城市·边地·废墟

2020-03-31王娅姝

艺术广角 2020年2期

如果说2018年是中国电影的“现实主义年”[1]，那么2019年的中国电影则从多个方面延续、拓宽并深化了现实性的题材范围与创作逻辑。这一年，出现了聚焦校园欺凌问题的《少年的你》，深描时代与人伦的《地久天长》，将主旋律命题回落于小人物的《我和我的祖国》，展现当代女性精神现状的《送我上青云》，以及刻画乡土社会的《平原上的夏洛克》等众多优秀的现实题材电影。上述作品在观众、业界及学界均引起了关注和讨论，这从多个侧面表明，现实主义的强势回归已成为近两年最为重要的电影文化和美学景观之一[2]。

在2019年涌现出的众多现实题材创作中，思辨性较强的文艺片数量有所上升，整体呈现出较往年更强的作者气质。就现实性与作者性并举的作品而言，其内部愈加清晰的空间意识是共有突出的特征。银幕以往对大型都市景观的迷恋与重复，被多元化的地域书写所消解;功能上，除充当故事发生的场域背景外，空间更渗入叙事内部，构成逻辑的、表意的、象征的修辞。空间在当代文艺创作中具有重要的地位，对它的分析有利于从侧面考察艺术作品在文化意识上的潜在流变。本文认为，2019年，借助并列与重叠的城市、非秩序性的边地，以及现代废墟这三种主要的空间修辞，一种解构、去中心化和反思性的逻辑在多数现实题材电影中得到了彰显。

一、并列与重叠的城市

国产电影对现代城市的聚焦大致发轫于上世纪90年代，与内地的城市化进程几近同步。2008年中国成功举办奥运会并平稳度过世界次贷危机后，伴随经济体量增长和产业环境升温，电影对城市的表现进入都市阶段;以都市为主要场景的商业电影如《杜拉拉升职记》《亲密敌人》《小时代》等密集出现。鳞次栉比的摩天大楼、车流不息的宽阔街道、光怪陆离的购物中心，成为此类电影中被频繁复制的空间景观。此种设置迎合了消费时代初临的社会语境，呼应着充满乐观、持续上扬的集体情绪。

大型都市的银幕热度自2017年前后開始降温，繁华、趋同的都市景观逐渐后撤。就2019年而言，这种趋势进一步凸显，千篇一律的“都市”回落为范围更广、多样性更强的“城市”。《地球最后的夜晚》中的凯里、《少年的你》中的重庆、《别告诉她》中的长春、《南方车站的聚会》中的武汉等，以扩散式、多元化的地域分布，持续性消解着“都市”及其在政治和经济上强烈的中心指向。具体而言，2019年现实题材电影通过城市空间的并列与重叠，放大了城市内外的各个细部，并发掘出其深层关系。

女导演白雪的处女作《过春天》以跨境学童刘子佩在港深两地的走私经历，触及地理和心理空间的双重焦灼体验。作为香港男人与深圳情妇的非婚生子，佩佩自出生起就不得不面对身份的双重性，这种双重性在“用粤语在香港读书交友，用普通话在深圳生活居住”的跨境流动中飘摇，在青春的迷惘中无从归属。影片英译名The Crossing，揭示出空间关系上的移动和并列性。佩佩的日常行动，将香港和深圳两地截然不同的文化氛围、价值体系及规章制度等连接起来。电影用大量手持跟拍镜头展现佩佩的“过关”场景，不仅呼应其充当水客的慌乱心理，还以摇晃、破碎的镜语展现了两座城市及两种身份间非稳定的连缀关系。

在华裔女导演王子逸带有自传色彩的电影《别告诉她》中，空间的并置则通过一个家族的离散与重聚实现。假借一场婚礼，移民美国、日本的子辈纷纷回到长春，意在探望身患绝症却并不知情的老祖母。对于美国的二代华人移民Bili来说，两座城市构成一组不无困惑的辩证关系：纽约的生活并不如意，长春则是遍地楼盘、面目全非。因此，面对追问，Bili只能以“不一样”来含糊形容横跨两座城市、两个国家、两种文化的切身感受。移民的回乡使转换中的地理空间成为国族传统、新旧思维、社会习俗间的撞击场。而离散家庭内部的断裂性，以及疗愈这种断裂性的东方人伦，也借助城市空间的并置、跨越和短暂连接，得到细节性地展现。

