《如父如子》：“可见”与“不可见”的父亲

引言

20世纪90年代中期，从电视纪录片转向电影故事片创作的日本导演是枝裕和（以下简称“是枝”），凭借1995年首次执导的长篇故事片《幻之光》，在第52届威尼斯国际电影节中荣获最佳摄影、最佳新人导演奖而受到日本国内外的关注。随着《奇迹》（2011）、《如父如子》（2013）、《海街日记》（2015）、《比海更深》（2016）、《第三度嫌疑人》（2017）、《小偷家族》（2018）在中国（先从港台地区再到大陆）影院的陆续上映，尤其是2018年5月《小偷家族》摘取了第71届戛纳电影节金棕榈奖后，一时间“是枝电影”似乎成了某种日本电影的代表而在中国收获了一大批“是枝粉”，甚至连冯小刚在2017年上海国际电影节的“论坛时间”中都吐露：“我女儿特迷是枝裕和。”

由于《小偷家族》基本上包含了是枝此前的电影所涉及的主题内容，并与之构成某种对话或互文，故而该影片也被公认为是他迄今为止电影中的一部集大成之作。不过，纵观是枝的电影序列，可以看出《小偷家族》在他一以贯之的家族叙述中呈现出一处“家族神话的‘褶皱”[1]。而这种神话式的家族叙述在笔者看来，始于2013年的《如父如子》。换言之，以《如父如子》为分界线，是枝此前的影片承袭了小津安二郎式的“窥探日本家族制度的瓦解过程”[2]的主题;而此后的影片开始试图弥合这种家族瓦解，即通过探讨如何超越血缘中心来重构岌岌可危的中产阶级家庭秩序，从而构成一种神话式叙述[3]。《如父如子》不但荣获了当时日本国内外的各种电影奖项[4]，而且作为一部艺术电影，在日本国内的票房收入高达约32亿日元——这是是枝电影票房的一次特例[5]。此外，这部影片在第66届戛纳国际电影节获得审查员奖后，史蒂文·斯皮尔伯格在好莱坞发表了决定翻拍此部电影的声明[6]。同时，在日本上映之际，该片以“是枝首次启用大明星——福山雅治”“福山雅治首次挑战/出演父亲角色”作为噱头，而为高票房提供了有力的保证。因此，无论是电影内部家族叙事的转折，还是电影外部的艺术与商业的双赢，《如父如子》都可以说是是枝作品中最具有标识性的一部影片。

迄今，关于《如父如子》的讨论多数停留在网络平台上的印象式评论，尚未厘清这部影片的一些基本问题：比如就片名来说，何谓“如父”又“如子”？或者说如何“成为父亲”？本文以此为切入口，首先用大陆、香港、台湾的电影海报来分别解读电影名的意涵以及接受差异。其次，按照克里斯蒂安·麦茨的八大段组合理论，结构性地分析这部影片中“可见”与“不可见”的父亲形象，进而指出这种“可见”的父亲如何借助数码摄影/照片而成为一名父亲。最后，尝试提出这个“可见”的父亲在“成为父亲”的过程中，其背后所可能遮蔽的“不可见”的问题。

