阿诺德·勋伯格的“调性”观

袁利军

[内容提要]二十世纪初，奥地利作曲家勋伯格之所以会走向“无调性”时期，与他对传统“调性”概念的独特理解有着十分紧密的关联。他提出的“单一调性”概念与同时代的“有机论”理念之间有一定关联，而从历史主义视角理解调性的做法也与那一时代盛行的“进化论”思潮之间存在着联通。他所理解的“调性”内涵更为广泛，与其毕生所强调的“可理解性”创作目标之间又有着彼此相融的关系。

众所周知，奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）于二十世纪初将音乐历史引向了“无调性”风格时期，并由此正式拉开了二十世纪现代音乐的帷幕，也在那个时代掀起了轩然大波。那么，勋伯格为何会这样做？他是如何理解“调性”这一重要概念的呢？很显然，对这一问题的解答，将会有助于我们更好地理解音乐史中的这一重大事件。

与历史中的很多作曲家和音乐理论家不同，阿诺德·勋伯格对传统调性和声理论的了解几乎是通过自学完成的。他曾在1931年的一篇名为“民族音乐”（National Music）的文章中说道，“我的老师主要是巴赫和莫扎特，其次是贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳……我也从舒伯特、马勒、施特劳斯、雷格尔等那里学到了很多东西。”[1]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,pp.173-174.正是基于对德奥前辈作曲家们音乐作品的独特观察和分析，他在自己的创作生涯中逐渐勾勒出了一幅对于“调性”概念有着与众不同的独特理解方式的图景。

一、“单一调性”说与“音乐有机体”观念

勋伯格曾在著作《和声的结构功能》一书中设计了一个非常有逻辑的调性关系网络构架图，其中囊括了所有调之间的远、近关系。即使极远关系的调，也能从中找到它与主调之间的脉络关系。在他看来，一部作品中只有一个“调性”，而这个调性实际上可构成一个“领域”（field），其中包含了与主调相关联的所有从近到远的各种关系的调性。一个调性中的和弦关系也是如此：所有和弦都可看作是与主和弦有着远近关系差别的“领域”内的和弦。在他的著作《和声学》中，他从古代教会调式运用和音的观念来对待主调之外的众和弦：他认为古代的教会调式中，和声的变化都是通过临时升降记号来完成的，而这些变化的音级本身也仍被看作是调式音阶中的音，并非变音。因此，在调性体系中，任何调式中的和弦都可以在任何调性环境下引入，由此形成一个大的“领域”。这就是勋伯格“单一调性”（monotonality）的概念。

图1.勋伯格设计的调性领域关系表[2]【奥】阿诺德·勋伯格.和声的结构功能[M].茅于润，译.上海音乐出版社，2007：26.

在勋伯格的这一调性和声体系中，在同一作品里所有的副属和弦、离调和转调现象都被看作是在原调“领域”内进行的偏移，而非对原调“领域”的真正突破。这种偏移不仅不会对主调“领域”造成威胁，反而会大大丰富“领域”内的和声色彩。在他看来，“每一次离调都没有偏离调性。不论是直接或间接、紧凑或疏远……在一首曲子中只有一个调。”[1]【奥】阿诺德·勋伯格.音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙，英译/编辑/评注.刘舒、金平,中译.中央音乐学院出版社，2015：53.这便构成一种独特的观察模式。

实际上，勋伯格提出的“领域”概念是将调性和声体系看成了一个有明确等级关联的音乐语言王国。他曾在文章中对“调性”的本质进行过如下阐述：“它（调性）不仅指称音与音之间的某种联系，更多地还指这些音以功能性结合的方式，尤其是音阶中音级的功能性，因此，调性通常是在特定的音阶模式下理解的。因此才有了诸如‘C大调’这样的说法”。[2]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.270.他也确实经常用政治中的等级观念来比喻调性，以强调调性本身的中心功能，以及围绕这一中心所产生的平衡力。比如他将调性看作是向心力和离心力发生冲突的战场，或者看作是诸多调性之间争夺统治地位的抗争。他认为，每一个“不稳定”或“不平衡”的因素，其实质都是对主调统治地位的挑战：“每一个主音之外的和弦，都具有离开主音和回归的倾向。如果生命、艺术作品已经出现了，我们就要关注‘通过运动来生成’的冲突。调性会面临丧失其统治地位的危险。”[3]同上，53-54.

