关于公共艺术设计与消费场景中艺术文化生产的思考

■李亚祺

（中国社会科学院大学，北京，102488）

当前，在中国的城市商业街区，带有艺术家个人思考和观念的公共艺术造型是较为常见的。以北京为例，五棵松“华熙live”下沉广场的商圈内，有当代雕塑家王艺的七组不锈钢雕塑——它们处在无尽的牵制关系中，比如由大至小、面目一致的提线人偶，趴在地上哪怕“供人观赏”也“无力站起来”的背影造型，由密密麻麻叠加在一起的面孔构成的巨型圆柱，圆柱底部一个面向行人“虚位以待”的座椅等，这些构思巧妙、造型独特的艺术雕塑，传达了对人的现实和精神处境的某种深度思考，既包含同情，又包含善意的批评。又如位于五道口的“华联购物中心”设置有陈文令的作品《童年》，红色的赤身小人坐在商场的侧前方，“无所畏惧”地注视着来往的车辆和行人。

事实上，借用商业街区的环境来传播艺术，或说商业街区运用艺术来吸引消费者和游客，是当今大多数商业街区设置公共艺术雕塑的初衷。相应的雕塑形象既在一定程度上提供了新鲜感，也在商圈内部承担艺术展览等相关公共活动时，以其突出的视觉冲击力为游客们提供了可供识别的艺术符号。这些艺术品展现了中国当代艺术的风采，提升了公共空间的文化承载量，对抱有各种诉求的消费者和游客而言都有丰富的“文化表征”。

一、当前公共艺术创作与实践简析

有趣的是，以上的结构其实包含着两套文化符码：若以布尔迪厄对“文化生产场”内部逻辑的区分来看，“商业利益”的原则，与“纯粹生产”①［法］布尔迪厄著《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第82页。强调艺术自主性的原则恰好是悖反的，至于某种已经出现在大家视野中的“纯粹生产”也不同于那种“放荡不羁的先锋派”，而是拥有“特殊象征资本”的“得到认可的先锋派”②同上书，第87页。。若依据朗西埃的相关看法，还能进一步看到两种不同的艺术观念：一种认为艺术从康德美学观念出发，是“崇高”的在场，其激进化表现以利奥塔赋予艺术的使命为核心——这“使命”在于将经验和寻常之物撕裂开来，让艺术成为一种否定性的展现，代表着美学乌托邦的虚无主义成就；另一种则体现为“关系”美学，其中“不确定的转瞬即逝状态的架构要求取代感觉，呼唤着从观众的状态过渡到行动者的状态，并对空间重新布局”。而由于同样关乎艺术，二者都无可逃避地表现着艺术的独特性——“用某种方式架构了时间和空间的类型，以及架构了时间和空间中的人民”。③［法］朗西埃《作为政治的美学》，载《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社2019年版，第24页。

显然，商业街区的“纯粹”现代雕塑的“架构”逻辑不同于商业实体——后者是以提供种种“文艺”符号来架构出“行动着的消费关系”。简单来说，就商圈的运营所寻求的那种“休闲与消费”的整体目的而言，带有明确个人风格的现代艺术装置以公共艺术之身份的加入，体现的是一种简单的“附加”式思维。它无论是“仰头看天”，还是“无所畏惧”，都是对生存内核中某个单一向度的抽象夸张，这种对抽象的强调以及相应的“随意”态度，不只是某种心灵难题的表征，也是深思者的一种生存观察与自我表达，还是试图整体性把握现实时的疑虑，它包含着艺术的“超越”和“自足”。这跟商业文化对符号与人的关系、人与人的关系进行构建，满足人们“社会化”需求的宗旨并不是一致的。也就是说，艺术所承载的思想功能，与商圈“休闲和消费”的目的之间产生了悖论。