一、解题：《如父如子》及其海报

电影《如父如子》原日文片名是『そして父になる』，直译为“于是成为父亲”。作为一个电影名，它或多或少有些异样，因为大多数电影在片名中，很少或几乎不单独使用突兀的连接词“そして”（于是）。如果说集导演、编剧、剪辑于一身的是枝在这里有意为之地使用这个日语连接词的话，那么它必然隐含着与“于是”一词相关的问题。或者说，作为连接词，它连接的是什么？在缺少主词的情况下，原日文片名本身包含着“‘谁于是成为父亲”的意味。而在中国大陆、台湾、香港地区，电影名分别译为“如父如子”（大陆）;“谁调换了我的父亲”（香港）;“我的意外爸爸”（台湾）。仅就片名而言，相对于大陆版“如父如子”（可能直译于英文名“like father like son”），香港版与台湾版都是以“子”的视角质询“谁”应该对“我”的父亲负责。如果再来对比宣传海报的话，可以看出台湾版与大陆版的电影海报沿用了日本官方宣传海报，即两个家庭在郊外河边拍的照片——前景的中间位置站着两位父亲，身前是两个孩子，身旁分立两边的是略带笑容的妻子，后景是某郊外河边的自然景色。表面上看，这张海报呈现了一种稳定结构下日本核心家庭的幸福、祥和的情感，但事实上，将这种看似稳定的家族结构放置在一个户外开放空间的构图中，已然向我们传递出这种似乎稳定、实则非稳定的构图下所暗藏的未知信息。而在香港版和韩国版海报中，由福山雅治扮演的父亲抱着一个孩子（无血缘关系），在中近景镜头下占据了海报的三分之二，呈现出一种非父非子的“父子”情感。这些海报虽然在表达家庭情感方式上各有不同，但在不同程度上都暗示了即便人物之间没有血缘关系，却都怀有渴望家庭亲情的诉求。

如上所述，在片名“于是成为父亲”中有两个关键词：一是连接词“于是”，随之而来的问题是它前面的主语——“谁”;二是作为动词的“成为”。可以说，这个片名构成了该影片的叙事重点：“谁”“成为”了父亲？即“父亲”也许不重要，重要的是如何“成为”父亲的过程。不过，在影片中，非常明确的是有两位父亲，一个是电器经营个体户斋木雄大（中川雅也饰，以下简称“雄大”），另外一个是大型建筑公司设计师野野宫良多（福山雅治饰，以下简称“良多”）。但是，作为观影主体的我们在“于是成为父亲”的过程中却只“看见”了一位父亲——有且仅有一位，即福山雅治所扮演的父亲。由此，在这里需要提出的疑问是，为什么中川雅也扮演的“雄大”没有“于是成为父亲”？

二、在场与“可见”的父亲

《如父如子》围绕良多与雄大的两个家庭展开叙事，主要讲述的是雄大的长子琉晴在小学入学血检时，被发现与其父母的血型不一致，雄大一家经由当年孩子出生的妇产科医院联系到良多一家，而良多一家通过血检也确认了父母与孩子庆多并无血缘关系。当年医院领事以及律师于是开始处理这一事件，考虑到两个孩子的将来，建议两个家庭在孩子上小学前将其换回为好。事情真相是孩子并非被无意间抱错，而是由于当时医院的一位护士出于对良多幸福美满的中产家庭的妒恨而故意将其孩子调包。为了换回亲生孩子，促进亲生父母与孩子间的感情，两家时常聚会，周末还让孩子们回到原生家庭小住一晚，但孩子们依然認为现在的家才是他们内心深处真正的家，都想回到现在的家。对于两家父母（尤其是父亲）而言，这是一个难以抉择的问题。

