叙述学视角下叙事散文之“真实”意蕴

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

散文的“真实与虚构”问题是当代散文理论的根本问题，也是当代散文批评争论不休的“老大难”问题。该问题的提出源于文学性叙事散文找寻自身的文体特征，力图跟小说作根本的区分，并就散文与小说文体互渗现象及叙事散文内部写实与虚构之关系给予合理的解释。为此，必须找到一种理论能够同时将叙事散文和小说都纳入考察范围，然后逐层确定叙事散文之“真实”的内涵。现代叙述学起初是小说理论，它所研究的是虚构意义上的叙事文本，后来延伸到非小说的叙事文本，并逐渐发展成一门“广义叙述学”[1]。虽然叙述学自身存在不少争议性的话题，但是它所揭示的叙述交流模式却具有广泛的适用性和极大的启发性，当中的基本范畴如“作者”“隐含作者”“隐含读者”“叙述者”“叙述内容”“受述者”等在叙事散文中同样存在，只是存在的方式、明显的程度和相互关系有差异而已。

一、叙事文本叙述交流过程的基本要素

本文所讨论的“叙事文本”，特指叙事散文和小说，诗歌、戏剧和非叙事散文除外。“文本”作为人类精神世界的载体，其“真实”只能是反映论范畴而非本体论范畴的真实[2]。借鉴小说叙述学的叙述交流模式，笔者列出以叙事文本为媒介的叙述交流过程（见图1），并结合本题需要对当中构成要素作简要说明。

图1 叙述交流过程图

第一，在这些要素中能够表示本体论“真实”的只有“作者”“隐含作者”和“读者”三个要素。“作者”和“读者”都是指现实生活中的人。“隐含作者”指采取特定姿态与立场从而处于特定创作状态的作者，它包含两方面的含义：一方面指创作时具体文本的作者，强调“隐含作者”的主体性和创造性；另一方面是指读者阅读时根据文本推测到的“隐含作者”形象，强调读者的建构作用[3]。不过，相比较而言，读者根据文本所推知的“隐含作者”形象毕竟是在现实的“隐含作者”所创造的文本框架内完成，属于矛盾的次要方面或者说依存性方面。

第二，文本层主要包括“叙述者”“叙述内容”和“受述者”，属于反映论范畴。“叙述内容”指“叙述者”向“受述者”传递的全部信息，叙事文本内容以叙事信息为主。“叙述者”是指狭义的讲故事的人；“受述者”是指狭义的听故事的人。在存在多层叙事结构的文本中，它们分别指最外层的“叙述者”和“受述者”。如果“叙述者”具有事实真实性，那它就是“隐含作者”形象的真实反映，同时，“叙述者”的叙述行为就是“隐含作者”创作心理过程的真实展现；如果“叙述者”不具有事实真实性，那它就是“隐含作者”塑造出来的人物形象。

第三，“隐含读者”是“隐含作者”创作时设想的“读者形象”，是对现实读者的反映，因此属于反映论范畴，其制约着“隐含作者”的创作过程。“隐含读者”和“受述者”相似，既可以非实有其人或指向抽象的精神实体（如人类、“上帝”、“天”等）而不具有事实真实性；也可以是实有其人而具有事实真实性。在这种情况下，这两者就重合了——从“隐含作者”的角度看，它是“隐含读者”，从“叙述者”的角度看，它是“受述者”。正因为“隐含作者”既内又外的性质与“隐含读者”和“受述者”之间可分可合的关系，所以“隐含作者”与“隐含读者”在叙述交流过程图中用虚线连接——这也是以包括小说文本在内的叙事文本为媒介的叙述交流过程与仅以小说文本为媒介的叙述交流过程的重要差别。

二、叙事文本之真实与虚构的根本区分

从创作（生产）与阅读（消费）的整个交流链条来看，虽然作为反馈环节的阅读具有能动性和反作用，但是“生产是实际的起点，因而也是起支配作用的要素”[4]；加之，没有“叙述者”就没有叙述行为，没有叙述行为就没有叙述话语及其所承载的“叙述内容”，也不会存在对话性的“受述者”。因此，着眼于“真实”问题而对诸要素的关系进行分析时，应首先抓住创作这一关键环节，其次锁定从本体论范畴之“隐含作者”向反映论范畴之“文本”过渡的中介环节即“叙述者”形象的真实性状况，再在此基础上确定文本中其他相对而言的受动性因素即“叙述内容”与“受述者”的真实性情况。

