《红高粱》的经典化及其电影批评的功能

陈林侠

关键词经典化 深度模式 艺术批评 文化批评

经典的重要性不言而喻。一旦被经典化，意味着艺术作品、艺术家及其风格得到认可，是进入艺术史的前提，而且通过教育的途径对后起创作具有重要的示范乃至规范功能。任何经典都存在着内容理解、价值判断、历史定位的经典化过程。更准确地说，它不仅与自身的艺术价值相关，而且取决于当时的接受群体、社会环境、时代思潮等外围条件。如此，专业批评（包括“由外而内”的艺术批评与“由内而外”的文化批评），具有“打通内（文本）外（社会思潮）”“协商上（创作者）下（接收者）”的重要功能，成为作品经典化过程中不可或缺的环节。当我们回到历史现场时，批评往往表现为不同话语之间的矛盾冲突，其背后隐含着复杂的文化逻辑、价值取向、社会思潮。本文以张艺谋的《红高粱》评论为核心，目的不在于检讨批评的孰优孰劣，而是重点探讨其在经典化中的功能，考察两种不同批评（艺术批评与文化批评）如何介入、经典如何形成的规律。

一、谁，批评了什么？

1987年的《红高粱》，无疑是中国电影史乃至中国艺术史的重大事件。1988年2月，影片在柏林国际电影节获金熊奖。消息传来，人们或褒扬或批判，一时成为社会争论的焦点。作为电影领域两种权威的专业期刊，《电影艺术》《当代电影》将之命名为“红高粱现象”，从1988年开始组织专家学者座谈，相继编发了一系列的批评文章，由此成为《红高梁》经典化的开始。

具体地说，围绕《红高粱》，《电影艺术》在1988年刊发18篇论文，《当代电影》刊发6篇;1989年《电影艺术》刊发5篇，《当代电影》没有发表相关文章;1990年各自发表1篇，但此后《电影艺术》不再编发专论《红高粱》的论文;1991年《当代电影》出现1篇商榷论文，成为讨论“红高粱现象”单篇批评的结束。大体说来，两种期刊各有特点，《电影艺术》凸显了专业敏感度及其与创作界的密切关联，《当代电影》则在跨学科的视野、理论的深度方面独树一帜。

我们综合以上31篇批评文章，以批评者身份为标準，分为电影界批评与文学界批评两种，用下表整理《红高粱》批评的各方观点。

表1《红高粱》批评的类型、观点比较

注：表1中注释详见文末

以上表格内容显示，两种批评存在以下差异：

第一，电影界批评从创作的思路出发，注重文本内部的艺术研究;文学界批评强调文化思潮-社会意识形态-观众心理等外围的文化研究。电影界批评具有“及物”特征，言之有物，批评者多从自我的经验出发，明确针对文本存在的某个问题;但另一方面，又受到文本的限制，较多依赖自身的经验，导致缺乏客观性、观点不够丰富、展开空间不足等缺陷。文学界批评在《红高粱》的思想主题、文化内涵、历史定位等方面分析得最为充分，观点繁复、细致深入，如针对电影的原始崇拜，就分成太阳崇拜、女性崇拜、酒神崇拜。此外，值得说明的是，文学界批评虽长于文本外部的阐发，但也注重内部的艺术分析，或多或少都涉及镜头语言、影像本体、色彩造型、景物形象等，如高小康，陈孝信、刘畅、吴若增，王一川等的批评。从形式的角度论述影像的内在意蕴、电影语言的张力，并未构成电影界与文学界批评的严格区隔，换句话说，影像创作（怎么拍摄）具有难度，影像评论（如何理解）不存在专业方面的障碍，其原因在于电影语言直接诉之视听感官带来的普适性、共通性。

