初探音乐写本“威恩豪森，修女院档案馆，第34b号”中的交替圣歌《荣耀的王》
2020-04-11梁雪菲
梁雪菲
[内容提要]本文进一步针对北德中世纪晚期修女院音乐写本“威恩豪森，修女院档案馆，第34b号”中的第一首圣咏《荣耀的王》展开写本学考察，由于《荣耀的王》处于该写本起始处，且文本中有较为特殊的修改痕迹，因此对其展开细致考证则十分必要，笔者将比对分析《荣耀的王》存在于诸多写本中的书写状态，对其在“威34b”中的记谱风格和音乐形式展开可能性推测，进而探究威恩豪森版《荣耀的王》以现存状态流传的历史原因。
威恩豪森，修女院档案馆，第34b[2]笔者已对该歌集进行过相关研究，详情参阅<北德中世纪晚期修女院音乐写本——Wienhausen,losterarchiv,Hs.34.b的写本学研究（上、下）>（辽宁省教育厅人文社科研究项目，项目编号：W2010429），乐府新声，2012,(2、3),北德中世纪晚期修女院音乐写本Wienhausen,Klosterarchiv,Hs.34.b的现代编辑.北方音乐，2012，(2).（Wienhausen,Klosterarchiv,Hs.34.b,后文简称威34b）是现藏于德国北部吕内堡-海德地区威恩豪森修女院中的一部中世纪晚期仪式圣咏歌集片段，其内容包含四首为复活节使用的圣咏，依次为：交替圣歌《荣耀的王》（Cum rex glorie）、赞美诗《欢呼吧，欢乐的日子》（Salve festa dies）、交替圣歌诗节《肉体钉上十字架》（Crucifixum in carne）和应答圣歌《我们欢乐在主中》（Gaudeamus in domino）。前三首圣咏属于传统圣咏曲目，中世纪早期的一些重要音乐写本中均有收录，[3]包含各圣咏的音乐写本基本信息见附录一。而最后一首应答圣歌由于仅在威恩豪森写本第37号有收录，极有可能是威恩豪森修女院的一首原创性新作圣咏。《荣耀的王》由于其处于威34b的开头位置，且在文本中存在较为特殊的抄写笔迹，故本文将主要探析这一圣咏的地域性传播情况，及展开对音乐文本的简单比对分析，并进一步推测特殊抄写笔迹存在的可能性原因。
一、在诸多音乐写本中的上下文内容
据Terence Bailey的考证认为，《荣耀的王》是一首复活节行进式交替圣歌（processional antiphon），[1]行进式圣咏是宗教仪式行进环节中应用的圣歌。这一圣咏也偶尔用于棕榈节周日行进仪式（Palm Sunder procession）,参见Bailey,Terence.The Processions of Sarum and the Western Church.Toronto:Pontifical Institute of Mediaeval Studies,1971.p.166。这首圣咏也是中世纪晚期流传最广的复活节行进式圣咏之一。[2]Bailey列举出9至12世纪的十六部最古老写本中复活节圣咏的分布状况，从统计数字可以看出，有五部写本包含<荣耀的王>，参见Bailey 1971,p.172.另一学者Charlotte Roederer则认为，这首圣咏“毫无疑问出现在罗马化礼仪统一之前”。[3]参见Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC.1989.p.Xvii。我们对这首圣咏出现的确切时间及其出处并不十分明确，按照Bailey的讨论可以做出初步的判断，包含这首圣咏的最早写本可能是“拉昂，市政图书馆，第239号”（简称拉239），该写本源自10世纪早期的法国拉昂（Laon）。[4]Bailey 1971,p.172，p.82.根据目前已有文献和相关数据，从10世纪早期至18世纪早期《荣耀的王》存在十七条互文曲目（concordance），[5]这一统计数据来自Bailey 1971,p.172,Cantus Database和 RISM(Huglo 1999),pp.367-368,pp.382-383。详情参见附录一。其中九条使用了极不精确的无线记谱。[6]参见附录一。
在吕内堡修女院群组各音乐写本（125部）中，有7部包含《荣耀的王》，分别是来自于梅丁根修女院的六部（简称梅74、梅379、梅528、梅120、梅18、梅4）和来自威恩豪森修女院的一部（简称威37）。来自梅丁根的写本数量远远大于威恩豪森，其中三部写本梅18、梅4和威37包含这首圣咏的完整音乐记谱，下文将详述《荣耀的王》在每一写本中的上下文关系，从而进一步理解其运用及传播。[7]下文的众多描述借鉴自Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Klänge.Inventar Der Handschriftlich Überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenklöstern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.pp.64-101，pp.106-137.