徐磊的《平原上的夏洛克》中，空间的铺陈被用于表述城乡间的矛盾关系。人物从农村出发，经过邻村商铺、镇上中学，最后进入城市中心的高档小区;视觉上的景别构图，也在从乡到城的过程中，由全景的开阔疏朗转为中近景的拥挤逼仄。超英和占义遭遇了越来越多的空间障碍，从村庄中的来去自如，到镇上的偷偷摸摸、翻墙而入，再到城市的壁垒森严和全无出口，人物行动及其身份越来越受到压抑，也越来越趋于渺小。在此种空间的横向关系内部，兼有未言明的阶层性，超英和占义那种源自乡土的莽撞和稚拙，在走向城市的过程中渐趋无力，由此也带出对区域发展不平衡下关于主体性的深层质询。

现实城市是人类所体验、叙述和评议化的存在。[3]从本质上讲，城市代表着地点——空间内我们定居下来并能说明我们身份的具体位置。[4]在电影中，作为人物及其行动的主要环境，城市空间首先体现一种坐标功能。在城市与城市、城市与乡村的共时关系中，以往大型都市景观下固定、单一的空间定位消失了，多重身份、背景、经历和价值逻辑交缠在一起，实质是影像建构对身份话题的又一度检视。

除了横向并置的城市空间，2019年现实题材电影中还有一部分作品，通过空间的纵向重叠揭示出城市内部在资源、权力等方面的裂隙。《“大”人物》改编自2015年的韩国电影《老手》，同是财阀作恶，韩版中赵泰晤将上门讨薪司机打死的核心矛盾在《“大”人物》中被置换为暴力拆迁引发的连锁阴谋。影片中，地产集团继承人赵泰、刑警孙大圣与打工者陈永强，被“房子”这一元素串联起来，形成顶层、中层、底层的链条关系。陈永强遭强拆的出租屋、孙大圣摇不到号的学区房，以及赵泰违法兴建的商业住宅小区是同一个地理坐标内按功能叠加而成的三重空间。电影对空间类别的层次化构思，突出了资源和权力在阶层分布上的非均质化，触及了更深层的结构性问题。

空间的纵向重叠在《少年的你》中与城市的地域特点紧密融合。影片在重庆取景，其地理环境天然有“陡上陡下”之势，人物在其中的穿行，就是不间断地上坡与下坡。这种空间中的“上升”和“下沉”，恰好暗合了人物命运，也在小北和陈念的关系中注入了阶层话语：尽管是校园欺凌的受害者，但陈念与真正处于社会底层的小北相比，至少还拥有“走出去”的可能。在陈念上学途中，影片辅以向上的空间移动与明亮光线，而在放学后的时段，在暗夜与向下的甬道之间，陈念坠入校园外的阴沟，直面自我和小北的现实世界。电影将校园生活同街头混混的日常平行剪辑，在两类空间的重叠下凸显某种无法取消的落差。两人的关系，是共生，更是对比，体现在镜语中则是小北对陈念的守护总是隔着距离，深埋于城市建筑巨大的阴影深处。导演曾国祥认为，小北与陈念如果在香港这个拥挤、压缩，甚至停滞的城市空间里极容易相遇，但是在内地这个巨大的、折叠的、加速度的社会空间中很难想象会邂逅。[5]为此，电影使用了大量戏剧性的巧合去合理化这种邂逅，而在象征和表意的层面上，由邂逅所带出的城市空间内部的碰撞和重叠，则相当有效地展现出“少年生长”的两重路径，二者均为不易，但其内在的差异性更引人慨叹。