第二，电影界批评在对艺术优劣做出明确的价值判断上，具有确切的文本指向与“求真”态度，体现出依赖经验的研究方法;文学界批评出现从主观评价的明确到客观的模糊、从聚焦文本到超越文本的嬗变，文化理论、社会思潮的影响在后起的批评中越来越突出。电影界批评力图辩证地总结创作经验，全盘肯定或否定的情况较少。如陈怀恺、郑国恩、林洪桐、张暖忻（虽极力褒扬《红高粱》，但也都指出存在的缺陷）与郑洞天（虽否定居多，但是从创作的角度严格要求）等电影艺术家，由于现实身份（均是张艺谋的师长），或多或少地影响到对《红高梁》的评价，如“创新不够”“没有突破特权意识”等看法，有些严苛。但文本的前后两截、商业与艺术的分裂、九儿形象等，确实是文本存在的真正的缺陷。相比之下，文学界批评存在全盘否定的极端现象，如郑敏（隐喻修辞）、朱寿桐（蛮顽）、钟友循（有欲无情）等否定式评论，而且，批评重点发生了从电影作品到宏观的社会思潮的转移，越来越成为社会文本、文化文本。如汪晖从启蒙文化比较研究乡土与都市空间，王一川从社会意识形态、观众心理论述法西斯主义的文化逻辑，戴锦华从成长仪式的角度概述第五代导演的心态成熟：此时，已经不是评价电影作品的艺术价值，而是分析影片所折射出的社会心理、文化思潮。

第三，电影界批评与文学界批评在历史视野、批评立场与理论资源等方面明显不同。电影界批评多是经验鲜活的创作谈，但大多将《红高粱》放在《一个和八个》《黄土地》开始的第五代“探索片”的脉络中，缺乏中国电影史的纵向观照。就理论资源而言，电影语言现代化是重要的乃至唯一的来源。如提出这一口号的张暖忻得出结论：“《红高梁》应该算是一篇不坏的答案吧！”郑国恩认为：“这些好影片的出现，是自‘电影语言现代化的呼吁以后电影界不断走向成熟的结果。”在这种理论背景下，电影界批评关注《红高梁》电影语言（如白描、色彩、造型等）。与之不同，文学界批评具有西方文化理论、中国电影史的视野，如理论资源包括尼采的超人哲学、列维·斯特劳斯的神话结构主义、保罗·迪曼的解构主义、阿都尔塞的意识形态理论、格雷马斯的符号矩阵、海德格尔的循环阐释学、空白点的接受美学，等等。而且，文学界批评关于《红高梁》具有中国电影史的“不容忽视的地位”“第三块里程碑”等观点，显然不仅是总结其创作经验，更带有一种试图“盖棺论定”的批评雄心。无需赘言，这是用西方的文学理论阐释中国的电影文本的典型案例，存在理论与文本错位的现象。

二、意义增值：争鸣中的两种批评

经典，就是带有规范性的权威文本;经典化，就是文本意义不断增值的过程。文本成为经典的前提就是拥有丰富的意义。明确但又单薄的“元意义”缺乏阐释的空间，难以支撑起经典化过程。如此，批评的重要性就凸显出来：没有批评，就不可能产生经典。正是不同视野、理论、方法的专业批评，不断地阐释文本、激活意义，最大程度地丰富先前虽明确但又单薄的“元意义”，才能产生出经典。批评不仅需要用理论话语归纳、总结文本的审美经验，而且，也应当使用相关的理论话语及方式生发、揭橥文本隐藏的“新”意义。这种从批评延伸出来的增值意义，在不同的接受语境中产生出“常读常新”之感：“新”，就是相对于明确的“元意义”来说的。

