谈戏曲旦角的舞台艺术美

2020-04-08侯义秀

文艺生活·中旬刊 2020年11期

侯义秀

（扬州市宝应县淮剧团，江苏宝应225800）

旦角在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前辈说演员美不美，就看一双手，不要一出台，手也不是，脚也不是，出手的过程要圆，眼跟着手走，兰花指、亮相、动作等部位的高低，这些都是基本功。演员在台上表演背要挺，但腰要放松，腰撑好了，前面放松，动作怎么做都是好看的。因此演员在平时多接触唱歌跳舞等艺术门类，去感受体验一切有利于艺术创造的各种事物，这样才能更准确地塑造不同类型的性格各异的人物形象。随着岁月的流逝，演员的姿色、本色条件会逐步退化，但她的基本功和艺术创造能力是永恒的。

一、旦角演员的舞台动作美

演旦角的千万别倒后胯，花旦、闺门旦怕偏胯，这些都是最基本的常识。从学走台步开始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步时两个膝盖要并起来，脚走一条线，要有弹性地走。动作时头和脖子的位置也要注意。眼神的运用也很重要，这些都是戏曲旦角基本功训练的内容。表演时注意眼神和观众的交流，正如蔡正仁所说：“演员在舞台上不要出现可有可无的动作和眼神，每一个动作、每一个眼神都要有根据、有目的，在做前一个动作的时候，就要考虑到下一个动作怎么做。”再就是注意积累生活、体验生活。

戏曲舞台表演讲究精、神、气，在舞台上说一个“好”字，先得有神气，让你的神态告诉观众这是“好”，再加上动作和眼神的配合，才能产生“好”的剧场效果。表现人物生气时也是这样，瞧着手、叉腰（胳膊长的演员要叉胯），再冲着生气的对象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明确了。脖子的戏太重要了，有许多戏就出在脖子上。如倾听别人说话，为了让观众理解你是在倾听，脖子上就要有戏。还要用眼神加以配合，眼睛要会说话，“眼是心之苗”，动作都是从眼睛开始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戏一定要把握分寸，动作的幅度大了像小丑，可小了观众也看不明白，这不大不小就靠心里劲。演员要注意动腰，不会动腰就把身体曲线浪费了，可不能把线条废了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演员的动作、节奏都没错，但表演却没味，关键在不会叫腰，腰椎没动弹。此外演员还要注意踏步，不然动作就僵。有没有提腰、叫腰，做出来的动作给人感觉不一样，不“叫”不成，老“叫”也不成，腰椎是一切动作的支撑点。叫腰也要适中，“叫”小了就伤了，“叫”大了也就坏了，满身都晃荡，变成了彩旦。旦角走台步要成一条线，颈椎、腰椎、脚三点成一条线，只有彩旦的台步是不走一条线的，彩旦的脚走八字步。

二、戏曲旦角的身段美

旦角上下身的比例要合适；脚指的二指要长于大脚指，这样才能在走圆场时抓紧地面，保持重心；还有脖子要长，柳肩等。

有时看一个条件很好的闺门旦演员演戏，总觉得她差那么一点点，问题在于基本功不过硬。演员不能学的太单调，应该广学博收，旁征博引，要吸收借鉴别的行当表演，来丰富塑造人物的手段。比如刀马旦的基本功，不一定去学那些高难动作，学的目的是为了在舞台上表演更轻巧、灵活些。闺门旦的演员学一些武戏、毯子功、翻跟头，但要掌握好训练的运动量。

如《百花赠剑》，以闺门旦的行当本功，再吸收借鉴其他行当的一些表演手段来完成角色的创造。百花公主是巾帼英雄，能统帅大军，又是少数民族，不是关在屋子里边的杜丽娘、陈妙嫦。出场时，她身披斗篷，腰佩宝剑，一阵风似的从校场归来，非常英武。如果以一般闺门旦的表演来表现这个人物，就很难在气质、节奏等方面显示人物的英气和威严。表演这个角色时要带有刀马旦、武旦的利索和刚健，如果只是停留于闺门旦的表演，扭扭捏捏，娇娇嗲嗲，就演不好这种亦文亦武的角色。

三、旦角演员的眼神运用

演员在舞台上表演，还要注意与周围情景的交流，通过表演动作把交流的过程表现出来，这些都属于基本功。演员接受创造角色的任务时，为了琢磨人物、掌握表现人物的分寸，常常面壁默坐，一个人对着墙闭起眼睛，脑袋里过电影，设计、选择表现人物的动作和节奏。

《凤还巢》中的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞台行动的依据，也就是找准人物心理活动的焦点：父亲给她许下这门亲事，她心里是高兴的，但因为是大姑娘，就半推半就地应承父亲，“我听您老的话”，其实心里是挺乐意的。程雪娥在门外“三看”穆居易，“一看”时演员要叫腰，要让观众明白你是在冷静地观察自己的终身所托，以及看到这位相公气宇不凡之后心里的感受。“二看”和“一看”不一样，人物有再看的迫切感，怀着喜悦的心情，动作过程比“一看”时快一些，并且显露出“爹爹的眼力果然不差”的窃喜之情。“三看”时就有些害羞了，怕被别人看见取笑她轻浮，想着要回房去，回房的脚步要快一些。但走了一半又折回来，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住脸，脸上是“好一个美貌的穆生啊”这种表情。表现这一次看的过程所用的动作要夸张些，加以强化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分显示少女既羞涩又喜悦的心情。