当然，事物总是辩证统一的。我们承认，中国自20 世纪80年代大力发展市场经济以来，追求自由与超越的主体意识及其“崇高性”确实是与物质消费紧密相关的。但另一方面，由工业社会中难以完全逃避的矛盾处境导致的对“崇高”的怀疑，同样也在“消费至上”的诱因之列：一边表达挫折感，一边又挑战固定的生活形态以寻求个性，是消费话语的重要元素。以上两个方面都包含于中等收入群体的审美趣味中，但无论如何，相应的艺术作品本身试图提供的超越性和反思性，究竟是否应由且能由商圈来“完成”，是极为可疑的。一旦真的进入实用功能鲜明且面向大众的商业街区，就不难意识到这样刻意的“拼贴”对照很难将人瞬间导入对生存状态的思考，它反而带来了视觉中的一种吊诡：一方面是由商圈强调的消费所代表的大众文化本身被寄望具有的健康、活力及其审美，另一方面却是视觉造型象征和批判着这种浮华表象背后的、个体在“狂欢”中的虚无。此时的公共艺术，既像“商品”和“消费”的一部分，又与繁华保持着一定距离，展现出对“平庸生活”的拒斥。这种对“困惑”或说对“精神超越性”的“守护”，在被人们报以好奇的一瞥或情绪暧昧的注视之后，就迅速让位于琳琅满目、色彩鲜艳、造型多元的消费符号了，也“正是在这一刻，抵抗形式的艺术完成了自身，它被隐匿了”。①同上书，第46页。

所以说，这种拼贴着现代主义的反思和批判、后现代主义多元消费观念，以及以利润为目的的商业性狂欢的“后新时期”图景，已是大众文化消费的常态，延续着学者张颐武早就指出的“一个后现代的空间奇迹”。②张颐武《对“现代性”的追问——90年代文学的一个趋向》，载《天津社会科学》1993年第4期。此时回顾历史，分析现象的内部逻辑，有助于我们关注“公共艺术”（作为城市态度乃至国家形象的构成部分）的置放空间符合艺术及其生产布局的重要性。

就艺术自身所处的环境而言，新时期以来，一部分艺术活动已经从原有体制中抽离出来，进入以“双年展”、策展人体制、艺术实验、画廊、拍卖等为“展现”路径的艺术市场，不再需要总是以宏大的主题和理念为核心进行创作。但是，基于大量现代西方艺术观念的作品又往往“剑走偏锋”，过度强调创意、批判、反讽，容易沉溺于自我表达，虽更加“先锋”，情绪也更为饱满，但思路通常较为局限，美学技巧亦不够成熟，大多数时候只不过是一种波西米亚式的“态度”。在20 世纪90年代中期，艺术家不断讨论“与国际接轨”时，这种情况尤其明显，许多作品并未建立在真正有效、全面地展现艺术创造力的基础上。由此我们看到一种分化：一边是“现代艺术家”们的活动，他们的作品格调介于大众和官方之间，多在市场经济和国外评奖体系中展现创意，追逐认同，自然淘汰；另一边是一些特定的作者以“主题鲜明”、“继承传统”或“得到认可的先锋”为抓手，在体制和市场之间多向流通。整体来说，在新的创作观念和传统话语的分化态势中，有效满足国家文化战略需求的艺术创作仍然较少，这就在一定程度上削弱了本应借助优质文化产业链去增强的艺术公共性。例如，20 世纪80年代本来拥有良好的动画造型基础的国产动漫创作界，就由于市场转型而未能后续发力，没能生产和传播更多经典的、富有影响力的文化符号。由此再看商业街区内的公共艺术：在分裂的艺术生产语境下，商圈内部多元符号的“拼贴”更像是一种市场行为和一种简单的艺术话语权分配行为，它在艺术的意义本身及其历史的深度方面损失不少。同时，关于这种“多元化”是否真的正在将人们带向更好的生活，也值得怀疑——在材料呈现堆积状态、个体接受的视觉信号太过碎裂且相互矛盾时，主体会被消解，不利于自我认知的形成。如果过分追逐对商品的占有以及用奢侈品消费来象征自我，就会成为鲍德里亚的语境下的“符号的消费者”。因此，如果说集合了“前现代”“现代”和“后现代”的发展历程必然挤压出这样的“异彩纷呈”，那么，从新时代中国的文化战略需求出发，如今的我们更有必要考虑：随着中华文化自信和中国道路成效的日益显现，如何在尊重大众的文化选择的同时，从“符号的有效”到“生活的有效”再到“价值观的有效”，深入推动文化增长？再进一步，文化的生产能力、生产模式如何基于全球多极化的趋势来扩大影响？事实上，中国的媒介传播已经带动网络文学、影视等产业先行一步，虽然其模式、质量和评价机制都还有一些不足，但已然形成一股原发性的产业力量。反观艺术设计及其文化生产方面，显然还有很多可供探索的空间。具体到中国当代公共艺术设计来看，则会发现这个领域在精英塑造和大众接受之间仍然存在裂隙，在艺术生产机制的构成上也还有不少空白。