如果单从意义增值的角度说，电影界批评的功能相对有限。这是因为它大多围绕着文本的“元意义”。就《红高梁》的情况来说，在“电影语言现代化”的理论背景下，电影批评与电影创作相似，试图“扔掉戏剧拐杖”与“文学离婚”，突出影像本体论批评，具有深入文本肌理、把握媒介特殊性的优势。但是，无须讳言，表格中的电影界批评尚未完全从传统的审美欣赏中独立出来，成为主观鉴赏、创作经验与形式批评、语言分析的“混合体”。举一个例子，关于《红高粱》酒作坊外的山坡上，出现了一道圆形拱门，有论者作如下分析：它如同传统山水画的“短亭茅舍”，自然生命之灵气自由往来，如同摩尔雕塑作品的“圆润的孔洞”，连接着现实的和理想的、物质的和纯然精神的、此处与彼岸的“两个生命世界”。不容否认，圆形拱门的空间造型，具有诉之视觉美感的显见特征。但是在以上的描述文字中，我们总觉得缺少理性思辨的批评力量：一方面，论文/文字难以呈现山坡上的“拱门”与“短亭茅舍”“圆润的孔洞”的视觉比较，三者造型的相似性难以获得，这影响到批评的可信度。客观地说，这与此类批评的难度密切相关。在任何一篇论述影像造型、视听语言的论文中，只能权且用文字来描述影像媒介的形式内涵，即便以截图的方式展示影像，但动态、声音始终难以展现。因此，批评从电影到文字的媒介转换，带来了论述的困难。另一方面，我们在上述这段文字的描绘中看到，重视电影语言、影像本体论的批评虽然极力想赋予圆形拱门一种超越视觉美感的潜在意义，如自然生命之灵气、接连现实与理想的两个“生命世界”，等等。但问题在于，形式（如视听语言、造型）本身难以产生确定的意义。山坡上的拱门，本身不具有明显的情节信息，就其功能来说，就是突出一种视觉美感。因此，将之说成是联系此处与彼岸的两个生命世界之类的，就有些空洞乏味，大而无当，缺乏必要的坚实的逻辑推演。

事实上，在主流的叙事电影中，人们很难摆脱人物、情节等内容的吸引而仅仅专注于形式要素，电影语言的形式无论如何重要，都与所表现的内容密不可分。而这，恰恰是文学界批评所擅长的。就《红高梁》的意义增值而言，它实则发挥了更为重要的作用，表现在以下三个方面：

首先，他们注重“由内而外”的关联互动，利用文本内部的信息，从显见的细节、现象出发，以较成熟的理论话语，论述、揭示人物心理与思想主题，并由此拓展出文本之外的社会心理、文化思潮等外部信息，从而大大丰富了文本的“元意义”。如颜翔林的“超人”、高小康的“原始崇拜”、郑敏的“暴力”、戴锦华的“成人仪式”、汪晖的“乡土文明”，等等，或多或少都有西方理论的成份。这种借助西方理论阐释中国文本的批评方法，一定程度漂浮在文本的“元意义”之上，但另一方面，评论在理论的特殊视野中展现出思辨的力量，真正建构起深度的阐释模式，丰富了文本的意义。概言之，文学界批评借助西方理论，揭示隐藏的意义，显见与潜在、客观与主观、现象与理论，融合成一种特殊的意向性存在，增添了作品的审美魅力。经典的“常读常新”，其实是来源于不同理论的眼光，不断打量文本，发掘出表面虽不存在但又“理所应然”的内涵。

其次，文学界批评与文本之间存在两种“对抗”：与文本的显见意义的对抗;与既定的经典秩序、话语体系的对抗。第一种对抗，意味着批评在意义增值的重要功能，体现出文学界批评不满足于文本共识性意义，挣脱文本的束缚，彰显自身价值。表格信息透露出，文学界批评的对抗比电影界批评激烈得多。电影界批评对文本意义很快就根据导演的阐释达成一致，即张扬生命意识。文学界批评丰富了这种显见的文本意义，并进一步延伸出原始崇拜、民俗文化、意识形态等多重内涵，激发了针锋相对的价值判断，延续了争鸣的时间。如在现代文明背景下出现的原始崇拜，就不仅是民族精神、草野间的民魂、生命力等正面判断，同时，也挖掘出蒙昧、顽蛮、暴力等负面内涵。这种强调与“元意义”不同甚至相对的意义，显示了批评者独立于文本的意识。第二种对抗，是指批评对抗于现有的等级秩序与评价标准，以不同于既定的美学依据，发掘出作品相对于传统、常规的创造性，从而准确地标识出该作品在电影史的地位。这就是布鲁姆所说的，批评具有正典结构与预言的两种功能。所谓“正典结构”，即是现有的艺术等级、秩序;所谓“预言”，就是预测作品改动、调整现有的等级秩序。如王一川在论文的开头就一再指出，《红高梁》具有“不容忽视”的地位，是在《黄土地》《黑炮事件》之后“第三块里程碑”的电影史意义，体现了“预言经典”的功能。应该说，文学界批评在“红高粱”现象的争鸣中，通过突出对抗性意义，激活了文本潜在的复杂意义，通过对抗既有的经典体系，提升文本的重要性，从而彰显了批评自身的力量。