“三看”是三个层次，第一看是看出对未来郎君的印象；第二看是看后心中满意，并且产生再看的迫切感；第三看看得非常称心如意。表现“三看”的动作虽然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。这就要求演员要找准人物内心活动的焦点，找准了，表现就准确，表演就精彩。“三看”没有大段的唱，也没有很复杂的动作。但是一般的旦角演员没有几十年的功夫是办不到的，其中的道理在于“基本功的重要性”。如果出手都不圆，这个手势是什么意思都没有弄明白，你就不可能达到完美的表演境界，这就是著名演员和一般演员的区别。演员的表演动作是以基本功为基础的。还有一个问题，一些演员的眼睛不会动，眼神没有语汇，要重视眼神的运用。

四、戏曲旦角的念白技巧

一般而言，我们都是靠说话来表达感情的。戏曲舞台上的念白，也就是人们日常生活中的说话。不过舞台上的说话与生活中的说话是截然不同的。生活中的语言，经过艺术的加工、美化，才形成了艺术语言。即戏曲中的念白。在这里单说旦角念白。

旦角的念白和其他角色的念白是有区别的，但也有共同的规律和特点。我国幅员广大，方言繁多，各地有着各地的方言。当然，不论哪方人都可以说北京话(普通话)。但作为戏曲语言，就不那么简单，不能说下道命令，使全国几百个剧种都用同一语言，这样显然是行不通的。其实就是在一个剧种中，不同的行当，也有其不同的说话方式、方法，旦角不仅不能与其他行当用同一形式说话，就是旦角本行，也有区别。

除了彩旦、花旦和刀旦的一部分是使用北京方言外，正旦、老旦都是采用一种所谓“韵白”。这种韵白，既不同于北京话，也不同于普通话。再者，通常人们说话只用一种形式，即人与人说话，叫“对话、对白”，但在舞台上，就复杂多了。人物可以在与人物对话时自己内心另有打算或思想，可以背着对方自己表白打“背供”，交代剧情(人物内心活动)或介绍自己。戏曲舞台中的说话，就是四功(唱、念、做、打)中的念。因此，念白在戏曲中是非常重要的，如果演员掌握不好念白，就无法把剧中人物的情绪传达给观众。老艺人常讲：“千斤念白四两唱”，这并不是说戏曲中的念白比唱重要，而是表明不仅要重视念白，而且还要在念白上下功夫。念白的急、慢、气愤、忧思、悲哀、抒情，都应该由人物的性格和所处的情景来定。不仅一要念出抑扬顿挫，而且还要娓娓动听。

很多戏曲演员在念上下过很多工夫，因此在念方面有着杰出的成就。河北梆子名家张惠云老师就是一例，她善演苦情戏，当剧情发展到最悲痛时，几句念白就能把观众感动得流泪，可见工夫之深亦见念白之要。

“对白”，所谓对白就是有对象的说话。不论是对一个人，对几个人，总之是有听的对方存在，即一问一答或互相议论。戏剧中“话剧“可以说是对话的艺术，戏曲中也很注重对话，它是接近生活的，它的语调必须体现出剧中人当时的处境和情绪，同时还必须辅以表演和动作。

“独白”，在戏曲中叫“背供”(或背弓)是白的形式之一。为什么叫背供呢？是因为它背着对方(剧中人)的供白，是向观众交待在规定情景里这个角色的心里活动，因而，背供时不能面对任何一个同台的剧中人，否则同台人就会认为他是个疯子，不然怎会自言自语呢？

五、戏曲旦角的发声技巧

如果说吐字既要清楚又要悦耳，那么就要在口腔里找到每一个字的特定发音部位。首先要把一个字固定在一定的部位而这个部位又要能使嗓音既宽且亮;其次由于唱腔有抑扬顿挫，用气就要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，说得简单些，就是要有收有放。咬字的清楚与否，是发音与嘴型的问题。虽然总的共鸣要求在一个固定的部位，但由于字的限制这里面还要分出共振的主要部位和次要部位，不考虑这些，把每一个字用相同的方法唱(不唱在完全适当的部位)是不能收到良好的效果的。对吐字来说，拼音的问题是很重要的，因为任何字都不外乎由声母和韵母拼成。因为京剧总是要拖长唱的，所以韵母在这里就格外地重要了。有时由于用气口型及部位的关系，嘴型在不知不觉中改变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。

所以，在戏曲演唱中，咬字头是起阻气、搭气的作用；吐字、吐元音是起扩大声音、扬声的作用；而归韵则是起到把声音和音高控制在歌唱的高位之上。由此可见，这三个步奏都是很重要的，是歌唱声音线条统一、连贯不可缺一的关键。