他曾将调与调之间的关系划分为直接近关系（与主调关系最近的调）、间接近关系(和主音相距四度、五度、三度、六度的调)、间接关系(除前两大类以外的同主音小调和同音异名调)、间接远关系(和主音相距大二度关系以及拿波里关系的调)、远关系(和主音相距除拿波里关系的小二度关系和三全音关系的调)、极远关系（其他各调）等多个层级，并将所有和弦都囊括在一个大的体系当中进行看待。[4]【奥】阿诺德·勋伯格.和声的结构功能[M].茅于润，译.上海音乐出版社，2007：85.这种理解和声的方式与传统主、属、下属、副属的功能性观念有着截然不同的视角。在他看来，所有和弦之间只要声部能够良好地进行，便可达成连接，不必受到其所属功能的牵制，而只需依靠彼此之间的根音关系来进行测量。[5]勋伯格将和弦之间的关系依据根音关系分为三种：一是强进行（包括上四度、下五度、下三度）；二是弱进行（包括下四度、上五度、上三度进行）；三是超强进行（主要是上下二度进行）。他认为，作曲家在设计和弦进行时应主要使用强进行，如果要使用弱进行，则一般也要将其与其他进行结合起来构成强进行。这种观念下，所有的非自然音和弦与主音之间都能找到一定的联系。同时，一个调内的和声素材也大大地得到了扩展，作曲家可用的和声音响大大地扩充了，他们可以自由地运用每一个和弦。不过，由此带来的，也必然是极度半音化和不协和的音乐景象，正如勋伯格早期创作中所采用的晚期浪漫派的风格那样。

另外，勋伯格还提出了“游移和弦”（wandering chords）的概念，他认为游移和弦就是那种“可以联系到很多的调，以至不能明确地锁定在任何一个调中，一个在任何地方都可安家，但却没有固定住所的、以四海为家的流浪汉”。[1]【奥】阿诺德·勋伯格.和声学[M].罗忠镕，译.上海音乐出版社，2007：132.他认为隶属于这类和弦的主要有减七和弦、增三和弦、增五六和弦、增三四和弦以及全音和弦。

可以看到，勋伯格赋予了传统调性和声体系一种新的观察视角，他从创作的角度直接设计各个和弦之间的连接关系，并将所有和弦之间看成是一个调性“领域”内的关系网络。这种相对更加“宽泛”的观察视角能够为十九世纪至二十世纪之交极度半音化和不协和的音乐作品提供某种合理的诠释手段，也能为那一时期的音乐创作提供更加丰富、更加灵活的和声运用方式，更为他之后对调性的突破埋下了伏笔。

而实际上，勋伯格之所以有这样的观念，与他所处时代流行的“有机论”哲学理念有关。在他看来，一部艺术作品就是一个有机体，其所包含的各个组成部分必定是相互关联并受到整体制约的。也只有这样，作品内部的各个组成部分的价值和意义才能得以实现。而就一部作品的调性关系而言，不管这部作品中采用了怎样的调性转换和和声进行，从有机统一的角度来观察，作品中调性和声的运用都应被看作是与主调相关的隶属于整体的一部分。

展开来说，在十九世纪的有机论观念看来，“艺术创作就像自然繁衍；艺术作品由内在规律和内在思想所掌控，以单一方法作为一个整体构思，就像有机体一样”，[2]【奥】阿诺德·勋伯格.音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙，英译/编辑/评注.刘舒、金平，中译.编者前言，中央音乐学院出版社，2015：XIII.而勋伯格则也采用相似的方式来看待音乐作品，他认为“音乐作品是一个实体、一个调性体，受整体和中心控制。能够给予其生命力的内在力量就是它所表现的思想”。[3]同上。可以看出，在勋伯格看来，作曲家创作一部音乐作品，并非是从局部的一颗种子开始逐步的发芽生长，而是从一开始就作为一个有机的整体而存在的。而主导这一有机体形成的内在力量，就是作曲家的“音乐思想”（the musical idea）创作观念。当然，勋伯格的理论虽源于十九世纪的“有机论”，却也与之不完全相同了。