再次，文学界批评作为一种强调文本外围的研究，在意义增值的过程中，从社会时代、文化思潮、意识形态、审美心理等方面，标识出分析文本、拓展空间、丰富意义的不同路径，从而具有不可替代的方法论意义。如郑敏在解构主义理论思路中，对暴力进行修辞学的批判分析;汪晖从城乡比照的时代背景中，进行启蒙文化的批评;王一川运用结构主义叙事学的方法，进行格雷马斯的符号矩阵分析，继而从意识形态角度进行类似观众/社会的研究;戴锦华从成长仪式的角度，切入导演代系及其文化心理的批评，等等。客观地说，以上批评虽然尚未显示出成熟的理论成果，甚至出现理论霸权、主观臆断、滥用术语等缺陷，但文学界批评标识出的方法论路径已然清晰。正是在多种分析方法的演练、深奥的理论阐释中，“简单”的文本成为了“复杂”的经典。换句话说，当电影超越了艺术文本，成为社会现象、大众心理、文化思潮等其他的表征時，隐藏意义被激活，阐释空间得以拓展，真正地开展经典化。而这，正是文学界批评的价值所在。

三、文本的辩护与经典的最终形成

从时间上考察，《红高粱》一出现，就引起了电影界内外关注，“一时成为评论、议论最多的作品”。1987年12月《电影艺术》召开的“在京部分电影导演、评论工作者的座谈会”，“人员虽不多”，但所及内容深入、意见纷呈。郑洞天等电影界批评的意见与论断实则早于西柏林国际电影节最佳影片奖的褒奖肯定。②1988年2月，《红高梁》斩获金熊奖的消息传来，其影响从专业领域扩展到普通观众，更是激起了“巨大的”社会反响。为此，《电影艺术》将之命名为“红高粱”现象，于6月14日再次邀请在京部分“文艺评论家”座谈，雷达、曾镇南、童道明、王得后等文艺界批评家在文中都或多或少谈及这场争论。通过他们的言语，我们可以想象出这场争论的激烈程度。如“有些政协委员、人大代表表示非常不能接受”，“很多不赞成这两部影片（指《老井》和《红高粱》——引者注）的同志的心理状态也是客观存在的。”“我们那个单位（指中国社会科学院——引者注）绝对不是‘左的单位，我们那个层次的人也绝对不是‘左的人，但是我周围的很多同志都是不喜欢它的。”而在一所“培训高级干部”的學校，“70%以上起而攻之……喜欢的大都是二三十岁的人。”参与座谈会的文艺界批评家，也都指出影片的缺陷，但也都认为，“是有缺点的好影片”。到了7月，《电影艺术》编发文学界朱寿桐、钟友循两篇全面否定的批评，尤其是前者语言尖锐犀利，具有很强的批判锋芒。罗艺军在发表于10月的文章中这样描述道：“从人大代表、政协委员中议论纷纷，到众多报刊展开的水火难容的论战和群众中广泛流传的对立的口头评论——在我国文化生活中构成了一个引人注目的文化现象、精神现象。”以上的材料告诉我们，《红高梁》的经典化离不开报纸、专业期刊等多种媒体的关联互动，普通观众的口头评论与行业专家的学术批评存在对立的价值判断。这种公开争鸣的“红高粱”现象迅速推动了经典化。在大众媒介的助力下，使之成为一个受到关注的社会议题。