梅74是15、16世纪为复活节使用的祈祷书，[8]更多详情参见Hascher-Burger 2008,p.76.属于规模较大的写本，由296页组成，大部分内容为书写正式的文字文本，其中仅包含15首无线式哥特记谱的圣咏。这些圣咏的书写状态较好，与上下文中的文书状态相同，然而，音乐记录则使用非正式的无线式哥特记谱，且在文字行之间非常狭窄的空间书写，类似的书写状态在梅379和梅528中也可见。与威34b相比，《荣耀的王》（第82页）出现在梅74中较为孤立的位置。在威34b中，接续《荣耀的王》之后的三首圣咏《欢呼吧，快乐的日子》《肉体钉上十字架》《我们欢乐在主中》则完全没有在梅74中出现。
梅528的上下文状态与梅74相似，梅528是15世纪晚期为复活节和圣体节使用的祈祷书，[9]同上，p.89.由240页组成，包含26首无线式哥特记谱的圣咏。《荣耀的王》（第41页正面）也出现在没有其他三首圣咏跟随的独立位置，但在梅528中《荣耀的王》的第二乐句Advenisti desiderabilis在后面以缩略形式单独重复两次（第81页反面和82页正面）。
梅379也是15世纪晚期（约1480年）为复活节使用的祈祷书，由205页组成，包含150多首无线式哥特记谱的圣咏。[1]Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Klänge.Inventar Der Handschriftlich Überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenklöstern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.pp.83-85.《荣耀的王》（第80页反面）后面没有紧接赞美诗《欢呼吧，欢乐的日子》，赞美诗则是以缩略形式出现在前面的位置（第65页反面）。《肉体钉上十字架》则在第83页反面处出现在另一首圣咏之后，排列位置顺序与威34b极为不同。《荣耀的王》的缩略形式还出现在第44页反面。与梅528相似，第二乐句Advenisti desiderabilis也单独出现，在不同的位置重复四次，这似乎说明在梅丁根写本中单独使用乐句Advenisti desiderabilis是一种常见习惯。
梅120的情况较为特殊，它是15和16世纪为复活节使用的祈祷书，由251页组成，包含130多首无线式哥特记谱圣咏。《荣耀的王》（第90页反面）并没有出现在圣咏目录列表中，因为它没有使用音乐记谱。[2]Ulrike，pp.93-94.在梅120中，开头大写字母C和第二乐句的开头大写字母A都用了金箔着色的非常醒目的装饰。无线式哥特记谱出现在最后乐句Qualia ibi tunc fuerunt gaudia，这一乐句使用蓝色大写字母做以强调。在威34b和威37中，这一最后乐句并不包含在《荣耀的王》中，但它却出现在梅18和梅4，并有较好的有线记谱。因此基本可以推断，存在与威恩豪森版不同的另一梅丁根版《荣耀的王》，在梅丁根写本中最后乐句Qualia ibi tunc fuerunt gaudia可能是新添加部分。
梅18是16世纪行进圣歌集，[3]Ulrike，pp.97-98和Bailey 1971,p.91.由118页组成，包含100多首为仪式行进使用的圣咏。《荣耀的王》出现了两次，第一次（第47页反面）是梅丁根版形式的单独音乐呈示，带有新添加部分Qualia ibi tunc fuerunt gaudia；第二次（第56页正面）出现的上下文内容与威34b非常相似，但圣咏运用了省略的音乐开头。《欢呼吧，欢乐的日子》和《肉体钉上十字架》紧随其后，伴有指引行进的缩略题字（rubric）。这里所展示出的仪式行进的音乐轮廓一定程度上可以帮助进一步解释威34b中圣咏的仪式功能。
梅4是15世纪晚期（约1494年）为葬礼仪式、复活节和圣托马斯节使用的祈祷书，[4]Ulrike，pp.98-99.由292页组成，包含70多首有线哥特式记谱。梅丁根版《荣耀的王》出现在第114页正面，之后紧接《欢呼吧，欢乐的日子》和《肉体钉上十字架》，如同威34b的布局结构在此重现。三首圣咏在写本中的记谱状态很好，从而可以作为与其他写本展开比对的重点参考。