这样看来，就艺术文化发展的角度而言，公共艺术应当依托具体环境，在符合理性的规范中重新寻找自身的定位，促进完整而有效的文化象征体系的形成。它不能忽略自身基本的“公共性”诉求和路径，不能失去艺术设计应当承担的文化传播功能。这也进一步要求我们从艺术的公共性与“当地性”出发，对公共艺术及其消费功能的增值进行设计，并从战略高度对未来中国的文化布局予以再思考。事实上，针对文化产品的生产机制不仅可以决定产品的形态，还可以高度影响人们的选择。关于面向艺术文化生产的公共艺术应该如何定位，普遍可以观察到的是：“公共艺术的创作与实践进入社会后，与社会形成的关系由命题方、执行方和共享方三个方面构成。”①邹文著《公共艺术概论》，清华大学出版社2019年版，第95页。而这也引出了商圈里的公共艺术若要尊重自身作为文化生产“组成部分”的重要功能，需要思考和解决的三个相关问题：

其一，突出“命题”——完善公共艺术的空间定位，以组织机构设置为基础，使其结构合理化，功能齐全化，推动艺术对公共文化服务体系的参与；

其二，加强“执行”——以公共艺术的“设计性”为核心，进一步促进公共艺术参与文化生产，进入全球文化市场；

其三，实现“共享”——为公共艺术添加文化叙事内核，以开展足以应对大众文化选择的艺术生产为原动力，使人们平等地感受和参与文化的“创造”。

上述三方面相互关联，应系统性地实现联动开发，依托“共享”的精神需求，寻求“命题”的功能定位和“执行”的内涵扩充。下面分别做一详述。

二、“命题”——公共艺术及其空间定位

公共艺术与其他艺术一样会作用于人的精神层面，但出于“公共”二字的限定，它在美学表达上必须更多地从艺术家自我观念的表现转向对公共环境和更广泛的审美诉求的兼顾与平衡。其中，“公共性”首先是一种关系，需要建构在对受众的情绪、认知的平等分析之上，基于其生成过程中的“对话”要求，寻求作品与欣赏者的对话、欣赏者与欣赏者的对话，并通过公众的欣赏、认同和反馈来实现意义的“公度”。这就要求公共艺术有两个“应该”：其一是应该立足环境所需，充分考虑自身的“当地性”，判断自身语境，明确各种不同区位的公共艺术的表现范畴；其二是应该展现自身意图，也就是说，作用于视觉层面的公共艺术，其在观者一方引起的理解会受到“瞬间图像生成”的很大影响，所以要充分结合周边环境，让欣赏者迅速把握形象的内在意旨，以便最大程度上实现理解的广泛性。

美国艺术家奥登伯格（Claes Oldenburg）在20 世纪60年代提出了艺术作品“公共性”的意义，即艺术不应当只为博物馆和画廊服务，而应当“为更广大的空间、户外和大地”服务。他相应的公共艺术作品如《汤匙桥和樱桃》、《衣服夹子》等也是将人们极为熟悉的日常生活用品加以创意组合进行的“再现”，把大众熟知的符号充分地与轻松惬意的休闲场所融合，既非宏大、严肃的主题展现，也非个人抽象观念的刻意外露。而法国诺曼底历史遗址的公共艺术作品，让同一匹马的造型在经过多位创意者运用多种颜色和纹样绘制之后，打破了单调造型的单一意蕴，从概观的“简单”之中浮现出丰富的色彩，给了厚重的历史以几分明快和善意，展现了人类的无限想象和希望。类似的直观案例还有很多，如华尔街的金牛以矫健和力量直白地象征对“牛市”的期待，挪威雕塑家维格兰以人像群雕提炼人类形象的作品置放于他捐建的维格兰雕塑公园内等，这里不再赘举。