专业批评的介入，是从媒体公开的争鸣开始。如上文所呈现的那样，在复杂的历史现场中，争鸣之所以能够出现，是因为两种相反的观点，同时且势均力敌地出现。我们在考察经典化过程时常常关注肯定性批评。但是，在我看来，否定性批评，尤其是具有理论思辨、偏激批判的否定性批评，看似经典化的障碍，但实则构成了这个过程中的必要环节。如果说电影界批评在批判缺陷时，确实大都是文本存在的真实问题（除了郑洞天指出的“不够新颖”这个较为严苛的批评），那么，文学界批评在指出《红高粱》缺陷时，如郑敏、王一川、朱寿桐、孟洪峰、钟友循等长篇批判性专论，出现了一些悖逆于故事情节与正常的审美体验的论文，如表格中列出的感性不足、暴露丑陋、“我爷爷”“貌似放纵、实则窝囊”、人物“有欲无情”、法西斯主义，等等。这些极端的否定性批评，体现了批评（潜在意义）与文本（显见意义）的最远距离与悖逆最大的限度，为后起的影评的“矫正”提供了可能。然而有意思的是，从经典化的宏观整体看，这种看似匪夷所思的批评，从完全相反的方向，反而对经典化做出有益的拓展。如有论者认为《红高粱》存在“唯生命崇拜”的倾向，体现了“法西斯主义强权逻辑”，这当然脱离了文本的实情，也悖逆于普通的观影体验。但论文用尼采的超人哲学阐释人物的生命意志及其生命崇拜，确实大大提升了文本的理论含量。而论文无视艺术的虚构、夸张的本质，直接将故事视为现实的缺陷，也在极端的论述中暴露出来。换句话说，否定性批评，从研究的角度来说，其结论未必可靠，甚至是在自身的危言耸听中自我解构，但其论述过程，恰恰概括了文本的特征，增加了经典文本所需的理论含量。这种现象绝非《红高梁》独有。谢晋作品的经典化，同样经历了否定性批判的阶段。如朱大可的论文《论谢晋电影模式的缺陷》，将之命名为“电影儒学”进行批判。这个概括，确实抓住了谢晋电影的核心。然而，当我们对传统儒学的态度发生根本变化后，它正成为其经典化的理论依据。再如《英雄》的情况也是如此。贾磊磊对之进行“黑色武侠”“反武侠”等否定性批判，以其敏锐的审美感知与富有学理的概括，准确标识出影片与传统武侠片的区别。然而，这种“反武侠”的武侠，独具特色，反而是电影成为经典的重要依据。这是理论的“吊诡”。不妨再比较张艺谋“非经典”的艺术电影，如《千里走单骑》《山楂树之恋》《归来》等，正是由于缺少具有理论含量的否定性批评，以上作品很难在经典化道路上走得更远。更值得说明的是，当我们仔细梳理文本在争鸣之后的情况，就会发现：基于文本细节、合乎故事实情、具有理论逻辑的批评观点得到了延伸与认同，而没有事实支持、明显悖逆于审美体验的理论结论，无论态度怎样偏激、理论何种玄奥、论述如何繁复、当时何等夺人眼球，在经典化过程中也会慢慢地被放弃。就《红高梁》来说，生命意识、民族精神、影像风格、颠轿等重要场景的形式，第五代探索片的句号，过于感性、缺乏人性反思的理性深度，等等这些电影界批评与文学界批评达成共识的观点大多得到电影史的确认;古典的白描手法、暴露丑陋、缺乏创新、感性不足、顽蛮、夫权意识、特权意识、法西斯主义强权逻辑，等等与文本事实、审美经验存在明显悖逆的观点，则在后来的阐释中自然退场，继而完全消失。因此，我们应当对否定性批评抱有最大限度的宽容，它不仅能够概括文本更为内在的特征，尖锐地提示了另一种可能，而且，并未真正成为经典化的障碍。