《荣耀的王》的唯一威恩豪森互文曲目出现在威37，它是15世纪的交替圣歌集，由32页组成，包含90多首圣咏。[5]Ulrike，pp.119-121.写本中所有圣咏的音乐记谱都清晰、完整，但威37中《荣耀的王》的首字母不同，将C变为了D，此外，几乎所有布局结构都与威34b相吻合。
二、关于歌词文本
吕内堡修女院群组的写本中留存有两版《荣耀的王》的歌词文本，威恩豪森版是传统歌词文本，它可在早期的一些写本中发现；梅丁根版则是在传统歌词文本的结尾处有所扩展，添加部分文本为Qualia ibi tunc fuerunt gaudia…（见例1的方括号内斜体字），[1]这一文字文本仅在吕内堡修女院群组的梅丁根写本中可见，有三个互文曲目，参见Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Klänge.Inventar Der Handschriftlich Überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenklöstern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.,p.209.这一版似乎属于地方性版本，与传统版本完全不同。
例1.《荣耀的王》的两版文字文本
威恩豪森版（传统文字文本）:
Cum rex glorie Cristus infernum debellaturus intraret,et chorus angelicus ante faciem eius portas principum tolli praeciperet,sanctorum populus qui tenebatur in morte captivus voce lacrimabili clamaverat.Advenisti desiderabilis quem expectabamus in tenebris ut educeres hac nocte vinculatos de claustris.Te[2]在威37中这个单词并没有用大写字母或装饰手段做强调，但在威34b中被强调的较为明显。nostra vocabant suspiria te larga requirebant lamenta tu factus es spes desperatis magna consolatio in tormentis.Alleluia.
梅丁根版:
Cum rex glorie Cristus infernum debellaturus intraret,et chorus angelicus ante faciem eius protas principum tolli praeciperet,sanctorum populus qui tenebatur in morte captivus voce lacrimabili clamaverat.Advenisti desiderabilis quem expectabamus in tenebris ut educeres hac nocte vinculatos de claustris te nostra vocabant suspiria te larga requirebant lamenta tu factus es spes desperatis magna consolatio in tormentis.[Qualia ibi tunc fuerunt gaudia de sancta trinitatis gloria.dum de limbo eduxit electos,rex glorie christus triumphali cum pompa.a se vltra numquam separandos.omnis creatura iubilabat.chori angelorum psallebant laudes et iocundum.]Alleluia.