当然，将带有明显私人风格特征的作品置放于公共空间，也一直是公共艺术的表达方式之一，例如米罗、达利、毕加索、昆斯的现代艺术作品都有公共艺术化的呈现。诚然，西方经历了艺术与哲学思潮在相应历史阶段内相互映照并循序渐进的发展过程，所以其现代艺术的表达并不同于中国引进西方观念后那种与现实生活对照拼贴的“断裂”和“无根”，而是更为“内化”。但即便如此，我们也看到西方公共空间内的作品及其相应置放区位大多是经过严格分析和考量的，例如米罗的作品位于瑞典国立美术馆的户外、巴黎的蓬皮杜当代艺术中心等地；达利和毕加索的许多抽象作品也以明快的颜色和高度抽象的造型，带着可以被迅速识别出来的名家手法，置放于具有视觉统一性的环境之中。与之相比，中国的抽象艺术作品目前还相对薄弱：从文化继承性的角度看，能够在日常生活领域创造性地转化传统中国艺术资源的公共艺术设计还很稀少，常见的多是以现实形象及其抽象指征为主的作品，也就是意图更为个人化的作品。这些作品在公共场域的置放应当更加谨慎。

就中国而言，北京的“798”艺术区作为多元风格和实验艺术的聚集地，其主要功能之一就是展现现代艺术的多样、丰富，以及作者赋予观念以有效形式的“创作力”。它鼓励具有思考力度的视觉艺术创作，因此成了公共艺术集中生产和展出的摇篮之一。而在厦门珍珠湾海滩，陈文令的“红孩子”形象代表的“天真”和“快乐”，在与自然环境的融合中，也富有恣肆的表现力。这样的例子说明，在与作品相适应的环境中，经由作者充分展现自我的作品最容易获得观者的感动和认同，最容易推动丰富的情绪表达。由此还可以进一步说，视觉要素传递的信息有必要符合区位功能。

至于商业街区这一具备自身特定功能的区域，首先应当突出对每个潜在消费者的尊重，相应的艺术设计基本指导思路应是降低“准入门槛”，在讲究“亲民”的同时强化创新性。其内在的逻辑在于，在休闲性的消费场所中，日常的生活应当被给予尊重，而非“自否”、“审视”和“拆分”。若在商圈和商业开发的过程中，将公共艺术作为提升“思想格调”的符号，强行为其置入对生存等深沉命题的思考，则只是表面上在寻求对生活的“洞穿”能力，实则缺乏清晰的文化策略，会使公共艺术作品的定位不够精准，也与亲切、随性的消费诉求不够统一。

针对艺术作品在缺乏相应语境的情况下强行“公共化”，艺术家王艺也从“同情”的角度，对“公共艺术”的困境做出了解读。他表示，中国的城市建设在艺术上大多还处于“补课”状态，公共艺术在策划研究、筹备与建设速度、视觉关系分析、经费等诸多方面还都与城市建设发展水平不甚匹配。尤其是现代艺术，它本来需要一种严格的空间控制，但一般的公共场所很难具备这种条件。由此可以说，“我们给公共艺术赋予了太多的意义，政治的、社会的、文化的、历史的甚至娱乐的，反而失去了艺术的意义”。①王艺《超载的公共艺术》，载《中国美术报》2019年2月25日，第9 版。事实上，这里失去的不只有艺术的意义，还有所在区域的确切定位和功能。王艺明确地指出了“现代艺术”和“公共艺术”的区别，而相应问题的实质就在于后起的现代国家在文化建设时对“艺术”（尤其是现代艺术）的运用容易不分场合，缺乏逻辑合理性和程序正当性。