勋伯格在许多文论中都强调，“音乐思想”是一部作品的精华，代表着作品内部的总体动力和力量平衡，一部音乐作品就是一个为实现作曲家的某一“音乐思想”而存在的音乐有机体。因此，当一个作曲家在脑海中打算开始创作一部作品时，这部作品就已经以一种整体有机的形态得以展现了。他曾举例解释过这一创作理念：“一位真正的作曲家不仅仅创作一个或多个主题，而是整首作品。当一棵苹果树开花，甚至发芽的时候，未来的苹果的全貌就已经通过所有细部显现出来了——它们唯一能做的就是必须成熟、生长，长成苹果、苹果树，形成再生的能量。同样，一个真正的作曲家的音乐概念，正如自然界的生物一样，是一个独立的整体，包括了作品的各个方面”[1]Schoenberg,Arnold.Folkloristic Symphonies(1947).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.165.。

可以推测，勋伯格这一强调“音乐思想”为核心的创作观，根植于以康德为基础的德国唯心主义美学传统——这一传统认为，听者可以以单纯的直觉形式来理解艺术作品，而不需要掺杂任何的概念化思维。因此，勋伯格认为，由“音乐思想”统领的音乐作品有机体从一开始在音乐家脑海中出现时，就应是一个用以表现思想的完整载体，而不是经由一般的机械性形式累积所能达到的。

也正是在这一音乐有机完整体的理念当中，我们看到了勋伯格“单一调性”的理论基础。“单一调性”这一强调整体性的有机形式理论能够较好地解释音乐作品中从不稳定到稳定、从不平衡到平衡的运动过程，从而使作曲家的内在需求与“音乐思想”更好地得到有机性表达。就像他本人所说：“调性是一个功能网，它由音阶中的音级来界定，每一个音都与调性中心有着特殊联系。这种关系使得每一个音高、和弦、调性区域都有其独特的功能”，[2]【奥】阿诺德·勋伯格.音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙,英译/编辑/评注.刘舒、金平,中译.中央音乐学院出版社，2015：53.调与调之间、和弦与和弦之间构成了网络状的有机联系体，从而使音乐作品内部的组织逻辑之间构成有机化的一致性，其目的则是为了达到他在许多文论中所强调的音乐作品的“可理解性”目标。[3]勋伯格在他的许多文论中都阐述过他对音乐创作中“可理解性”的认识，在他看来，音乐创作的目标除了达到“可理解性”目标之外，并无其他。比如他在《我的演进》一文中所说：“用十二音作曲的方法远不是一般人所认为的，是一种可怕的和排他的方法。它首先是一种需要逻辑条理和严谨组织的方法，可理解性应该是它的主要结果。”（引自〔奥〕阿诺德·勋伯格：《我的演进》，郑英烈译，《黄钟》1988年第2期，第70页），他还在其他文章中说道：“艺术的形式，尤其是音乐中的形式，其主要目的是可理解性。当能领会一个乐思、乐思的发展以及这种发展的理由时，满足的听众所体验到的愉悦，从心理上说，是与美感密切相关的。因此，艺术价值要求的可理解性，不仅为了理性，同时也为了情感上的满足。然而，无论创作者激发的是什么情绪，他的想法一定要表达出来。用十二音作曲，除了可理解性之外，没有任何其他目的。”Schoenberg,Arnold.Composition with Twelve Tones(1)(1941).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.215.

二、历史进化中的“调性”

除了从“有机完整体”的角度看待调性体系之外，勋伯格也曾从历史主义的视角论证了调性在十九世纪发生的变化。他认为调性在十九世纪经历了从清晰到模糊的一个发展过程，并提出了“扩展调性”（expanded tonality）的概念。他还认为，瓦格纳作品中的半音化和声和“游移调性”（wandering tonality）的手法是调性发展历程中的一个转折点——在他的作品中，调性的权威地位已趋丧失。之后德彪西对和弦色彩的重视以及对和弦功能性的忽视，则进一步降低了调性功能和声的地位。在这样的历史环境下，走向对调性的否定和突破已成为历史必然。[4]【美】布里安·K·艾特.从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学[M].李晓冬，译.中央音乐学院出版社，2012：26-27.