《荣耀的王》的歌词采用散文式文字，其内容并非出自《圣经》，但所描绘的内容与地狱中受难的基督有关。[3]英文版内容参阅Roederer,Charlotte,ed.Festive Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC.,1989.,p.xxxix和Bailey 1971,p.173.大部分包含这首圣咏传统歌词文本的写本，除了开头首字母C外，没有使用任何强调手段提示乐句的划分。[4]包括早期写本 巴903,拉239,艾121,伦19768,伍160和晚期写本堪3449。在吕内堡修女院群组的写本中，每一部写本都具有其自身乐句划分的格式和风格。
比较威恩豪森版来看，威34b和威37没有使用相同的乐句划分，在威34b中圣咏被划分为三个乐句，分别做以强调提示：开头字母C使用红、蓝双色着色的花型装饰的第一级大写首字母，在乐句Advenisti和Te nostra分别对开头字母使用了带有红色添加笔画的第三级字母。在威37中则仅有两个乐句划分，其强调提示分别为：开头字母C（实际为Dum）使用红色花型装饰的第一级大写首字母，在乐句Advenisti使用伦巴第字体的第二级字母。[5]早期写本巴776也使用两乐句划分，但并没有在Advenisti乐句处，而是在Te nostra处做了首字母强调。威37所留存的格式风格在梅丁根写本中可以找到对应形式。
与威37相似，梅74、梅379和梅528包含了传统歌词文本和两乐句划分格式，但它们对文本做出了特殊风格的处理，将乐句以独立形式分散使用，尤其第二乐句Advenisti desiderabilis的缩略形式文本在梅379中频繁出现。使用独立乐句似乎是梅丁根写本的惯用手段，九部梅丁根写本中都可见，[6]Ulrike，p.196.这也许是圣咏《荣耀的王》在该地区的一种特殊用法。
梅120、梅18和梅4留存有梅丁根版歌词文本的三乐句结构：Cum rex glorie…,Advenisti desiderabilis…,Qualia ibi tunc…。但在梅120中第二乐句使用了不同的强调手法，梅120的歌词文本书写十分正式，乐句划分清晰，第一乐句和第二乐句都使用了金箔装饰的第一级首字母，第三乐句则使用了朴素蓝色的第二级首字母。此外，在第二乐句中的Te nostra和Tu factus两处还使用了带有红色笔画的第三级字母，这样呈现出更为复杂的歌词文本的乐句划分。梅18和梅4带有完整的音乐记谱，它们的乐句划分更为规整。梅18的三个乐句依次使用了三个级别的首字母，从图案装饰的大型字母到正常的伦巴第字体。与梅120格式相似，梅4中第一乐句和第二乐句都使用红、蓝双色的花型装饰的第一级首字母，第三乐句使用伦巴第字母的第二级首字母。
通常在仪式写本中，大写字母和首字母的特性对于判断圣咏的仪式位置和体裁十分重要。首字母的风格很可能暗示出不同地域某一圣咏的特定仪式功能。如前所述，《荣耀的王》在威恩豪森修女院基本保持着传统形式，在梅丁根修女院则出现变体，灵活的处理方式使之完整或部分呈现。这是否意味着这首圣咏在威恩豪森的仪式功能更与传统礼仪系统相贴近，而在梅丁根则更倾向于融合更多创造性和地方性特色？关于《荣耀的王》在吕内堡修女院群组中的具体仪式功能还需依靠进一步的音乐分析展开论述。
三、吕内堡写本中互文曲目比较
David Hiley总结出中世纪写本中行进式交替圣歌可能会出现的仪式场合，“1）4月25日（圣马克节）连祷伴随部分圣咏；圣母升天节（星期四）之前星期一、星期二和星期三的连祷日；2）棕榈星期日仪式；3）特殊仪式中的小型仪式，如圣周或2月2日圣烛节；4）某些节日中需要简化的行进形式，大部分在大弥撒（high mass）之前或第九课（none）之后”。[1]Hiley,David.Western Plainchant.A Handbook.Oxford:Clarendon Press,1993,p.100.总观《荣耀的王》的内容及文本结构，及其在整个威34写本中所处的位置，这首交替圣歌最可能出现的仪式场合应该属于Hiley所说的第四种类型。