王艺认为，我们需要的仅仅是“如何用简练的语言描述、简单的意义承载、简洁的外观形式、简单的生命诉求，让每个公共艺术（项目）适应所在地，适应所在城市的老百姓和居民在目前状态下的心理和审美需求”。②同上。如果任由种种错位拼贴的后现代景象体现在消费空间，任由艺术内涵与环境在表意上脱节，就既模糊和封闭了艺术自身，也让环境设计偏离了替人营造家园、强化归属感的初衷。那样的话，不仅是对艺术作品自身的浪费，也是对消费密集型公共空间这一文化传播优势平台的浪费。

事实上，除去阿多诺关于文化工业自上而下进行“控制”的批判角度，文化工业也可以被看作文化在发展过程中与经济和政治之间的一种不可逃避的整体性关系。“艺术文化生产”的内涵更加突出文化工业中人文和审美的部分，并着重在思想和实践领域之间架设桥梁。党的十八大报告中明确指出，要把文化产业发展成国民经济支柱性产业，把我国建设成社会主义文化强国。实践这一思路时，我们也需要认识到公共艺术设计对中国文化软实力的意义，以及它在中国的文化生产力面向未来去产生全球影响力的过程中可以体现的价值。综合借鉴其他国家和中国自身的发展经验可知，大众并不是全然消极的，文化在被塑形的同时，也会被主动选择或抛弃。我们应在明确相应范畴的基础上，重新强调公共艺术设计与消费的关系，建立和完善此类艺术文化的生产与传播体系，在整体把握中寻求拓展。其中，公共艺术的“设计性”和“叙事性”的提出，是基于大众在日常的审美和消费活动中投射情感、开展互动的诉求，就公共艺术自身的理念和扩展维度进行的思考和探讨。

三、“执行”——视觉形象的“设计”、“联名”与全球文化市场

从文化生产的维度提出公共艺术的“角色性”时，除了强调“公共”和“当地”的属性外，还有一个重点，即分析其“设计”属性。正如产品设计依托于特定的物品及其实用功能，公共艺术的“功能展开”尽管依然大多体现在“审美—共情”方面，但其雕塑、绘画、装置艺术等手法在具体公共情境中的呈现往往也要发挥“与环境范围协同构造空间”的功能。同时，公共艺术在评价标准上也要兼顾市场、文化、科技、社会心理、历史思潮等重要价值维度。

事实上，高度产业化的艺术设计始终是商品市场的主要推动力，像美、日、韩等老牌商品经济国家，各自都有在递进中形成的、包含公共艺术在内的相关产业链。例如，设计式样在美国工业商品传统中占据重要地位。与德国的“功能主义”强调商品功能的突出和质量的过硬不同，美国的“式样主义”强调产品要设计得足够漂亮，以作为销售的保障。有“美国工业设计之父”之称的法裔设计家罗维（Raymond Loewy）直言“丑货滞销”，他通过式样设计的创新，在商业危机时“异军突起”打开了产品销路。另外，通过文化和产品的结合进行对外输出，也是美国赋予其大众文化的重要功能之一，围绕“好莱坞文化”构成的巨大产业链已呈现出一种系统化且有效的模式。日、韩的消费市场则有诸多动漫形象参与其中，渗透在消费品造型的方方面面……艺术形象与商业的直接拼接，并不足以形成持久有效的文化符号，我们必须追求一种以用心的形象设计及其背后的整体性和协调性理念为依托，具备统一理念和统一内涵的具象转化。