值得关注的是勋伯格在此提出的“扩展调性”和“游移调性”两个概念。尽管这两个概念都是对功能调性的发展和突破，但其实质是有所不同的。“扩展调性”是指作品中所有的调性转换都可看作是在同一个调性领域内的扩展现象，作品结尾处往往会回归到调性的稳定音上；而“游移调性”则是指作品在不同的调性领域之间自由转换的现象，作品结尾处往往也不必回归。由于受到“有机论”整体思维的影响，勋伯格显然对“扩展调性”的现象更为推崇，他认为前辈作曲家勃拉姆斯的许多作品中都是这方面的例证，而与之同时代的瓦格纳的作品中则更多地出现了“游移调性”的现象。在勋伯格早期还未突破功能调性的作品当中，其也表现为“扩展调性”的现象。

他还曾在著作中说道，“功能调性其实只是音乐发展的特定阶段内的产物，既不是从来就有，也不会就此止步……（功能）调性并不是音乐的永恒法则，它仅仅是取得音乐形式的一种方法”[1]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.279.。很显然，勋伯格的这一认知是偏向历史主义视角的。他清楚地认识到，功能调性只是音乐历史中出现的一个特定产物而已，在它出现之前，历史中的音乐也是有特定的组织逻辑的，它绝非组织音乐形式的唯一手段。在十九世纪下半叶调性已在诸多作曲家手中逐渐显露出自己的弊端时，似乎这一产物已到了寿终正寝的时刻。而勋伯格作为作曲家的本能告诉他，即便没有功能调性的存在，音乐作品仍然会有其他的建构手段。于是，他将目光投向了对历史上伟大作曲家和伟大音乐作品的分析和思考上面，试图从中找到这一建构音乐作品的奥秘。他曾在写于1931年的论文“民族音乐”中列举了他从巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、舒伯特、马勒、施特劳斯、雷格尔等前辈那里学到的一些技巧和经验，其中从巴赫那里学到的有对位的思想和“从一个主题衍生出一切的艺术”；从莫扎特那里学到的是乐句长度的不均等和“由多元特性的互相协调来组成一个主题集合”；从勃拉姆斯那里则学到了：“1.我无意间从莫扎特音乐中学到的许多技巧，尤其是不对称的小节划分，乐节的扩展和缩减；2.最初音型的可塑性，当清晰的表达需要更多的空间时，不要吝啬，也不要放弃自我，把每个主题形象都带入到最后；3.有条理的记谱；4.简洁，但丰富多彩”，等等。[2]Schoenberg,Arnold.National Music(2)(1931).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein，with translated by Leo Black,Faber London,1975,pp.173-174.

事实证明，对前辈作曲家们音乐作品的深入研究，的确为勋伯格提供了许多新思路。他在“无调性”音乐作品中所采用的许多手法，便来源于他对这些德奥前辈们音乐作品的独特分析。

实际上，许多历史编纂者在写作这段历史时，也基本遵循了勋伯格本人的历史主义视角，试图用进化的眼光来看待十九世纪下半叶以来的西方音乐，以及“无调性”音乐的诞生。比如美国音乐学家罗伯特·摩根（Robert P.Morgan）在其著作《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》的一开始，便以“超越调性：从1900年到第一次世界大战”为题，对那一世纪之交诸多作曲家面临音乐中半音化倾向日益严重的危机所采取的不同策略进行了论证。他认为那一时期的音乐家们（包括马勒、理查·施特劳斯、布索尼、雷格尔、德彪西、斯克里亚宾等）其实普遍都产生了对调性的怀疑态度，只不过各自有着不同的态度和创作的方向而已。[1]【美】罗伯特·摩根.二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎等，译.杨燕迪等，校.第一部分第二章、第四章和第五章.上海音乐出版社，2014.摩根还在这本著作的导言部分说道：“从技术角度看，传统调性的瓦解……在塑造现代音乐的过程中是唯一最重要的因素……总的来说，把随后出现的音乐看作为补偿调性丧失而做的一系列有意识策略是并不牵强的。然而，传统调性并不是一下子就瓦解掉的。整个十九世纪——甚至可以说整个共性实践时期——都目睹了调性结构力的逐渐弱化，以及与之相应的创作美学上的转变。”[2]同上，导论.2014：1.