从Andrew Hughes所讨论的复活节季的主题和宗教活动来判断[2]Hughes,Andrew.Medieval Manuscripts for Mass and Office:A Guide to Their Organization and Terminology.Toronto:University of Toronto Press,1995,p.253.，《荣耀的王》可能出现在晨祷（matins）之后及复活节星期日的大弥撒之前的行进时演唱。大弥撒之前的行进通常有三部分：从唱诗台离开；一站或多站的仪式（伴随叙述复活节故事的交替圣歌，也许还有朗诵圣经）；返回唱诗台进行弥撒典礼。[3]Roederer,Charlotte,ed.Festive Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC,1989.,p.Xvii.在威34b中《荣耀的王》使用了首字母强调方式将其划分为三部分，这似乎与行进仪式程序中的段落有一定关联，但哪一级首字母与哪一段游行段落吻合仍无法确定。
吕内堡写本中有三条《荣耀的王》的旋律互文曲目，两条来自梅丁根写本梅4和梅18，它们保留着地方性梅丁根版歌词文字，另一条来自威恩豪森写本威37，它是威恩豪森修道院中仅有的威34b的互文曲目，见例2中四部写本的旋律比对。
例2.《荣耀的王》的旋律比较
注：[]表示缺少的音符；^表示插入部分
威34b和威37的旋律比较中可以看出，它们使用了基本完全相同的旋律，不同之处更多体现为记谱风格不同而不是音高不同。唯一一处音高不同出现在第一乐句的tenebatur，威37为a音，其他三个写本中都使用b音，似乎很可能a音的出现是一个抄写错误所致。第一乐句的intraret处，威34b有一个非常浅淡的降记号，它并没有出现在其他三个写本中，降记号可能是威34b独有的添加物。威34b和威37在cristus处都有另一个降记号，但在其它两个梅丁根写本中这一处降记号完全缺少。威34b与威37之间最大的不同在于记谱风格的不同，两写本中纽姆的变形使用总结如下：
表1.威34b和威37之间的记谱对比
有四种记谱变形类型，如表1所示，第一种类型在第三乐句的nostra出现一次，威34b中的一个弓和一个杆在威37中联合成一个伸。第二种类型在第二乐句的desiderabilis出现一次，威34b中的两音纽姆弓在威37中分裂两个单音纽姆，一个杆和一个点。第三种类型[a]是第一种类型的相反，出现三次，第一乐句的populus和第三乐句的larga，威34b中的伸在威37中变成一个弓后面跟随一个杆，在第三乐句的requirebant处，威34b的三音在威37中被分开，成为一个双音跟随一个点。第三种类型[b]在第一乐句开头的glorie出现一次，这一类型没有呈现纽姆形状的变形，仅分裂成两个纽姆，一个点和一个弓，在威37中更为清晰。威37中没有使用四音纽姆伸弓或折转，它们则被第四种类型的[a]和[b]所代替。[a]在第一乐句末尾的captivus出现一次，在威37中使用的折和杆，在威34b中则使用一个折转，[b]在第三乐句的suspiria和speratis各出现一次，前者在威37中为两个足，在威34b中使用一个折转；后者在威34b中是一个伸弓，在威37中则成为两个弓。
由此可见，《荣耀的王》这首圣咏在威37中倾向于使用简单的纽姆记谱，纽姆的变形使用完全没有改变旋律。就纽姆书写状态而言，威34b比威37呈现出更为非正式的风格。如果威34b是抄自威37，或反之，威34b中使用的许多三音纽姆和四音纽姆或许可以说明，书写者对于记谱有较新的书写概念，亦或书写者缺少记谱经验或经验过于丰富。另一种可能是，威34b和威37分别抄自不同的写本源。