（一）虚构的“叙述者”对叙事文本性质的影响

在叙事文本中，假如“叙述者”是虚构的，即“叙述者”不是“隐含作者”形象的真实反映，那么，“叙述内容”和“受述者”都不可能具有事实真实性。因为，“叙述者”是“隐含作者”塑造的一个人物，从一个虚构的人物口中说出来的即便能够透视出现实生活很多情形，但这些情形都绝不是现实时空中曾经存在过的，不可能具有历史的衍生性。而且，即便“叙述内容”存在大量的议论性或者抒情性内容，这些内容都只是“叙述者”精神世界的展现，服务于虚构的“叙述者”形象的塑造。这种情况下，“隐含作者”与“叙述者”之间的距离就体现在“隐含作者”以独特的视角来看待它所创造出来的“叙述者”及其所叙述的内容。比如鲁迅的《孔乙己》，该文的“叙述者”是酒店的“小伙计”，“他”的形象主要由故事中的社会关系以及“他”对待“孔乙己”的态度表现出来；而“隐含作者”则在文本故事之外，“他”的精神形象是通过持反思与批判的眼光审视故事中的人物及“小伙计”对待“孔乙己”的态度而显现出来。因此，当“叙述者”不具有事实真实性，文本中其他要素都不可能具有事实真实性，这个文本必定是一个纯虚构的文本。

（二）真实的“叙述者”对叙事文本性质的影响

如果“叙述者”是真实的，那它就不仅仅是文本的“叙述者”，而且是“隐含作者”形象的真实反映，“隐含作者”将自我形象通过“叙述者”如实地展现出来。在这种情况下，“叙述者”可以跟一个具有事实真实性的“受述者”进行对话，也可以跟一个并非真实存在过的“受述者”进行对话。在以叙事为主要“叙述内容”的叙事文本中，其“真实”首先体现为事实之真（即“事实真实性”），与“虚构”相对，其写实与虚构的关系可以有三种情形。第一，完全写实①实际上，绝对的“完全”写实，在创作实践中是不可能的，因此，这里“完全”一词也不能绝对化来理解。。如萧红的《回忆鲁迅先生》，“隐含作者”通过“叙述者”以冷静而带温情的笔调写下“她”所耳闻目睹的鲁迅的晚年生活。第二，写实与虚构融合。在这种情形下，“叙述者”要么将曾经存在过的人物及这个人物曾经虚构过的故事一并如实写出来，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》，文中写真实存在的“长妈妈”时，连“她”所虚构的有关“书生与美女蛇的故事”也写进去，但无损全文的写实性；要么在写实的基础上融入创作过程中的幻想与虚构因素，如东山魁夷的《听泉》，文中飞鸟盲目追逐的悲剧象征着包括“我”在内的人类同样的悲剧，前者是虚构，后者为写实，虚构融于写实，因而具有事实真实性。第三，完全虚构。这时，“叙述者”将“隐含作者”在创作过程中的幻想与虚构故事如实地表达出来，如果说内容是纯虚构的，但是这个叙述的过程是真实的，如何其芳的《画梦录》、陶渊明的《桃花源记》等。在这些作品中，“叙述者”和“受述者”都不在文本故事中出现，故事带有奇幻色彩，完全虚构。但作为“隐含作者”精神形象之投影的“叙述者”，其精神因素仍然构成整个虚构文本的底色。

因此，在叙事文本中，当“叙述者”是虚构的，则“叙述者”的叙述行为也是虚构的，整个文本必定是一个纯虚构的文本。当“叙述者”是真实的，其叙述行为必定是“真实的叙述行为”[5]，那么，不管“叙述内容”与“受述者”是写实或虚构，都能够保证整个叙述过程的事实真实性；这个过程可以概述为：一个真实的人（即“隐含作者”），通过自我形象的真实反映从而具有事实真实性的“叙述者”，对或真实或虚构的“受述者”，讲述或写实或虚构或写实与虚构相融合的全部信息。因此，“叙述者”真实与否是叙事文本之真实与虚构的根本分野。

三、文学性叙事散文之“真实”的三层意义

现代文学性散文源于古代“文章”，跟现代小说具有相同的形式特征，其中文学性叙事散文既容易为“文章”的规矩所束缚，也容易与小说发生文体互渗。需要在叙事文本叙述交流过程的框架内，以小说为参照，结合散文史与小说史及相关经典论述，才能理清文学性叙事散文之“真实”不同层次的意蕴。