就其内容来说，这是一部极为普通的关于日常家庭生活的亲子伦理片。由于人为导致错抱孩子的戏剧化情节，让观众或多或少感觉狗血和莫名其妙[7]。然而，是枝将这一戏剧化的狗血剧情，放置在“看似琐碎的日常生活”中[8]，使得这部影片充满温情而不做作。也正是由于是枝这种家庭伦理的生活化表达，让诸多研究者从他的影片中解读出“小津传统”：“风格化的电影语言和切入现实的叙事”[9]。姑且不论这种说法是否公允（或者说，是枝也不大承认这一点），但其影片多少还是存在一些小津式风格。这主要表现在以下两个方面。一是如胤祥所述：“在剧作结构方面，小津传统则包含了线性叙事（绝无闪回）、相似主题的反复开掘（主要是‘亲密关系的解体和‘生命无常）、相似人物形象的多次塑造、富有象征意味的前后密切关联的细节（如人物的小动作、小道具的使用）等等。”[10]二是對“细节”的描写，借用是枝的说法：“除了细节别无他物。细枝末节累加起来即是生活。这正是戏剧性之所在——在于细节。”[11]这一点从《幻之光》到《无人知晓》（2004）、《步履不停》（2008）、《奇迹》、《海街日记》、《比海更深》、《第三度嫌疑人》等影片中，都可以明显地看出来。就这部影片来说，除了胤祥上述的总结外，这种细节描写还主要体现在“事件”“时间”的叙事结构上。如果借用麦茨的八大组合段理论来分析的话，就会发现该影片在麦茨的意义上，既没有使用过一次闪回、或闪前的括入性组合段，亦没有使用过环境、背景的描述性组合段以及平行蒙太奇的交替组合段[12]。也就是说，整部电影的叙事是根据事件发生的顺序层层推进的。这种事件顺序恰恰印证了该电影经由描写日常生活中的琐碎细节而表征时间的流逝，即“故事时间”。此外，长达两个小时的影片也是严格地按照线性（比如影片中“十一月”“一月”“四月”“八月”）顺序结构整个“影片时间”，并彰显了“时间”作为“细节”的重要性。正如是枝创作之初所说：“到底是选‘血缘还是‘时间，我用极其邪恶的构思迫使他陷入两者只能选其一的处境。《如父如子》就是始于某种恶意。”[13]显然，对于是枝来说，时间之于亲情（或者说，时间之于“成为父亲”的过程）被放置在“故事时间”与“影片时间”的双重考察中，以强调其对这种日常生活影像化的细节把握。有意味的是，当我们再次参照麦茨理论的话，就会发现这种时间细节是以良多作为“绝对”的父亲在场而凸显他的可见性。虽然有三个段落场景没有直接描写良多，但其中的练习钢琴、与姥姥打游戏、庆多为父亲做父亲节礼物等情节，都是借用儿子庆多与父亲良多在日常相处的时间和事件中所建立起来的羁绊之“事”/“物”而成为了良多缺席的在场的换喻。

由此，整部影片在时间与事件的叙事结构中，让作为父亲的良多始终在场，从而让观众看见了一个可见的父亲。当然，这一可见的、绝对在场的父亲形象，不仅通过这种叙事结构而呈现出来，还在影像视觉表达中提供了他所处位置的功能意义。比如在序幕场景中，良多夫妇带庆多参加幼儿园入学面试。全黑画面（敲门声），紧接着“请进……请告诉年龄以及出生日期”，镜头切入到庆多的简历上，特写呈现良多一家的家庭照片，镜头切换到中景、固定镜头拍摄坐在良多夫妇中间正在回答问题的庆多。镜头切换到男女面试官，女面试官问：“庆多是更像爸爸还是妈妈呢？”镜头反打固定的对称镜头，良多回答：“对他人稳重且温和的地方像我妻子。”同样方式反打到面试官：“他的缺点呢？”此时，摄影机不再从正面反打，而是从正侧面（右边是良多一家，左边是空白墙壁，且前景中的良多妻子与中景中的庆多虚化，相反后景中的良多清晰可见）拍摄正在回答面试官问题的良多。反打至庆多的特写镜头（左边是良多一家，右边是空白墙壁，前后景中的庆多父母只有衣服被拍摄进画面且被虚化），接下来，镜头反复在面试官与庆多之间切换，直到画面切入庆多与其他幼儿园小朋友在制作气球。在这一组镜头中，可以看出摄影机从一般正反打的对称镜头切换到极端的正侧面镜头，而每一次的正侧面镜头，都留有三分之二画面的白墙。毫无疑问的是，白墙表意了家庭秘密的“留白”，而这形式上的极端式留白，在此也暗示了看似一个温馨、幸福的日本核心家庭的稳定的、封闭的结构即将被打破。再比如，良多与雄大两家知道各自的孩子并非亲生之后，在首次去游乐场见面商量这件事情的场景中，良多说：“比起赔偿金，更重要的是为什么会发生这种事，要弄清真相。”从而询问雄大家是否认识律师。雄大家（尤其是雄大）表现出来的行为方式，貌似并不关注这次事故的真相与孩子此后的问题，而更加关心那家妇产科医院的赔偿金。有意味的是，在这段良多与雄大夫妇对话的场景中，除了良多妻子始终未曾出现在这段画面（事实上，也是表明了在良多家庭中，其妻子无任何话语权）之外，前景背对着摄影机的雄大被虚化;相反，后景良多则清晰可见，其余场景均使用对切反打而不占有任何共享的镜头画面。这一场景对两位父亲形象的影像化处理，与其说是想表达两个家庭因孩子问题而产生的不同想法，毋宁说是因学历、收入、地位等差异而凸显了日本中产阶级精英家庭的父亲位置：良多的“可见”与雄大的“不可见”。又比如，为了见证庆多入学，雄大只身一人来到良多家住的高级公寓时发出了羡慕的感叹，去学校穿过一片樱花盛开的小路，雄大手持数码相机紧跟良多一家拍照留念。在雄大的主观视点镜头下，我们（观众）所看到的雄大，不是作为一名父亲来亲历自己亲生儿子的入学仪式，反倒像是一名助手或是仆人一样忙不迭地跟在其后。显然，这样的行为举止并非来自社会地位稍高的良多的“压迫”，而是来自雄大对于这种社会差异认同而感到的自卑，以至于甘愿屈于人下。然而，在这部如何“成为父亲”的影片中，与良多相比，雄大作为一名父亲——与孩子们在游乐场一起玩耍，一起放风筝，一起入浴泡澡——可谓是家庭和睦、幸福，拥有知足者常乐式的安享天年的快乐。值得一提的是，入浴泡澡场景中，与良多家孩子一个人洗浴相比，雄大一家是父与子一起泡澡而“形成了亲密的家族关系”[14]。尤其是在浴池中，出现两次雄大口含浴池水喷向庆多的场景，对此有日本学者指出：“浴池的水如同自身的血液一样，成为了与孩子们分享的共同之物……填补了不能与孩子们一起共享时光的时间空白”[15]。