威恩豪森版与梅丁根版之间在旋律方面存在极大不同。总体来看，梅4和梅18拥有相同旋律，但它们当然展现出许多地方性旋律特色，尤其在圣咏结尾部分与威恩豪森版相比出现了极大差异（见上文例1）。威恩豪森版在结尾处的阿里路亚上有较长的花唱，在梅丁根版中则不包含这部分，而仅使用了四个音符。但事实上这一花唱旋律并没有在梅丁根版完全消失，而是转变了形式，花唱旋律被添加了新的歌词文字，成为了新的段落Qualia ibi tunc fuerunt gaudia。梅丁根版可能做出了地方性的创意，为原圣咏加入了一个附加段，因为包含这首圣咏互文曲目的写本都没有这一附加文字，在此需要首先讨论这一特殊的添加部分：新的附加段。
值得注意的一点是，梅4和梅18在附加段部分存在较特殊的旋律差异，这可能会提供出某些线索，帮助进一步鉴别威34b特殊抄写笔迹存在的原因。这一附加段属于音节式风格，见例3，共有80个单音纽姆，是一系列有序的旋律起伏。梅4的整体旋律（包括阿里路亚段落）比梅18向上移位二度，除了开头fuerunt处的两个音符向上移位三度。为何会产生这两种不同旋律？对于这一问题在此无法轻易给出确切答案，但有一点值得注意，这两种旋律的部分段落可以同时在威34b的特殊抄写笔迹中发现，见例3和例4。
例3.梅18和梅4附加段Qualia ibi tunc fuerunt gaudia比较
例4.威34b中的两段阿里路亚——修改部分和原始部分
因为《荣耀的王》在威34b中的结尾处（第14页反面）进行了记谱修改，所以它有两种结尾旋律，修改部分和原始部分都保留在写本上，如例5所示。
例5.威34b第14页反面的两种结尾
原始部分由h1书写，它保留于第14页反面最后一书写行的前半部分，之前存有半行空白乐谱，但明显地留有一些擦除音符的痕迹。原始部分的旋律与梅18的结尾相吻合，除了在et处的g音为添加音，见例3和例4。修改部分在第14页反面从第四书写行末尾开始至第五书写行前半部分，h2书写了这一结尾，它的旋律与梅4有一定关联，但又无法直接对应旋律材料，它只是梅4旋律的减缩版，见例3和例4。威34b中的两种结尾可以分别在梅丁根写本中找到互文曲目，梅丁根版与威恩豪森版之间的亲密关系又进一步被肯定，可以说明，威34b的修改部分经历了从一种版本（原始部分，梅18）向另一种版本（修改部分，梅4）修改的过程，至于为何发生了这样的修改仍属未知，稍后对威34b修改段落展开更进一步考察将尝试阐释此问题。如下将进行威恩豪森版和梅丁根版的旋律比较，见例1所示。
威恩豪森版使用的开头音与梅丁根版不同，威恩豪森版为c音，梅丁根版为d音。从其它有记谱的音乐写本来判断，梅丁根版可能运用了传统的开头音。从10世纪早期至18世纪有10部写本中保留有《荣耀的王》的完整记谱（见附录一），不同写本中的基本旋律轮廓可以发现某些地区性特征，见表2。
表2.各写本中《荣耀的王》的基本旋律信息汇总
来自同一地区的写本基本呈现出相同的旋律特征，除威恩豪森版外，所有写本都有相同的开头音d，由此可以推论，d音是《荣耀的王》的传统、且原始的开头音。就威恩豪森版两部写本威34b和威37而言，它们可能是特例运用了不同的开始音，亦或c音是书写者h1的书写错误所致，因为他（她）在书写《荣耀的王》结尾和《肉体钉上十字架》的开头时也犯了类似的可能性错误。
在此笔者将运用简单的分类做以旋律分析。在梅丁根版中有四种类型的旋律变化：添加、减缩、自由变化和纽姆变形。添加是指加入了新的音符或一个原始音（此处“原始”所指威恩豪森版）分裂成多音。在glorie处，威恩豪森版中开始的三个级进下行的音a-g-f在梅丁根版中成为4个音，其中间的g音分裂成两个g音；同样形式的添加还发生在desiderabilis，三个下行音d-g-f，中间的g音分裂成两个g音；梅丁根版第二乐句的hac处，一个新的e音添加到原来下行三度f-d的中间。尤其梅4比梅18有更多的添加，在梅4第一乐句结尾的clamaverat处一个新的d音加入到原始e音之后；第三乐句的suspiria处，添加了d音；第三乐句的de处，原来下行三度c-a之后，添加了两个音从而组成四音级进下行c-b-a-g；在consolatio处，末尾加了新的f音。