就中国而言，20 世纪90年代以来民营企业的迅速发展，21世纪初加入世界贸易组织，都带来了资本的快速运作，但与此同时，商业文化理念及其秩序则相对滞后。除了部分理念鲜明的商业街区外，诸多商圈的运营均以满足多元需求为主，虽然取得了一些成功经验，但其逻辑的简单和“功利”往往是市场自发选择的结果，其文化机制的整体性和有效性不能不说是有所欠缺的。诚然，近年来“国货”在跨界联合中不乏经典符号的再创新和再呈现。例如，大白兔奶糖与“气味图书馆”联名推出了“快乐童年香氛系列”（包括香水、护手霜、身体乳等，其中，香水在天猫平台上线3 天便销售1.7 万余件），与另一老名牌“美加净”联名推出了润唇膏，与外国服饰品牌联合推出了合作款服装和“大白兔奶糖包”，还在全国10 余个城市的大型商圈设置“大白兔气味抓糖机”等，引发一阵“回忆杀”。又如，旺旺集团借助其标志形象进行营销也颇为成功。该集团除了早期在医院、酒店等领域尝试跨界至服务业之外，2018年又与某原创服装品牌合作，推出带有“旺仔”形象的衣物、钱包等，在网上供人抢购，结果居然出现了7 秒内售罄的状况。2019年，该集团又以“家家旺”计划进军家居领域，推出“旺仔小馒头沙发”“雪饼台灯”“旺仔牛仔坐墩”等。再如，多年以来因配合可口可乐生产而“自我埋没”的国产老字号“北冰洋”汽水，也重新以憨态可掬的白色小熊为视觉形象不断开发新的饮料口味，识别并定位了新的受众。显然，无论是跨界联合还是“品牌再生”，经典的商业艺术形象在当下中国市场的电商、实体店双重运营中，已经闪射出一些新的“火花”，体现了中国消费市场在网络时代立足自身生产与消费结构，与经典商品符号的有效结合。而符号经过“再现”这一体现“经典性”的过程，也通过商品的设计造型跻身当前大众文化的象征物之列，并初步支撑起了具有独特性以及相应影响力的、富含中国特色的生产机制。

但同样有必要看到的是，虽然中国市场不缺经典的艺术形象，可消费者讲究的更多是“情怀”。不少“联名”行动之所以只有一时之风，固然在于产品的质量和实用性并未在同类产品中足够卓越，但或许还有一个比较重要的原因，即形象在“瞬间惊艳”的同时缺乏完整的文化生产内核——这种缺失既存在于其形象的公共化方面，也存在于形象自身艺术内核的添加方面。这样的形象虽有“公共”基础，但很难在拓展功能的同时让自身的符号意义活态化，生产本身与艺术仍有脱节，由此不易真正进入包括公共艺术在内的文化产业链。

事实上，中国人口基数带来的消费优势，给发展有影响力的公共审美标志物提供了极为广阔的空间。但是，出于经济的“后发”、对“艺术”的定位相对单一、对艺术的公共性理解不深、文化与经济的联动性较弱等原因，目前各个商圈的运营模式常见雷同，专业性和创意性还有不足，往往求多而不求精，其中以奢侈品、家具、百货领域为代表的许多消费符号还是西方的而非中国的。多年来，我们的消费市场被欧美、日韩产品及其相应文化理念所“分流”，未能充分营造中国文化符号的标识性和影响力，没有真正走上属于中国自身的以艺术文化生产带动公共市场发展的路径。

这里尤其需要强调的是，中国的艺术设计不应仅停留在器物设计层面，它应该在文化系统建构的过程中和以消费为主导的大众文化体系中，塑造更多的标志性形象，全面展现自身的创意。这包括将艺术的精神性与生活的实用性相结合，使之从“场所”进入家庭，以文化符号带动消费，再反作用于品牌内涵的增添，丰富人们日常的物质生活和精神生活。此时，产业链尤其需要相应经济政策的倾斜，需要开发，特别是艺术与文化策划人才的加入以及相关文化产业项目的开展。进一步说，构建统一的文化和品牌符号，需要遵从商业消费环境中的大众文化运营基本机制，强调相关的公共艺术设置要从文化传播效果和传播价值出发，联合多种新媒体进行IP 转化，推动影视动画产业跟进，实现以视觉欣赏、精神愉悦、体验与创造来引领消费的文化产业运营模式。必须有效面向目标群体展现艺术的视觉叙事能力，扩充自身所在的领域和平台，充分“共享”，才能有效促成文化符号对经济和文化产业发展的切实贡献。