（一）叙事散文的逻辑前提：叙述真实

当今学界对于“古代散文”概念内涵和外延的理解存在诸多分歧，但其主流可称之为“文章”。古代文章从一开始就带有极强的实用性和功利性。很多实用性与文学性俱佳的作品（如司马迁的《报任安书》），在后世看来，其实用性早已不复存在，但就当时来说，文学性仅作为手段而存在。先秦文章强烈的政治意识和汉朝独尊儒术后“立言不朽”的价值取向，被曹丕概括为“经国之大业，不朽之盛事”[6]。汉唐文章蔚为大观，其讲“大道”，养“浩然之气”，以人格力量感染人，但“载道”意识也最鲜明，并且成为后世文章不断回溯与“模仿”的范本。而以艺术性为首要追求的文学性散文在整个古代散文史中几乎都掩盖在“文章”的光芒之下，通常只在所谓“王纲解钮”[7]之时短暂繁荣。在古希腊，“散文”主要指历史散文与演说散文。亚里士多德认为，历史散文“描述已发生的事”[8]，演说散文以说服特定人群为目的，在演说中作家“须立刻显示你具有某种性格，使观众认为你是这样的人”[9]。黑格尔继承“扬诗抑文”的西方诗学传统，认为散文拘于日常生活的实践需要，总不可避免地按照“外在有限世界的关系”去看待事物，难以构建起悬于现实之上的独立自由的艺术世界[10]。可见，无论是中国古代还是西方，“散文”都被看作平凡世界的交流手段，面对的都是平常的人，表达的大多是现实生活的内容，达到的主要是功利目的。就当中的叙事散文而言，当中的“叙述者”与“隐含作者”“作者”浑然未分，“叙述内容”明显地体现出严格的写实要求。

相比之下，“小说”虽一开始以萌芽的状态被归入“散文”范畴，但随着它的文体特征逐渐明朗后就分化出去，最后归入文学范畴。鲁迅认为，中国古代小说起源于神话和传说，经汉魏六朝的志怪、搜异、记人等“非有意为小说”[11]的过渡形态，自唐传奇之后“始有意为小说”[12]。从源头到成形之后的小说形态来看，它们都具有明显的“远实用”“近娱乐”“少训教”等特点，其中，虚构性是其突出属性。在西方，文体“四分法”中，诗、戏剧、小说统称为广义的“诗”。亚里士多德说，“诗”所描述的是“带有普遍性”的、“可能发生的事”[13]。黑格尔说，“诗”要努力摆脱日常生活与实践目的的“散文意识”，重新熔铸一个现象与本质融合、灌注生气、完满自足的有机整体[14]。这些学者的论述都强调“诗”远离日常生活和实践目的的一面。如果说在传统小说中往往还保留着一个外在于虚构故事的“叙述者”（如中国传统章回小说中带有表演性质的“说书人”形象）的印记，那么，现代意义的“小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界限”[15]。美国学者韦勒克明确指出，“小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规虚构成的”，小说中的人物“没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性”[16]。也就是说，现代意义的小说形态不管是“叙述者”，还是“叙述内容”和“受述者”都是虚构的，都不具有反映上的事实真实性。

据前面分析，“叙述者”虚构必然导致整个叙事文本为虚构，而“叙述内容”或“受述者”要具有事实真实性，就必须首先保证“叙述者”为真，从理论与文体史来看，跟现代小说乃至一切虚构的文体相比，叙事散文的逻辑前提是：“叙述者”为真，从而使得“叙述者”形象及其叙述行为是对“隐含作者”形象及其创作心理过程的真实反映，即“叙述真实”。

（二）文学性叙事散文的根本特征：艺术真实

从古代散文的发展进程来看，它跟小说分立的过程中，自身在“叙述真实”的基础上日渐孕育出以“艺术真实”为最高目标的文学性散文。就中国而言，“五四”时期，周作人提出“美文”概念并推动创作实践，其意义不仅仅在于提倡一种狭义的“艺术性散文”，而在于文学迎来了一次新的文体自觉，宣布文学性散文越出古代文章的藩篱，以独立的姿态登上文学史舞台。一方面，文学性散文之所以能够从“文章”中分化、独立出来，根本原因是它将合规律性与合目的性相统一的“艺术真实”视为最高追求。就文学性叙事散文而言，它不仅摆脱对于事实信息的简单传递，更重要的是，传统叙事文章的伦理担当与真理诉求不再是直白的道德说教和知识灌输，这些现实的、直接的功利目的通常被融入艺术形象的塑造当中。另一方面，“叙述真实”仍然是文学性叙事散文的逻辑前提和一般基础，成为“艺术真实”的内涵属性，从而跟同样是以散行体为形式特征且以“艺术真实”为最高追求但建立在“叙述虚构”基础上的小说相区分。失去这两方面的属性，文学性叙事散文要么重新回到传统文章的牢笼，要么被小说同化，取消作为文学类别的独立价值。