从一定程度上来说，摩根的论述不无道理。他从历史主义的视角看待调性的线性发展过程，并认为功能调性实际上在二十世纪初已经“瓦解”（collapse）。但这种说法却遭到了当代音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945-）的批判。塔拉斯金认为，“传统调性瓦解”这一说法是人为杜撰出来的“谎言”（fiction）。他认为：“从勋伯格的时代开始，构成了一个选项，以及暂时在现代主义作曲家那里博得广泛认同的发展线条。……但声称这一音乐是建立在早已‘瓦解’的前提上，当然是对它的诬蔑。这是一种夸张的陈述，并不是历史事实。这个名称只是为了宣传需要。”[3]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.359.在他看来，“无调性”音乐与调性音乐并非完全对立，“无调性”音乐的出现也并非要取代调性，而是“在已存在的传统实践之中加进了另一个可供选择的选项而已。它们增加了新的东西，但并不会取代之前的东西。”[4]同上。

塔拉斯金的批判让我们更加清醒地认识到，勋伯格时代所谓调性“瓦解”的言论，只不过是后来的学者沿着勋伯格式的历史主义视角来看待那个时代的音乐发展而已。因此，尽管勋伯格的确有着这样的意识，但是后来的历史编纂者却应该更加客观地揭示出这一点。

从这一点来说，罗伯特·摩根对那一时代背后所深藏的历史进化观念的揭示，几乎是没有争议的。他提出，在勋伯格生活的那个时代，“进步”（progress）是一个标志性的词汇，这一定程度上受到了自十九世纪以来从生物学领域渗透过来的“进化论”观念的启发。他写道：“对于这些发展来说，具有主导性的科学观念（为这一时期提供了主导性的概念形象）是英国自然科学家查尔斯·达尔文在十九世纪中叶后不久提出的进化论。……达尔文的思想随后被他的追随者们扩展到了一个更广泛的现象范围，包括社会等级的演进、国家的兴衰，最后几乎直至人类生活的所有方面。他们为这样一种世界观提供了一个基础，即把世界看作一个向着它的自身完善不断前进的一个复杂有机体，而这一进程受控于一种普遍规律的机制。”[5]同[1]，2014：12.

一定程度上来说，摩根言中了勋伯格看待调性的历史主义视角的本质。由于受到黑格尔（G.W.F.Hegel，1770—1831）“始而追求，继而到达，终于超越”艺术进化观念学说的影响，十九世纪末，当时的生物学、历史学、社会学等各个学科领域仍受到进化论历史观的很大影响，认为一切事物的发展都会大体经历从低级到高级的进化过程。就连当时的许多音乐历史著作和文章中也都体现出这样的倾向，比如社会学家赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820-1903）最初将进化论这一生物学概念移植到音乐历史研究中来，而历史音乐学学科的泰斗圭多·阿德勒（Guido Adler，1855-1941）在当时提出的音乐学研究模式也充分体现出组织进化和退化的概念，以致引导了之后很长一段时间内音乐风格史的写作浪潮。由此，便可以理解勋伯格本人为何会有这些类似的言论：“从古至今，艺术的发展是一个自我更新和自我完善的过程，既有发展，就有永恒的发展……诚然，一位一直重复同样事物的音乐家，当他的音乐进行方式在展示之前已被听众的心灵所知晓，那么他的手法几乎会遭到听众的抵制，或者至少会令听众丧失兴趣，转移他们的注意力。这就是说，他的手法已令人感到乏味”。[1]Schoenberg,Arnold.New Music:My Music(c.1930).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.102.在那个“进化论”观念仍然有一定影响力的时代，勋伯格在创作自己的作品《第二弦乐四重奏》（Op.10，1907-08）中发觉“占压倒性数量的不协和和声已使得向着这种代表着某个调的调性和弦的偶然回归不再能产生平衡的效果”[2]这是勋伯格对自己《第二弦乐四重奏》的著名评价，【美】罗伯特·摩根.二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史.陈鸿铎等，译.杨燕迪等,校.上海音乐出版社，2014：72.时，便自觉担负着将音乐语言往前推进和发展的历史使命。另外，身为犹太人的他可能与生俱来便有着与其他人不同的潜在的宗教性的使命感，这便使他内心深处更加升起了对德奥音乐传统（或正统）进行坚守、延续与发展的历史职责。而这一切，便构成他迈向“无调性”音乐的原动力。