罗兰·巴特在谈及现代城市时，持有“城市是一种话语”的观点，在他看来，城市之所以是一种话语，是因为它存在于言说、书写和表述的语式中，包括文学、哲学、影像、报道、展示，以及各种形式的宣传等。[6]对于上述电影而言，对城市空间的塑造无疑也是创作者建立在现实基础上的主观建构。城市空间成为象征、逻辑和思辨话语的演武场。在由大型都市转入并列、重叠的城市时，电影叙事亦逐渐脱离宏大、僵化的系统性思维，远离了消费主义对景观和体量的迷恋。对复杂性的揭示、批判性地探讨，因此有了可渗入之处。

二、非秩序性的边地

2019年，在城市空间之外，中国现实题材电影中还出现了大量边地意象。区别于作为权力场的城市空间，边地往往位于边缘地带，带有强烈的野生气息。契约、制度、法律等秩序化的逻辑，在边地难以成立。此外，边地空间多呈现流动、开放的状态，既无中心，亦无明确边界。借助边地，电影将人性、生存、爱欲、信仰的张力尽情彰显，基于现实体验的深层追问得以实现。

崔斯韦导演的处女作《雪暴》的故事发生在暴雪封山的极端环境，将警匪间的追击与搏斗，设置于白雪覆盖的原野深林之间。脱离了制度性、社会化的环境，“警”与“匪”符号意义上的正/邪功能让位于原始、粗粝的人性挣扎。雪暴将至，三名抢劫黄金的悍匪在逃跑途中开枪打死护林警韩晓松后隐入山林，为捉拿匪徒、为好友报仇，警察王康浩只身入山。严寒、暴雪、狂风，将边地环境的凶猛展现得淋漓尽致。随着追击逐渐深入，王康浩内心对正义的捍卫，逐渐与复仇的私欲混同;而在劫匪的三人团队中，被黄金唤醒的贪婪和残暴，也被无边雪原尽数放大。崔斯韦擅长密闭空间叙事，《雪暴》中被大雪覆盖的边地，是密闭空间的反向变体，两者的实质均是将秩序和理性从人物身上剥脱，进而在动物性的意义上探讨人性。王康浩与匪首终极搏斗一场，人物隐现于芦苇荡之间，在抖动感强烈的镜头下，宛如伏击的野兽。影片中反复出现的台词“大雪一过，没有人能记得这一切”，也正是借助边地的极端自然力量，对人的概念内核进行审判。

人类的秩序消散处，才感受到终极的秩序降临[7]。刁亦男的《南方车站的聚会》在远离城市的郊区设置“野鹅湖”这个三不管的地带，其边地性，既是自然的，亦是权力的。各种势力交织于此，却无一能形成主宰，唯有混乱和破碎性才是此地的恒常。暴力、慈悲、情欲、救赎，均不过是该空间中穿行而过、倏忽而逝的片段，一切都会消散，野鹅湖平静如初。影片中，空间超越于人物和情节，成为与主题勾连最密切的元素。在周泽农的逃亡中，野鹅湖的芦苇荡、逼仄的筒子楼、洞穴般的胡同，随时可以延伸出去让人物逃逸，也随时可以封锁起来让人物无处可逃，一种不受情节控制的宿命感、关乎存在本身的荒谬性油然而生。电影将形式的功能放大，通过复杂精准的视觉调度、光線及声音，亡命男女同这片荒芜的棚户融为一体，这一秒活着，下一秒就死去。空间的破败和无限敞开，为摄影机大量梦游般的运动轨迹提供了保障，这种颇具仪式感的技术配合，在秩序森严、方方正正的都市是较难实现的，边界的去中心、去秩序，使影像的仪式感与表意性得到强化。