正因为文学性叙事散文将“叙述真实”与“艺术真实”统一起来，所以，跟以实用性为首要目的的传统叙事文相比，它更注重形象性、情感性以及这两者融合的艺术整体性；与倾向于“无我”的小说相比，文学性叙事散文倾向于“有我”。这里的“我”是指作为“隐含作者”形象真实反映的“叙述者”。虽然文学性叙事散文的“叙述者”通常以“第一人称叙述者”的面目出现，但是，“叙述者并没有人称问题”，因为无论用何种人称都始终是基于“叙述者”自“我”的视角来展开叙述，“叙述者的隐显只是一个程度的问题”[17]。绝对的“有我”与“无我”都是不存在的，因为文学文本不过是语言符号对现实的一种异质“建构”，终究不可能等同于原型，而即便是小说中虚构的“叙述者”都必然在一定程度上“分享”[18]着“隐含作者”的主体意识。文学性叙事散文与小说不过是处于这两个端点之间分别偏于“有”与偏于“无”的叙事文本形态而已。在文学性叙事散文中，“叙述内容”与“叙述者”从而也与“隐含作者”存在某种即便不是外在的但也必然是内在的联系，“隐含作者”独特的人格气质和精神情致通过“叙述者”较为直接地渗透在整个文本的叙述当中，体现为一种特殊的话语节奏、情感氛围和文体格调。叙事性文学散文可以在保持“外层叙述者”为真的基础上，借鉴小说的叙事模式，虚构其他“内层叙述者”，甚至可以因不同叙述声音的“交响”而形成某种“复调”的效果，但是，这些叙事技巧不能够将“外层叙述者”即“隐含作者”的精神形象排斥成一个可有可无的外壳，导致文本主体内容偏于“无我”的状态，即“隐含作者”形象的外在化，否则就会破坏散文艺术的整体融贯性。从这个意义上，郁达夫说，“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了”[19]。

进一步说，困扰当代散文研究者的文学性叙事散文与小说之间文体互渗现象实质就是“叙述者”形象与“隐含作者”形象关系的不清晰。较浅层的文体渗透可以形成“小说化散文”与“散文化小说”两种不同性质的文体类型。前一种类型如鲁迅的《风筝》。从写实的角度来说，文中的“叙述者”应是鲁迅创作形象的真实反映，“叙述者”的童年形象应是鲁迅童年形象的真实反映，而文中的“小兄弟”应是指鲁迅的三弟周建人的童年形象。可是周建人和周作人均否认小时候发生过“撕毁风筝”一事，文中“寻求宽恕”一幕自然也是虚构的[20]。这样，“叙述者”的外在形象就跟“隐含作者”的外在形象出现了某种偏离。但是，“叙述者”所描绘的故乡景象、所展现的独立倔强的童年个性、正面临的压抑的生活气氛、所袒露的高度的忏悔意识和强烈的反思精神等，都跟鲁迅成长环境、童年个性、现实处境和实际人格相吻合；而且，全文抒情浓郁，议论性强，虚构的故事不仅被抒情和说理的氛围给“淡化”，还被一个颇具写实色彩的框架给“实化”了。因此，从主要方面来说，“叙述者”形象跟“隐含作者”形象从人格形象到外在形象仍然保持着一致性。后一种类型如萧红的《呼兰河传》、汪曾祺的《受戒》以及郁达夫一些自传性强的小说等，当中虚构的“叙述者”带有较明显的跟“隐含作者”相一致的性格特点。在某些作品中，“叙述者”形象与“隐含作者”形象关系可能更加模糊，要准确判断其文体性质，除了要求读者具备较高的文学素养并对文本进行细致分析外，还需要更多的辅助性条件，比如尽可能充分地掌握作者的人生经历、教育背景、创作风格、创作状态等。而有的作品因种种条件的限制，其文体归属问题可能难以达成广泛持久的共识，乃至成为一个谜。