三、更广义的“调性”内涵理解

1908年之后，由于勋伯格的作品中开始刻意地避免功能调性的痕迹出现，因此他的作品被称为“无调性”作品。但勋伯格却十分不喜欢这一词汇，他说“在这个时期里，我放弃调性中心，采用了一种被错误地称之为‘无调性’的创作程序”[3]郑英烈.勋伯格是怎样走向“十二音”的？[J].黄钟,2009,(1):4.。这又是怎么回事呢？

实际上，对于勋伯格时代的作曲家而言，“调性”仍是音乐创作中的一个十分重要的原则。这也就是为什么那一时代的众多作曲家尽管已在创作中意识到日益的半音化倾向对调性体系本身的创伤已经很严重，却依旧不肯轻易地将其抛之不用。因为那是一个十分冒天下之大不韪的行为。如果模仿勋伯格用政治比喻调性的方法来讲，调性就像是音乐和声语言中的“皇帝”，即便在某些作品中它早已是一个傀儡，但它却仍是诸多作曲家在创作时的一个精神指引。甚至，在一定程度上，作曲家在谈论音乐时，不自然地就是在谈论调性。调性一词本身就意味着音乐内部的“可理解性”，一个音乐作品如果没有调性，也就意味着这部音乐作品是不成立的。在这样的话语环境中，勋伯格不承认自己的作品是对功能调性的反叛，实际上是完全可以理解的。

而勋伯格这一时期的举动，最根本的原因在于他对“协和与不协和”话题的历史主义反思。在他看来，“不协和”与“协和”两个概念之间根本不是对立的关系，而只是度的差别。“不协和”就像是“更远关系的协和”或“远关系泛音”，就像数字中“二”和“十”的差别一样。所以，不协和音得到越来越多的使用也是理所应当的。他曾说：“一代人把五度、三度这类音程视为协和音程的这一习惯，可以由另一代人把这类音程视为可怕的不协和音的习惯而被颠倒过来。反之，过去被认为是不协和的那些音程，可以作为柔顺的、令人喜爱的音程而出现……一个音程、一个音程结合体或者一个和弦之协和与否，完全是一个习惯问题、常规问题，甚至风尚问题”[1]【奥】鲁道夫·雷蒂.调性·无调性·泛调性[M].郑英烈,译.人民音乐出版社，1992：41.。

勋伯格曾在著作《和声学》中引用巴赫和莫扎特的作品使用不协和音的例子为自己辩护。他认为，他们的作品中也有许多的不协和音，只不过在那里，这些不协和音并未起到主导的作用，而只是经常以经过音的方式出现；但是在十九世纪下半叶以来的作曲家手中，这些不协和音的运用越来越多，在度上越来越膨胀，以至于这些音也逐渐地以和弦的形式出现在作品中了而已。

同样，采用“无调性”这一直接与“调性”相对立的词汇来指称他在1908年之后的作品，也是不恰当的。因为他的作品中并未放弃“调性”一词所意味的有机组织性，他所采用的是一种对传统调性进行超越和包涵的另一种方式。他想要达到的目标，也绝非仅仅是为了排斥功能调性这一消极和否定的目的，而是想通过另一种组织方法来构建作品。在这一过程中，音乐作品的“一致性”和“可理解性”始终没有被放弃。这一时期的作品创作思维也并非是与调性时期的作品创作思维完全相对立的，而应只是与其并列、平行的存在关系。

理查德·塔拉斯金在《牛津西方音乐史》中也谈及了这一话题。他通过辩证性的论证，认为我们实际上是在约定俗成地使用“无调性”这一历史的误称而已。并且，这种误称的背后，实际上暗含了许多人对这类音乐“不充分的，或是贬义的看法。”[2]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.312.他还深刻地指出了一个许多人容易混淆的问题，那就是“调性的建立并不是依靠协和的程度，也不是依靠半音化的程度，而只是依靠调式音级在功能上的不同”[3]同上。。在他看来，“调性”和“无调性”这类术语经常会被错误地理解成是对音乐固有特性的指称，而不是对作曲实践的界定。因此，我们实际上应把“调性”和“无调性”看成是一个连续的过程，而非对立的关系。[1]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.313.