当然，经典之所以是经典，在于其在历史状态的“完美”，即，在历史、现实条件的约束、局限中呈现出最大可能性的美感。它需要全面回应争鸣阶段各种否定性意见，积极辩护、解释存在或不存在的缺陷，形成权威的总结性结论。这是经典化最后的一个阶段。在我看来，张艺谋、罗雪莹的访谈《赞颂生命崇尚创造——（红高梁）的创作体会》成为极其重要的资料。张艺谋从创作者的角度充分说明了主题、人物、创作主旨等，对各种否定性意见均有具体、准确的专业回应，态度颇为诚恳，同时也自我辩护。我们以影评指出的三个缺陷为例。首先，针对“我奶奶”质朴有余而野性不足、性关系的“简化与纯化”的批评，张艺谋提出四个理由：一是会对人物造成损失;二是自己喜欢比较纯洁的女性形象;三是电影把小说故事十几年的时间改为“三四天”，不符合情理以及女人仰慕强者的心理逻辑;四是由于长期封建社会束缚，中国女人毕竟不像外国人那样开放。在我看来，张艺谋删改原作的理由富有说服力。电影如果不“简化与纯化”三人的性关系，情况会适得其反。其次，针对战争部分薄弱、前后风格不一致的批评，张艺谋解释说，自己并不想把《红高粱》拍成战争片，但在当时，如果不加上抗日的政治内容，会有人责难没有教育作用，因此，“虽然保留抗日的戏，但尽量往简单里写。”张艺谋进一步介绍了最初实虚结合的拍摄设想，“日本兵踩高粱、杀人以及乡亲们准备去打仗，都拍成实的。从豆官看到日本人的军车后在高粱地里跑，到我奶奶摇摇晃晃倒地、坛子摔碎，酒像血一样淅淅沥沥流出来，直到机枪扫射的高潮戏，全拍成虚的。”但限于拍摄条件（机关枪扫射极其危险、爆炸的技术达不到），机枪扫射高梁的高潮戏无法拍摄，所以“很实在地拍了几个冲锋镜头算了”，虚的艺术构思没实现，实的戏就没道理，于是造成了“一处挺大的遗憾”。通过张艺谋的介绍，我们更能同情地理解文本：它并不是创作主体所造成的（实虚结合的艺术构思具有创造性），而是受制于客观因素（审查制度、拍摄条件）。这合理地维护了作品。再次，针对批评认为巩俐表演欠缺，与姜文“太演”的风格不协调，张艺谋道出自己有意为之的创作目的。由于姜文的表演比较张扬，“我就希望巩俐走另一种静态的路子——着力展示人物的心理。”他概括说：“总的来讲，演员的素质都不错，摄制组的实力也可以帮助演员达到角色的要求。”并作了自我批评：“如果说这个戏的表演有所欠缺，主要是我把握上的失误。”可以说，这篇访谈从导演的角度，全面还原了《红高梁》的创作经历，令人信服地阐释了优缺点，尤其是在缺陷的自我辩护方面，具有较强的说服力。正如此，有论者说：“我总觉得看《红高粱》的影评最能使我理解《红高粱》的，还是张艺谋自己的谈话。”从这个角度说，作为第一手资料，导演创作谈是否准确地阐释创作主旨、有效解释文本的欠缺，成为能否经典化的非常重要的因素。

关于“前后两截”、结构松散的文本缺陷，戴锦华对此做了辩护。她从导演心理研究的角度阐释了这种结构的文化内涵。在她看来，第五代导演，与第四代一样，均是作为“子一代”艺术被纳入中国导演谱系中，在分析《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《黑炮事件》《孩子王》等其他第五代电影的“女性作为被禁止的对象”后，认为《红高梁》“实现了第五代延宕以久的成人式”，欲望满足的“弑父”故事标志着“个体成人”，抗日则意味着“社会成人式”，统一于第五代的“成人仪式”之中，从而在文化意义上将“前后两截”紧密地缝合起来。更重要的是，戴锦华的论述语言完全不同于那种态度明确的否定式批评，如“《红高梁》是一部有缝隙的叙事体，它是由两个彼此独立的叙事序列组成。”这种语言借助专业术语的大量运用，搁置自身的主观态度，价值判断中立化，把“前后两截”、结构松散，扭转成富有文化深意的“有缝隙的叙事体”。