这一空间逻辑在毕赣的《地球最后的夜晚》中，亦有颇为相似的显现。凯里属于记忆、梦境和诗，也是毕赣及其摄影机精心雕琢的边地，这一边地带有强烈的意识流色彩，隶属于精神世界，因此也远离常识和理性。通过长镜头营造的完整、连贯、真实的时间体验，电影得以建构出象征性的空间。当罗纮武穿过长长的矿洞，似乎也同时进入前意识和潜意识领域，在诸多不确定性中对记忆中的一切重新检视。摄影机跟随着人物，不断迎接功能不明、姿态各异的空间细节：由矿洞通向监狱的滑道、立于废墟的台球厅、破败广场的简陋舞台、遍地苹果的石阶……它们像梦一样清晰，也像梦一样相悖于常识和理性逻辑。情感上，毕赣的凯里是真实的，从《路边野餐》开始，他对长镜头的取用就是为了留住消逝中的故乡;但这种真实，与作者对时空、存在等形而上命题的执着相融后，便逐渐超越于真实。此种建立在空间性上的表达，是对推理和阐释的冒犯，随着影片的展开，观众不得不暂时悬置追寻意义、发掘主题的习惯，在无秩序、无逻辑和非理性中，寻获一种迷离暧昧的影像体验。

2019年另一重突出的边地意象，依旧源自少数民族叙事的内视点。万玛才旦的《撞死了一只羊》在前作《塔洛》的基础上，进一步深入藏地的现实与精神世界。就地域而言，西藏是中国最重要的边地之一，就文化、宗教而言，藏民的信仰、道德、习俗，也不同于现代城市中秩序化、规范化的逻辑。影片从司机金巴在公路上撞死了一只羊开始，通过司机金巴和复仇者金巴间的镜像关系，讨论了众生观、性灵观、轮回观等高度民族特色的主题。西藏的边地空间孕育、生发、强化了主题：高原空中的烈日、渺无人烟的戈壁、飞扬于风沙中的经幡和在诵经声中伫立的寺庙，共同构成远离现代城市文明、贴近生存与灵魂本质的圣地。

边地远离城市，远离中心，远离系统化，进而呈现出一种漫游感、野性和发散性，电影对边地的眷恋，瓦解着宏大的议题，也对绝对意义上的中心、整体和同一性进行了反叛。在远离经济、政治和文化中心的边缘地带，2019年的现实题材电影有了更丰富、深入、宽广的主题领域。

三、现代废墟

值得一提的是，2019年部分现实题材电影，重拾了与废墟相关的空间修辞，延续并更新了自《小城之春》后的某种传统。废墟是一种特殊的空间，是被弃置的、荒废的空间，如果说边地放逐了都市中的理性、秩序而体现某种疏离，那么废墟承载的则是一种悬置的时间性，把过去、现在和将来混合在一个过渡的、不稳定的时态之中[8]。

电影史上，费穆的《小城之春》将战后知识分子精神世界的芜杂、压抑和彷徨，通过戴家废屋和破旧城墙这两处废墟空间呈现出来，成为废墟再现和废墟美学最具代表性的作品。上世纪90年代的部分中国电影，也以破败的废墟意象侧写都市的边缘人或底层群体。进入2019年，废墟重现于现实题材电影中，不过，文本内的废墟不再是战争废墟，而集中表现为现代建筑废墟。这种废墟，出现在城市自我更新和向现代化开拔的进程中，往往是城中之岛、陆上飞地。从老城的大规模毁灭中，浮现出了现代城市，其背后则是权力和资本的逻辑，甚至有时体现为一种隐晦的、时代性的暴力。2019年部分中国电影勇于表现废墟，其批判性和思辨性得到彰显。