减缩通过减少音符缩短原始旋律。第一乐句angelicus处，威恩豪森版的两个双音变为了一个双音，梅丁根版中缺少了中间的b和c两音；在principum处，威恩豪森版的四音旋律c-b-c-d的第一个音在梅丁根版中被省略，变为三音旋律b-c-d；梅丁根版的lamenta处，两音变成一音；另两处减缩出现在第三乐句的花唱旋律，威恩豪森版花唱旋律后半部分（10个音符）的requirebant在梅丁根版仅用两个音[1]梅4使用两个音，梅18使用了三个音。将之代替；阿里路亚结尾处，梅丁根版完全省略了威恩豪森版的花唱旋律，仅保留了其四个音。[2]梅4有五个音。如上所述，威恩豪森版花唱在梅丁根版中被加入新的文字组成新的音节式风格附加段落。威恩豪森版所留存下来的花唱旋律以及梅丁根版省略花唱旋律，某种程度上它们都可能在说明音乐风格发生了变化，这也许与当时两所修道院不同的宗教氛围有关。
自由变化指对原始旋律进行较为灵活的处理，大部分情况为旋律在音高方面做以略微改变，原始音被升高或降低二度或三度。在cristus处最后一个原始音升高了二度；在principum处最后一个原始音降低三度；在sanctorum一音被升高二度，另一音被降低二度；在lacrimabili处也被升高二度。梅4有更多变化，一处有规则的变化段落发生在expectabamus in tenebris，所有音升高三度，除了在-bris处三个音升高三度；此外，在suspiria处三个音降低二度，接下来的te的三个音降低三度；在larga处三个音发生了不同变化，一音降低二度，一音降低三度，另一音则降低四度；第三乐句从requirebant 到speratis，梅4比梅18有更多的变化。
梅丁根版中没有运用许多纽姆变形。有4或5处变化了威恩豪森版的纽姆记谱。在intraret处威恩豪森版的2+1+3+2的纽姆组合在梅丁根版中变为2+1+1+1+3的形式；其他三种变形与威37中的形式相似，分别在populus,caplivus and suspiria；三音和四音纽姆简化为2+1和3+1的形式。
四、威34b第14页反面的修改段落分析
威34b第14页反面上有关《荣耀的王》的修改段落留下了许多未解问题，为什么仅有这一段落被修改？为什么书写者没有擦除原始旋律的结尾部分？为什么修改后的旋律缩短了？为了寻找可能答案，首先需要转译出原始旋律。
通过UV灯的协助，原始旋律基本可读，这里重建出其可能的旋律：
例6.威34b第14页反面的修改旋律（C.M.）和原始旋律（O.M.）
注：（ ）指不可读音符，以及填入可能性音符；[ ]指原始旋律没被擦除的部分；1），2），3）和4）四处存在二次修改。
原始旋律由h1书写，他（她）在每一书写行的末尾处标明正确的音符引导符预示出下一书写行的第一个音符的准确音高位置，那些较为可读的纽姆极为吻合h1的书写笔迹。但第14页反面上的修改笔迹并不是仅仅出现一次，有四处明显有二次修改的痕迹，二次修改可能由h1或h2修改完成：
1）第14页反面开始处，第三书写行，有少许擦除的音符痕迹即使不在UV灯的协助下也可读，它们似乎由h2书写，因为这些音符的旋律更贴近修改版本，与原始版本则不相符。
2）第14页反面第三书写行的lamenta处，如1）中发生的状况相同，h2进行了另外的修改，它可能有意在空白处记谱而没在擦除的地方覆盖记录，应该是为了清晰地呈示记谱音符笔迹，然而，这样使得上方音乐与下方词行的对应并不良好。
3）第14页反面中间处，第五书写行，当前状态的谱号——在第四线上的c谱号和在第二（红色）线上的f谱号（一个点代替）——是修改后的状态。原始谱号是c谱号在第三线，f谱号（点）在第一线。这样的修改可能来自h1。整体来看，这样的修改并没有引起原始旋律记谱的误写，这可能是音符记谱录入之前的立即修改。这里另有一处修改可能也由h2完成，有两个可读音符（两个点）g音和e音出现在h1书写的原始旋律之上，这两音是重复修改版第四书写行末尾的最后两音（也是两个点）。当前状态中，谱号和记谱开始之间留有少许空间，在第四书写行末尾处略显拥挤。另一方面，修改版的第四个纽姆（一个足）之前留有一个相同形状、相同音高的的擦除纽姆。这一修改可能由h2完成。从当前复杂的书写状态，较难推测出在此究竟发生了什么，也许书写者h2在对自己的书写进行调整，但他（她）的调整目的是什么仍属未知。