如果说是枝执导这部影片的意图，旨在通过良多这样一名“可见”的父亲“成为父亲”的过程，而试图弥合、抚慰这种家庭（尤其是父与子关系）裂痕的话，那么事实上，良多最终之所以能够“成为父亲”，一方面是因为他将“不可见”的雄大作为理想父亲的参照，另一方面，良多能“成为父亲”的最关键之处，源自罗兰·巴特意义上的摄影—数码相机或照片作为情感的媒介所发挥的功能。

三、“成为父亲”：数码相机留下的时间记忆

当我们讨论摄影或照片可以构成一种情感表达中介的时候，恐怕不得不提及罗兰·巴特在《明室：摄影札记》中有关摄影、照片的特性——“这个存在过”，或“曾经存在过”[16]的讨论。对于巴特而言，这个曾经“存在过”的照片在“感动这种情感”层面，即“它既非‘艺术，也不是‘消息，而是‘证明，证明才是摄影始创范畴里的东西”[17]。而作為情感的证明的照片，巴特将其分为两种类型，一种是意趣（studium），即通过照片向观看者传递可理解与交流的社会文化空间;另外一种是刺痛（punctum），即照片可以刺激与感动观看者的或是某个局部、或是某个细节[18]。巴特认为许多照片是在意趣的意义上可以称为好照片，但在刺痛的意义上，却并未触动到内心。而这些或是局部、或是细节的“刺点”，正是通过照片中表现的“时间”来证明某种情感曾经确实在某个地方、某个时刻“存在过”。不过，需要明确的是，巴特讨论摄影与照片并非来自于理论写作，而是来自他的个人情感，即母亲去世之后，他看到母亲幼年时的照片而促使他思考何为摄影和照片的问题。[19]在这部影片中，良多看到庆多偷拍他的照片而受到了触动，这里的“照片”虽然不完全是巴特意义上的（前者是巴特看母亲，后者是良多看自己）的照片，但在情感功能意义上却有着异曲同工之妙。