四、“共享”——公共艺术设计与叙事承载力的强化

对大众来说，公共环境中的休闲、交往和相应的产品消费共同构成的“精神—物质”消费环节，一定程度上就是著名学者威廉斯（Raymond Williams）所说的“共同空间”——它应当是“一种自由的、贡献式的、创造意义和价值观的共同参与过程”①［英］雷蒙·威廉斯著《希望的源泉：文化、民主、社会主义》，祁阿红、吴晓妹译，译林出版社2014年版，第43页。。商业街区作为丰富生活方式的场所，要想在人们的共同、平等参与中实现其价值，就要在满足大众消费需求的前提下，以精神空间和文化生活的构建为主导。中国文化的影响力离不开文化市场的活跃，因此商业街区的呈现方式和相应的消费指向不应“漫无目的”，应充分利用商圈的优势展现原创设计体系，以商业消费活动中的文化符号带动情感体验，促进民族品牌建设和民族文化认同。

布尔迪厄在关于“文化的供求关系”的论述中认为，“生产场的逻辑”生成“产品”，“消费场的逻辑”生产“趣味”，但“产品”和“趣味”具有“同源性”，能够形成“默契”。②参见［法］布尔迪厄著《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版，第357页。以艺术文化生产为目的出现在消费场域的公共艺术，尤其需要生产“趣味”——它需要如游戏般提供能被共同识别的“规则”与乐趣，并以轻松的方式给予个体理解和关照。此时，视觉形象必须依据大众文化的消费习惯，尽可能满足个性和情绪诉求，在“生产”和“消费”的默契与互动中促进思维，而非仅在商品宣传中塑造和诱导功利性的文化，加剧日常焦虑。艺术思维参与文化生产，事实上也带有自身“非功利”的力量，并非仅是“平滑”地诱导消费。这么说的原因在于，艺术的本质包括尊重人的情感，而“家园意识”和寻找情感归属是人的共性。个体有孤独感时需要体察和安慰，而相应的叙事正可以在这个层面上为形象提供文化表意，增强其艺术感染力——诸多西方动漫艺术形象也正是在这一点上以鲜明的形象换来了广泛的接受和认可（其前提是并不简化人类处境的多元、复杂性）。建设在大众文化上的艺术设计符号，也能够“以攻为守”对冲其他国家的文化符号传播，这一点在日本、韩国的文创模式中有明显的体现——在对自身文化符号的深度开掘中，形成既富有本民族特性又富于国际影响的艺术文化生产机制。

目前，美、日影视所创造的叙事及其形象在中国的公共市场影响依然不小，但随着影视市场的改变，这种影响在2019年已经开始退缩，这也意味着中国自身艺术文化生产有了更大的叙事空间。与此同时，中国的电商平台、网络阅读平台、电影市场和消费市场的相互依托，正让中国文化符号的强大影响力广泛渗透到公共符号之中，并带动相应的周边产业。

这也同样说明，中国的公共艺术需要提升自身的叙事能力和渗透能力，从感性、情绪的公共性入手，使品牌识别标志在保持内在有序的同时产生更加持久的感染效果，成为市民介入和参与公共生活的长期载体，并在丰富的情感逻辑和相应的衍生品设计生产中促进文化品牌的发展、传播，以建立具有足够的文化承载力的大众文化品牌形象，为城市文化形象的塑造做出贡献。这一进程在众多挑战面前也有不小的机遇，这里做三点具体思考。

其一，以赋予精神为基础。“国潮”及其相应形象的“回归”是个契机，它会让形象“活”起来，在商圈以轻松、易识别的造型的多主题呈现强化其传播效果。此时，审美经济学的有效性需要得到承认，形象的呈现也需要相应的价值挖掘，毕竟重复的视觉信息并不保证给形象以深广的联想空间，这里还需要一系列的艺术叙事创作。应以饱满的形象内涵去突破单一的符号指征，以公共艺术和丰富的动作与表情策划展现互动，在体察受众需求的同时，给受众以关于艺术之善的引导。例如迪士尼经典角色形象本身就有内在的经典“叙事核”，比如乐观、勇气等，在注重思想的同时也重视了个人的价值。就中国而言，许多“国潮”本身是以媒介平台和电商销售为起点的，媒介可以进一步将形象故事化，与之相应，公共艺术应当充分预见文化生产秩序的转型趋势，积极寻求创意点，加大文化品牌的思维张力，彰显“可识别形象”内部的“叙事核”与价值维度，从而以良性循环参与到艺术文化生产体系之中。