塔拉斯金的透彻反思，是理解勋伯格从传统调性思维模式向“无调性”思维模式转变的根本。这也就可以理解，为何勋伯格一直并不赞成用“无调性”一词来称呼自己1908年之后的一系列作品。在他看来，“无”调性即意味着音乐作品失去了某种赖以生存的有机统一的逻辑法则，但是他的作品并非如此。他的作品中即便没有采用之前流行的功能调性体系语言，但却也仍然是建立在严密的理性逻辑基础之上，并具备严格的组织思维。他一直建议采用“泛调性”（pantonality）的称呼来代之。遗憾的是，他并未对“泛调性”一词进行过专门的界定。而是到了1958年，当刚刚去世的奥地利音乐理论家鲁道夫·雷蒂（Rudolph Réti，1885-1957）的著作《调性·无调性·泛调性》一书出版时，“泛调性”一词才被真正提出，并做了较详细具体的阐述。[2]雷蒂认为，调性从十九世纪以来朝着两个方向进行演化，一条通向“无调性”，另一条则是通向“泛调性”。并且他认为，相对于“无调性”，“泛调性”是“位于更高的水平上并用作品构成的新模式去发展调性的固有观念，随之而来的，是一整套复杂的新技术手段的出现，实际上，甚至更新了和声本身的观念。”【奥】鲁道夫·雷蒂.调性·无调性·泛调性[M].郑英烈,译.人民音乐出版社，1992:5.在2001年版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》中，“泛调性”辞条的撰写者威廉·德拉伯金（William Drabkin）对泛调性的特色进行了归纳，他认为泛调性的主要特点在于“浮动的调中心”，是一种不用传统方法明确、暗示调中心，而仅仅依据于音程、旋律线、和声等因素中所蕴含的调关系所建立起的“广义的调中心”[3]Sadie,Stanley.The New Grove Dictionary of Music and MusiciansⅡ,“pantonality”.Macmillan Press Ltd,2001.。如果从这一意义上来讲，那么勋伯格1908年之后的音乐作品中的确可以用“泛调性”一词概括之，因为他这一时期的作品中实际上是存在着这种“广义的调中心”的。

再来看勋伯格对调性本质的理解。其实他的理解主要集中在“中心性”和等级性两方面。比如他“单一调性”的观念实际上强调的是调性中主音或主和弦的中心地位；而他用政治比喻调性的方法，强调的正是调性中的等级性秩序。他将调性看成是一个功能网络，其中每一个音都与调性中心直接或间接产生关联，由此构成一个格式塔式的框架。

如果从这一意义上来说，他在1908年之后的“无调性”作品中显然也是存在着更广泛意义上的“调性”的。因为这一时期作品中的组织逻辑实际上来自作曲家发现的一种新的构建音乐的力量。这便构成了一种新的更广义上的“调性”观念。这种“调性”观念来自对传统音乐中动机贯穿手法的极限扩展，尽管勋伯格本人常常倾向于把这一点看作是作曲家内心的一种“无意识”的知觉产物，而不是一种有条理的技术。在他的《和声学》一书中，他曾说道：“我写下的每一个和弦都和我力图表现的需要相一致；但又可能与一种在和声结构上不可抗拒然而却是下意识的逻辑相一致。我确信，这里同样存在着逻辑，至少像以前耕耘过的和声园地中存在的逻辑一样地多”[4]【美】B.西姆斯.和声与动机的联系以及“不协和音的解放”[J].郑英烈,译.黄钟,2004，(1):109.。显然，一生几乎自学成才的作曲家勋伯格在下意识中对“调性”内涵的理解似乎更为广义，因此才说出了“没有调性的音乐是不存在的[1]【奥】勋伯格.我的演进[J].郑英烈,译.黄钟,1988,2.”这样的话来。只不过，我们要明白的却是，此“调性”非彼“调性”罢了。