（三）文学性叙事散文的内容性质：题材写实

当代散文批评关于“真实与虚构”问题的分歧主要出现在两处，一是“叙述者”能否虚构，前文对此已作阐释；二是叙事文本中“叙述内容”即题材能否虚构。从理论上说，只要保持“叙述真实”基础上的“艺术真实”，“叙述内容”的写实或虚构是没有绝对的限制的。但是，不容忽视的是，“叙述者”与“叙述内容”是本质相联的，“叙述者”的叙述过程、“叙述内容”的展开过程与“叙述者”形象的建构过程是重合的，“叙述者”本身就是“被叙述”[21]、“被建构”的。从创作心理来说，当“叙述内容”出现“虚构”时，“隐含作者”会不同程度地进入到类似于“角色扮演”的自我虚拟状态，导致“主体意识的分化”[22]，反映在叙事文本中就是“叙述者”与“隐含作者”形象偏离，当“叙述者”形象的偏离程度超出了写实文本所能够容纳的程度，文本的性质势必从真实走向虚构。而且，“叙述内容”性质即题材性质对于艺术形象的生成与创作手法的选择具有基础性的制约作用，如徐岱所言，“叙事技巧问题说到底也就是叙事主体对叙事材料的消化与掌握”[23]。因此，写实与虚构的相对程度与结合方式可以成为文学性叙事散文内部文体的分类标准，区分出纪实散文与非纪实散文两类。从这个角度来说，当代散文之“真实”的第三层含义是：题材写实。

通常来说，纪实散文（如人物传记、报告文学、游记等）对写实要求的严格性比非纪实散文高得多，“虚构”必须在有限的条件下才能够存在。比如人物传记，尤其是杰出人物的传记，因为他们都是历史中形成的，较为典型地体现历史发展的必然性与人的社会性本质，任何“无根的”虚构或杜撰都可能是对传主真实形象的损害，使其偏离历史的本来面目，乃至因过度“虚构”使作品从散文范畴的“传记”演变成“传记小说”。再如报告文学，它对写实的要求甚至还跟社会制度与政治意识形态紧密地结合在一起，构成一种强大的规约性力量，贸然“破体”所导致的写实成分与虚构成分之间的排斥性有可能完全摧毁一部原本可以取得持久社会价值和文学价值的作品。相比之下，非纪实散文对写实的要求就宽松得多，有时甚至可以完全不需要任何写实的成分，只要读者能够体会到活跃在文本中跟“隐含作者”人格情致一致的“叙述者”形象即可。如陶渊明的《桃花源记》，虽然内容是纯虚构的，“叙述者”与“受述者”都不在文本故事之中，在形式结构上跟虚构性的小说没有区别，历史上也的确有不少文学史家将它归为小说，但是，随着历史的发展，人们更多的是将它当作散文。因为，越是有深切的人生体验与济世情怀，越是了解作者所处的历史背景、人生际遇、个性特点及文学风格，读者就越能够体会“叙述者”悲天悯人的博爱精神与救世意识，这跟陶渊明的人格形象和理想向往是内在一致的。

鲁迅曾说，“散文的体裁，其实是大可以随便的”[24]。就文学性叙事散文来说，这种“随便”既指它可以“借用”传统叙事文章的一切文体样式，古代叙事文章就有很多优秀之作是实用性与文学性俱佳的作品，“重其‘文章’本质者，以为‘文章’，重其‘文学手段’者，以为‘文学’”[25]；也指文学性叙事散文内部不同文体之间也是可以相互借用的，不少作家借纪实散文的外观来写主观虚构的内容，实质却是非纪实作品，比如贾平凹的《丑石》[26]。不过，这种“借用”毕竟是一种非常规的行为，终究是少数的现象，且带有较高的失败的风险。各种叙事文体总有自己相对稳定的规范，虽然这些规范不是一成不变的，创作者应立足于自己的创作实践并忠于自己独特的人生体验，在继承与创新之间保持必要的张力和批判精神，但是，它们往往又是在很多成功之作经验总结的基础上形成，与特定时代和国度下的制度、法律、道德、习俗、民族心理等规约性因素息息相关，蕴含着不同叙事文体的某些本质特征和创作规律。因此，应该通过散文史现象的研究，结合当下散文创作的实际，阐明不同文学性叙事散文文体和样式有何不同，哪些方面可以存在虚构，限度如何，应注意的问题等，以避免非此即彼的形式化判断[27]，从而为当代文学性叙事散文实践创新提供理论支撑。