其二，以充实内核为路径。对曾经较有影响力，后又逐步在市场中“退缩”的艺术形象，也应该分析得失，寻找其生长空间。例如前些年的“阿狸”形象从绘本出发，衍生了许多周边产品，以其温暖、可爱在年轻人群体中获得了很大的市场，但由于对叙事性和表意性的衍生不够，对生活的“把握”比较有限，尤其是没能形成鲜明和丰满的“灵魂”，没能与人建构起更为密切的关联，没能在更大范围的动漫和电影制作推进中，以及公共艺术引导上经由多方合作得到更多的有效开发，从而最终抱憾“隐退”。简单说，它未能满足艺术形象要增强公共性时的那种更深层次的叙事需求。讲述故事本身是为了艺术的多样性和细腻性，它在被赋予了关于人类生存境况及其中的矛盾的注视后，就承载了相应的情感投射，此时它一旦在消费空间中呈现出具备视觉交互感受的再现形象，就能让具有情感归属性质的符号深入生活与休闲的环节，从而成为公共艺术，来丰富人们的审美，帮人们从现实生活中获得乐趣。

其三，以传递价值为诉求。即使感性层面的情绪满足和理性层面的功能满足都实现了，也不能忽略艺术符号对公众兴趣和社会潮流的引导能力，不能忘了它可以提供一种文化的增量。中国在一些大型文化活动和体育赛事上都不乏符号建构的优秀案例，但在其他集合了文化创意的公共艺术设计中，这样的案例还远不够多，大众文化标识就更少了。笔者认为，目前对相应叙事的创造，在文化表意方面还需要提升，尤其需要注重中国传统文化价值中的文化增量。比如“花木兰”为中国人熟知，那么树立好花木兰的艺术形象、讲好花木兰的故事的任务就更应由富含中国思想和中国态度的艺术设计来完成。当然，近年的一些国产动漫借助“孙悟空”“哪吒”等原型对此做了不错的表达，但“我命由我不由天”等关键价值取向依然是现代性话语中较为普遍地存在的，而非中国特有的逻辑，这大概也导致这些艺术形象只擅长在本土“暂领风骚”而不能给文化价值输出提供更持久的助力。事实上，在20 世纪西方的文化生产理论中，标准化的生产方式和优秀的艺术创造之间几乎一直被认为是矛盾的，但也正因如此，借助“叙事”的内核，经由艺术思维中的想象力和创造力，以创新带动发展，可以在一定程度上成为一种“抵抗”。与此相应，属于中国的众多经典文化原型还远没有得到充分开发，我们追求的和平、乐观、善良、担当、智慧等中国价值，需要通过叙事被赋予形象，通过有效的公共艺术设计，与文化生产相互借力，逐步增强海外影响力。这是我们的机会，也将体现我们的自信。

结 语

艺术有自己的发展路径，其自身态度固然是重要的，其作者对自我灵魂的展现也是非常有意义的。但是，主题和观念的有效不应该仅为作者的自我证明服务，特别是公共艺术，它需要审视自身的功能性，以便在艺术与商品之间的矛盾和割裂中寻找辩证、共生的一面。我们看到，中国现行的艺术生产活动中，公共艺术文化理念还不尽全面、合理，也缺乏带有联动开发色彩的市场运营，由此，我们更感到有必要通过不断审视既往，来寻求公共艺术文化生产机制的完善。毕竟，在面向未来的艺术创造中要被重新提出的问题，不全属于艺术“独善其身”的一面，而是还有如何全面把握艺术在全球化语境中的发展路径，如何把握其在政治、经济以及相应的文化思潮中的位置等面向。在资本的潮水之下，公共艺术和相应的当代文化构型能力，有必要与国家经济实力协同发展。再深入一步说，中国的发展和复兴需要文化的支持，文化力量的构建要从战略的高度进行跨学科的规划，而其落实要从细微之处也就是最为直观之处入手，例如公共艺术设计的定位与布局。