在良多与庆多的父子关系中，数码摄影承担情感表达功能的场景一共有四处：第一处是良多一家为庆祝庆多入学合格，庆多用数码相机记录与父母欢度晚餐时光;第二处是良多决定要把庆多正式送到他亲生父母家里之前，某日早上与庆多在楼下拿着数码相机拍照;第三处是两家在郊外小河边野餐，都使用数码相机记录他们共处的美好时光;第四处是某日早上，良多在翻看数码相机时，无意中发现庆多曾经用数码相机偷拍他的生活而痛哭流涕。在前两处场景中，使用数码相机无非是为了记录，以证明这一“曾经存在过”的家庭情感，然而，有趣的是，作为观影主体的观众始终没有看到他们拍摄后的照片，只看到了拍摄行为。拍摄在相机咔嚓声的瞬间完成，只剩下“为了保存生命而拍摄却制造了死亡的照片里”[20]。只有拍摄行为而未见拍摄之物，这显然不能证明情感记忆而成为一种在场的缺席。其中，颇为有趣的是第二处，一方面良多与庆多互相拍照，摄影机并未与数码相机拍照的镜头重合，始终在旁观者的客观角度拍摄这一场景。换言之，此时的良多与庆多这一对父子已不再是对方眼中（主观镜头）作为其“父”与其“子”的形象;另一方面与练习钢琴相比，庆多的照相是唯一让作为“父亲”的良多夸赞的一点。不过，当良多决意把庆多送回原家庭，想要将相机作为离别的留念礼物送给庆多时，却被庆多委婉地拒绝了。此时，数码相机只是一种子对父的情感记录的媒介，而不是父对子的情感记忆的媒介。在这一点上，它也恰好对应了香港与台湾在接受该影片时所采用的以子的视角来质询何谓“父亲”的意义。在第四处场景中，良多夫妇与他们的亲生儿子琉晴在家模仿野外露宿后的第二天早晨，良多在翻看他昨日用数码相机拍的照片时，无意间看到了庆多曾经在家偷拍他的照片后潸然泪下，这才决定去雄大家把庆多接回家。

在这里，良多的泪目显然是因为观看照片后，产生了一种“刺痛”感。这不仅是使良多最终“成为父亲”的一个外在契机，更重要的是，数码照片的功能并非只是此前的记录，而成为一种巴特意义上的“证明”，即“照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间”。[21]因此可以说，数码相机（或者说照片）开启了承担着那个“曾经存在过”的记忆以“证明”情感时间的存在。虽然巴特也明确地表明过“照片不仅从来就不是一种记忆……而且阻断记忆，很快就变成有碍记忆的东西”，但是在这部影片中，我们不能忽视这种“记忆”的前提是因为它建立在家族血缘情感幻想的破灭之上（或者之后）。比如在琉晴与父母在家玩耍的场景中，良多妻子在打扫房间时，琉晴端着玩具枪开始向其生母开枪，其母通过一面镜子观看到背后偷袭的琉晴。这一“镜子”的意味显然隐喻了之后他们一家人之间其乐融融、愉快地玩耍只是一种幸福的幻想，而非基于真实存在的情感。因为它直接联系着夜晚当他们三人一起睡在帐篷里，良多夫妇听了琉晴面对流星所许下的愿望“想要回到现在爸爸妈妈身边”之后的震惊。也就是说，当真实的血缘关系已经宣告“死亡”，亲情幻想破灭之时，“曾经存在过”的照片才能承担并发挥一种记录“家庭”情感的功能意义。电影结局虽然没有提供给观众一个明确的答案——良多最后到底是选择具有血缘关系的琉晴，还是选择做了他六年儿子的庆多？但是影片中良多的情感变化，似乎向我们暗示了良多可能会选择庆多。