4）第14页反面中间，第五书写行，另一层旋律出现在原始旋律之上，如例7a中所示。
例7.两层原始旋律
这一旋律可能来自h1，因为在接下来的原始旋律中可以找到相似的旋律，如例7b所示，这可能是h1对他（她）的由于视觉跳跃所导致的书写错误进行的修改。
这段原始旋律在吕内堡写本（威37、梅18和梅4）中找不到任何相似旋律，甚至在同一德语区域的写本堪3449中也无互文曲目，见例8。
例8.威34b的原始旋律与梅18、梅4和堪3449[1]堪3449的乐谱转译自Cantus Database数字版摹真本。比较
注：文字es在梅18中缺少；[]代替附加段文字Qualia ibi tunc fuerunt gaudia
除阿里路亚部分外，威34b的原始旋律整体比修改旋律严格向下移位二度（见例6）。由于修改旋律基本与其他互文曲目吻合，至少旋律轮廓基本统一，因而可以推测，原始旋律是h1的抄写错误。此外，h1所犯同样的错误可以在《肉体钉上十字架》中找到，第16页反面第六书写行末尾处，引导符提供指引音为e，它与下一书写行的开始音g并不吻合，如果开始音是修改版，引导符也应该指引为g音，那么开头旋律向上移位三度，升高后的旋律将与威37中的互文曲目相吻合。另当前状态下的g音上附有降记号属于中世纪圣咏中的特殊情况。综合这些线索来看，应该是发生了书写错误所致。
所有互文曲目的阿里路亚部分是值得注意的。除梅18和梅4，它们都为较长的花唱旋律，但花唱旋律在梅18和梅4中并没有完全消失，而是转变为新的模样存在，严格的音节式风格的文字被添加。这一变化与传统的附加段用法相似，是中世纪扩展已有圣咏的方法。附加段的功能不仅对原来文字做以某种补充，而且也作为一种帮助记忆的手段，[1]Planchart,“Trope.”OM online(accessed May 16,2009)。也许在梅18和梅4中发生的情形更为复杂。另一方面，梅18和梅4拥有不同旋律，但有趣的是两条旋律都可以在威34b中找到。梅18的旋律与威34b的原始版吻合，仅略为缩短，威34b的修改版与梅4吻合，但缩短较多。由此来看，威34b中《荣耀的王》与梅丁根写本中的旋律有十分亲密的联系，威37的阿里路亚旋律与威34b的修改版相同，由此可以推测，威34b可能抄写自威37，亦或反之。
小 结
威34b的第一首圣咏《荣耀的王》中阿里路亚段落缩短了原有的花唱旋律，这可能暗示了圣咏风格的改变。为什么会发生这样的改变？在1469年，来自温德斯海姆圣会的修道院改革在威恩豪森修女院被推行，[2]Maier 2001,p.9;McNamara 1996,p.407-409;Monasticon,
威34b与梅丁根写本之间圣咏的比较和分析让我们可以发现两者圣咏传统之间的异同。在吕内堡修女院群组中，威恩豪森修女院和梅丁根修女院都遵循同样的基本西多会惯例，很可能它们会按照同样的宗教要求形成统一的仪式圣歌传统。梅丁根写本梅18和梅4比威恩豪森写本威34b和威37具有较好的仪式题字和指导文字，更进一步考察梅丁根写本的物理状态和文本状态可能会对了解吕内堡修女院群组的西多会修女院所使用的仪式圣咏传统提供出一些详细的证据，同时也会帮助进一步明确威34b的圣咏传统。另外，威34b和梅丁根写本之间出现的圣咏旋律的不同可能代表了独立的和地域性圣咏传统。如《荣
耀的王》阿里路亚段落的变化是不同的，在威34b中使用的缩短旋律，在梅丁根写本中，则进行了文字添加。如果这些改变出于相同的宗教要求，那么圣咏的地域性可以被辨别，或者由于不同的宗教要求才产生了不同的圣咏变化。总而言之，威恩豪森修女院的仪式圣咏传统融入了中世纪一般的西多会传统，或更具体而言，融入了北德西多会修女院的文化传统中。与15世纪北德修道院改革过程中的布斯菲尔德改革（Bursfelde Reform）可能也存在某些联系，这仍需要日后的进一步考察。
附录一：《荣耀的王》在诸多音乐写本中的基本信息
附录二：各音乐写本编号缩写对照表
