恰好与第一乐章的副部主题一样，由9小节构成，不仅形成了呼应，也体现了音乐结构内部的不稳定性。音符采用以八分音符为主干，兼有四分音符、八分附点音符、十六分音符和十六分休止符的组合。其中在节奏型上新增添的一拍前附点的节奏尤其让人印象深刻。仔细再分析，新出现的附点八分音符恰好是第一乐章主部主题附点二分音符的1/4，这就达到了既与第一、第二乐章在节奏节拍上发生变化、又很隐喻的达到呼应的效果。第三乐章副部主题在完成自身构建的同时，不仅塑造了戏谑幽默的音乐形象也与全曲其他主题音乐形象形成了鲜明对比。

1.3 展开式变奏在全曲整合上的体现

勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》其余章节的呈示部主题在音程上都是通过第一乐章主部主题的三个核心音程动机配以转位、逆行等手法来进行改变，主题构建在音高的基础上进行完整构建。还采用了扩大、缩小、移换等手法改变最初的节奏模式以及结合音高变化综合运用等，从而形成了在节奏节拍层面上对自身主题的构建。这种呈示部主题的完成，既使得不同主题之间有着千丝万缕的联系，旋律更为流畅，也给整部作品的不同段落注入了新的生命和活力，形成了千姿百态的音乐形象。勃拉姆斯展开式变奏在呈示部中的鲜明体现反映了他创作风格已逐步迈向成熟，他将这一观念扩展到音乐构建的各个层面，手法上隐蔽而又变化多端，却使音乐变的更为流畅和统一。

2 《D大调小提琴协奏曲》中展开式变奏的独特创作手法

勃拉姆斯运用展开式变奏的手法既形成了乐章间的对比，又达到了全曲整合的目的。同时为了配合展开式变奏，勃拉姆斯在这部作品中还使用了独具其个人风格的创作手法。

2.1 重音移位

从对《D大调小提琴协奏曲》的分析我们可以看出，勃拉姆斯在节奏节拍方面创新的最大特点在于节拍的模糊性，即节拍重音的移位。可以导致节拍移位的手法有很多。但是和以往的作曲家不同的是，勃拉姆斯在作品中对于这些手法的运用不是暂时或短暂的。而是大规模的运用这些节拍移位，甚至将多种类型混合在一起同时出现。尤其是成熟时期的作品中，勃拉姆斯将节拍移位结合音乐主题以及和声大规模综合运用，这已经成为其创作手法的主要特征之一，并融入到他自己特有的音乐语汇中去。

2.2 调性的游移

和节拍移位一样，勃拉姆斯在和声上采用的调性游移同样都是为了配合其展开式变奏构建主题从而形成的和声上的创新手法。这种手法的运用同样是建立在传统形式的框架基础之上，并且利用传统和声手法，对其进行重组。这种在主题段落就产生的调性游移和古典主义音乐时期强调主题稳定性的创新已不言而喻。但更重要的是他这一创新手法同样不同于同一时期瓦格纳运用和声手法所导致的调性的扩张。由于瓦格纳在主题发展上善于采用模进手法，因此其和声配合旋律进行游移，从而导致和声的发展目的模糊不清。而勃拉姆斯的和声是配合展开式变奏进行的，这样形成的不规则动机或乐句使得和声会快速的移动，在主题内部就会很快的离开主调。但这并不意味着和声的目的是模糊的，而是给人以出人意料之感，在本应稳定的地方快速离开。这种和声方法是勃拉姆斯音乐作品中的特征手法。可以从西方音乐学者沃尔特·弗里希形容他《c小调弦乐四重奏》中运用这一手法来进行主题创作的话语中感受到其中的魅力：“勃拉姆斯带我们走近深渊，甚至我们的身躯也已经大半悬空。然后，他突然把我们拉回到c小调。”其实这种和声的快速移动所带来的调性扩张在这部小提琴协奏曲中同样有着较为深刻的表现，尤其是在主题段落中的呈现，既没有破坏传统的形式框架，又创新式的运用传统和声来配合展开式变奏手法。同样达到了对传统的颠覆。

3 结束语

展开式变奏这一手法的运用很好地解决了当时音乐中普遍存在的主题内容短小与曲式趋向大型化矛盾的现象。从《D大调小提琴协奏曲》中可以总结出，勃拉姆斯展开式变奏的具体做法是：由一个简洁的素材开始，并视其为发展后续音乐的基础，通过倒置、合并、扩大、转移等展开式变奏的技法，对这一基础素材逻辑的进行变化和发展，在融入新鲜因素的同时，构建主题，形成呈示部并最终达到全曲结构的整合。从而使得音乐达到内在统一的目的。而这种创作手法在当时的创作环境中本身就具有创新性，带有很强的个人气息。更重要的是勃拉姆斯在浪漫主义时期，不随波逐流，坚持理念，冷静思考，执着地走自己认准的路，忠实地表达自己内心所要表达的情感，才创作出如此具有生命力的作品。也正是越来越多的和勃拉姆斯一样执着于自身音乐的创作者们，才使得今天音乐的发展越发的多元化，呈现出多姿多彩的风格。