事实上，良多最终选择的结果并不重要，重要的是他作为一名精英和中产阶级家庭的父亲，似乎已经经由对雄大的参照与证明了情感记忆的数码相机这一媒介，逐渐地成为一名理想型（自我检讨与反思）的父亲。在影片尾声中，良多驱车来到雄大家想见庆多，而此时的庆多因生“爸爸”良多的气一个人跑了出去，良多紧追其后，穿过一条商业街后，两人分道而走林荫道，中间隔着一排绿化带。此时，摄影机沿着庆多所走的路中景镜头跟拍，行走中的良多对庆多说：“庆多，对不起，爸爸想见你，所以才违反约定过来了。”画面向右侧横移，镜头切换，摄影机沿着良多所走的路中远景镜头跟拍低头行走中的庆多：“你已经不是我的爸爸了。”画面再次向左侧横移，镜头再次切换到行走中庆多的位置，跟拍画面右侧行走中的良多：“也是啊，但是这六年间我都是你爸爸，我可能做的不够好，但是我也是你的爸爸。”镜头继续切换，至两人走完岔道口，摄影机从远景镜头慢摇到中景镜头拍摄蹲下来的良多拥抱庆多并露出微笑。当摄影机在良多（“父”）的位置来拍摄庆多（“子”）之时，摄影机/镜头所处的位置是良多主观视点镜头的位置，此时行走中的庆多显然是良多作为“父亲”眼中的“儿子”，即从彼时眼中“无”子到此时眼中“有”子的过程，也是良多经由这种“时间”证明而最终成为一名合格“父亲”的过程。

余论：“可见”与“不可见”的父亲——社会阶层的固化？

如前所述，在此提出的问题是：是枝为何要让良多始终在场并最终“成为父亲”？这个人为何不是雄大？当然，按照影片剧情，雄大原本就是大家所熟知的那种合格的甚至是理想型的父亲形象，但是问题并不止于此，而在于这种父亲形象并不能被观众“看见”，观众看见的只是一名唯唯诺诺甚至有些窝囊的中年男子形象。在我看来，其主要原因在于他们在影片中的“阶级”（Class）位置的不同。不过，这里所说的“阶级”是一种在现代资本主义体制之下表征社会身份的阶层和地位。

具体来说，在影片中，无论是良多还是雄大，在某种意义上都可以视为中产阶级，且在日本社会中也并无任何大的差异。但是很显然，他们还是存在着一些具体的差别。比如良多一家三口居住在高级公寓的洋房，雄大一家六口挤在一间日式房间;良多是毕业于名校的精英，雄大也许是毕业于某大学的普通毕业生（影片并未交代）;良多是一名就职于某高级写字楼的建筑设计师，雄大在家里经营卖日常生活电器的小店;良多开小轿车，雄大开货车……如此类比就会发现，相对于良多，雄大的社会地位是略低一等。

正是在这个意义上，是枝有意无意地通过影片中两个父亲形象的对照描写，一方面试图批判像良多这样的日本中产阶级家庭的父亲作为“父亲”引发的家庭不和谐，但即便如此还要彰显他（或者他们）的“可见性”;另一方面经由良多“成为父亲”的过程来尝试弥合、重构这种岌岌可危的中产阶级家庭秩序。对于后者，也许只有将这部2013年的影片，放在日本2011年“3·11”大地震引发的核泄漏带给日本社会家庭威胁的背景下，才能理解它的现实意义，毕竟，对于高度发达的现代资本主义国家日本来说，中产阶级家庭占了绝大多数。这也正是我之所以将这部影片视为是枝电影序列中的转折点来加以重新讨论的目的。同时，它延续了是枝在《海街日记》《第三度嫌疑人》《比海更深》等影片中的那种“想象性解决”的家族神话式的表述方式。但是，不能忽视的是，恰恰经由良多的这样的父亲“成为父亲”的过程，而遮蔽了雄大这样的父亲，使他们成为一种“不可见”的形象。当我们感动于良多终于可以成为一名父亲的同时，是否会去反思社会地位略低的雄大的“不可见性”？事实上，就影片结局而言，无论良多最后做出什么样的决定，都意味着庆多（或琉晴）能够享受像良多这样的中产阶级家庭所提供的教育、经济等一切优势资源，而这远远超出了雄大一家所能给予孩子的。如果说电影中雄大的“不可见”意味着社会意义上的“不可见”的话，那么雄大也只能在日本社会阶层固化的现实中做一名“好”父亲而已，而永远无法进入到类似良多这样精英的社会位置。在这一点上，本文批评是枝的《如父如子》过于牵强附会，甚至有过度阐释之嫌，但同时我想这也许并非是枝执导这部影片的初衷，他并非有意地将这种阶层差异固化。就此而言，本文仅仅提供一种解读这部影片的另外的可能性，尝试打开一个可能的思考空间。