资料显示，《红高梁》经典化的完成离不开王一川与刘南的商榷争鸣。这是因为张艺谋的回应主要针对艺术创作，难以回应文学界批评由于文本充斥唯生命崇拜、超人哲学等尼采理论，产生出的否定性意见。于是，刘南的论文成为终结“红高梁现象”的单篇专论，具有特殊的意义。如上所述，王一川虽然对《红高梁》作了宏观的肯定判断及其电影史定位，但是，整篇文章从深层结构、社会意识形态、观众心理等角度，严厉批判隐藏其中的社会达尔文主义、法西斯主义，认为《红高粱》“客观上、逻辑上使人们的非法与非理性行为有了一件合法、合理的外衣”。这无疑成为经典化的新障碍。如此，刘南的商榷回应就显得非常必要。该文从人物、情节入手，指出王一川脱离故事情节分析的谬误，从情感的角度分辨了“我爷爷”与“我奶奶”关系的合理性与合法性。但在我看来，该文终结了《红高梁》争鸣的根本原因在于，刘南用1985年9月23日邓小平《在中国共产党全国代表会议上的讲话》，回应了王一川关于“八十年代中期我国现实”的判断（中国文化、共产主义的“双重信念解构”“向钱看”的观众心理、钱权交易的不正当竞争）。概言之，这篇论文之所以在客观上终结了“红高粱现象”的争鸣，是因为他以当时党和国家领导人邓小平的权威文本彻底阻断了将电影与意识形态、社会现实关联起来的文化批评（他所指的马克思主义意识形态，不同于王一川使用的阿尔都塞的意识形态概念）。如果再继续批评与反批评的话，“红高梁”现象的争鸣就演变成一个政治问题：这显然不是电影界与文学界批评愿意接受的结果。

四、结论

经典的形成，是以文本批评为中心的动态过程，取决于思想、人物、风格的“可争议性”。通过历史现场的考察与资料梳理，我们认为，《红高梁》的经典化从1987年开始，并于1990年代初期即已完成。它在与《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》等后继作品的比较中，在不同的历史语境、文化思潮、审美风格的对照下，其正面的价值凸显出来，批评达成了共识。

我们还原《红高粱》批评的历史现场后发现，电影的经典化大致存在三个阶段：首先，文本在大众/精英、感性/理性、故事/观念、情节/影像等各种层面存在“可争议性”，最大化地卷入不同阶层、身份的观众，并在多种媒体的参与助力中，形成“从下而上”的讨论热点。其次，专业批评的介入是电影经典化的关键。所谓专业批评，包括內部的艺术批评与外围的文化批评。两种批评具有不同的对象、逻辑与思路。经典正是在两种批评共同的作用下得以形成。前者的重点在于揭示创作、形式、结构等优缺点，整理归纳显见意义;后者强调阐释与批评对象拉开距离之后的思想、文化、社会意识形态等隐藏意义，这是丰富文本的重要途径。其中，注重宏观与理论深度的文化批评、具有思辨深度的否定性批评，实则最大限度地发掘了文本的隐藏意义，在经典化中发挥了重要功能。最后，在经历了充分展示肯定与否定批评的争鸣阶段后，更需要合理有效地回应否定性批评，辩护缺陷的主客观因素，维护作品自身的“完善”。这是经典化的终点。概言之，批评在经典化过程中至关重要，批评者对电影的意义阐释以及艺术经验的总结，已是经典的意义组成部分;文本在存在/显见意义或不存在/隐藏意义的揭示与论述中，嬗变为一种汇聚主客观的“意向性存在”，由此产生了经典。