【作者简介】王 飞：北京大学中文系博士后、日本神户大学文学博士，研究方向为电影学与文化研究。

注释：

[1]王飞：《〈小偷家族〉：“小偷”叙事与家族神话的“褶皱”》，《中国艺术报》2018年8月13日。

[2]〔美〕唐纳德·里奇：《小津》，连城译，上海译文出版社，2014年版，第2页。

[3]严格来说，这种家族叙述的断裂是从2011年的《奇迹》开始，但是按照胤祥的论述，因为拍摄于日本2011年的“3·11”地震之前，所以影片中的“樱岛火山（或者说灾难）的在场……是福岛核电站的一个隐喻”。在这个意义上说，《奇迹》是一种“疗愈与耦合”的结果，带有很大的偶然性。参见胤祥：《〈奇迹〉：所谓“绊”》，戴锦华主编：《光影之忆：电影工作坊2011》，北京大学出版社，2012年版，第194-195页。

[4]《如父如子》由GAGA出品，2013年9月在日本公开上映。该片荣获第66届戛纳国际电影节审查员奖，在第37届日本电影学院奖评选中获10余项提名。

[5]在是枝的电影中，超过10亿日元票房的只有两部电影：一部是《如父如子》，另外一部是《海街日记》（约17亿日元）。参见“2013年日本国产电影票房收入10亿元以上的电影”总览，http：//www.eiren.org/toukei/img/eiren_kosyu/data_2013.pdf，2019-10-09。

[6]参见〔日〕“时事通信社”：『「そして父になる」ハリウッドへ=ドリームワークスでリメーク』，2013-09-28/2019-10-09。

[7]《东方网：娱乐》：《如父如子》，http：//enjoy.eastday.com/newady/myzj/u1a8106798.html，2019-10-09。

[8]〔日〕是枝裕和：《有如走路的速度》，陈文娟译，南海出版公司，2016年版，第2页。

[9]虽然是枝在采访中声称，他不是受小津的影响，而是受成濑巳喜男、侯孝贤以及西奥·安哲罗普洛斯等导演影响。参见〔美〕小阿瑟·诺莱迪：《是枝裕和，站在十字路口的导演》，吉晓倩译，《世界电影》2012年第1期;胤祥：《〈奇迹〉：所谓“绊”》，戴锦华主编：《光影之忆：电影工作坊2011》，北京大学出版社，2012年版，第194-195页。

[10]胤祥：《〈奇迹〉：所谓“绊”》，戴锦华主编：《光影之忆：电影工作坊2011》，北京大学出版社，2012年版，第195頁。

[11]〔美〕马克·席林：《是枝裕和访谈》，博源译，《世界电影》2012年第1期。

[12]之所以借用麦茨的叙事八大段组合理论，主要是为分析良多如何成为一名“可见”的父亲形象。这种可见性是因为其形象在影片中呈现出一个结构性的存在。这部影片共有30个组合段，其中场景8处、段落10处、线性组合段6处、平行组合段3处、插入性段落3处。

[13]此处引用中的“他”在是枝的表述中，应该是演员福山雅治在剧中所扮演的野野宫良多这一角色。〔日〕是枝裕和：《有如走路的速度》，陈文娟译，南海出版公司，2016年版，第2页。

[14][15]伊藤弘了，「是枝映画における入浴の機能-『DISTANCE』（2001年）における入浴場面の欠如とその意味」，『人間·環境学』第25卷，2016年，第36页。

[16]参见〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2003年版。

[17][19][20][21]〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2003年版，第121页，第11-12页，第145页，第140页。

[18]参见〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，文化艺术出版社，2003年版，第67-75页。另外，参见〔法〕罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011年版。

（责任编辑 牛寒婷）