娄烨电影《风中有朵雨做的云》的原型为广州市天河区冼村，一座正在拆除、重建的城中村。据娄烨所说，仅在5年时间内，冼村已经发生了很大变化，因此他对自己说，“拍吧，不然就忘了”，是拒绝遗忘由冼村空间而生的创作灵感，更是一种对时代遗忘症的拒斥。面对疾速消失的现代废墟，以及深埋其中的个体命运、情感和欲望的挣扎，电影要将其抢救回来，加以安放。影片始于一场废墟上的强拆，城建委主任唐奕杰轻车熟路地“安抚”群众后意外坠楼身亡，骚动的人群、恣肆的暴力，同破碎、摇曳的影像结合，营造出一种动荡，而这动荡在娄烨的语境中是关乎时代的。继4年前推出《推拿》后，拍一部以改革开放为背景的电影，一直是娄烨心心念念的事情，他认为透过观察经济发展过程中，不同地区的“发展时差”，更能触碰到社会深沉的另一面[9]。这种时差在废墟之上有相当程度的显现，城中之岛，传达出常规时空结构破裂而产生的一种被悬置的、短暂的当下[10]，有人扶摇直上，有人全无归处;有些地方歌舞升平，有些地方遍地瓦砾。姜紫成、林慧、唐奕杰和连阿云，组成了在资本、情欲和权力混合之下的畸形关系，也代表了充满生机时代内部的暗涌，人性在废墟之前先行坍塌。在影片行将结束时，镜头重回拆迁现场，一切摇摇欲坠的罪恶和爱欲，在那里得到清算。

伴随着商品的普遍化，土地也成为了商品;日常生活不可或缺的空间，也投入到了买卖中[11]。这种全面的、强渗透性的资本逻辑，沿空间进入价值系统，带出时代转型中某种内在的断裂。由贾樟柯监制、华裔女导演阎羽茜创作的电影《海上浮城》，借钉子户王招娣及其屹立于废墟上的小楼房，将中国人对家园、土地的眷恋同现代化进程间的矛盾揭示出来。小楼房被导演安放于巨大废墟的中心位置，突出其倔强，也呈现其孤独——这栋小楼房和它的主人，作为现代化事业的“后进分子”，已被人群和时代甩开了距离，沦为滞留的部分。王招娣不要地产开发商的巨额补偿款，不畏惧咫尺之间的挖掘机，她的动机只有一个，“我要坚守我的家园”。这种看似荒唐的坚持，在王招娣的逻辑里，来源于“我们三代人都住在这里”的情怀和飞得再远都认得家的鸽子;在四面废墟的衬托下，其人物形象和行动跳出了故事层面，生发出象征意义。一方面，现代性带来了令人瞩目的建设成就，另一方面，现代性对传统、地方性的破坏和对人们精神层面的侵蚀等负面力量也不断发散出来[12]。

如果说《海上浮城》的废墟陈列出“家园”同“居住地”在概念上的微妙差异，那么张猛的《阳台上》则将此差异带来的主体性的悬置进一步表现出来。列斐伏尔在《都市革命》中曾阐述过，现代都市兴起带来的重大改变之一，即是“定居”与“栖居”之间的运动;它们以辩证的和冲突的方式，同时也以理论的和实践的方式呈现在我们眼前。[13]《阳台上》展现了一个一反既有印象的上海，远离霓虹、高楼和商圈，片中正待拆除的弄堂是破败、逼仄、倾圮的，是隐藏在“魔都”内部的一处异质性空间。男主人公张英雄是土生土长的上海人，下岗的父亲为争取更多拆迁款，在和拆迁办主任的争执中突发心梗去世。父亲死后，张英雄得知此地将兴建公共绿地，而手中有限的拆迁款，难以冲抵购置新居的高昂费用。此片使用了大量手持跟拍鏡头，摄影机如同人物身后沉默的影子，在大段留白之间，塑造了一个在废墟上游荡、等待、寻找机会为父报仇的“本土失家者”，一个无法定居，更罔谈栖居的少年。片中的另一废墟，是一艘漂浮在海边的废弃渡轮，其无根性和象征意义更甚：在遍布灰尘的渡轮宴会厅里，张英雄和来自东北的打工者沈重玩闹着唱起《浪子心声》，周遭的破败和静默里，这艘荒废、静止的船，封存了现代化进程中底层和边缘人的向往与失落。

不同于历史遗迹，现代废墟是一处暂时性的空间，是时代前进途中、新旧交替之间偶现的停顿。在体量上升、速度加快的背景下，废墟会迅速消失，也被迅速遗忘。但是，就电影对现实的记录和丈量而言，废墟无疑是意味深长的空间符号，它存在于过去和未来之间。影像借助废墟得以回望来路，叙事通过废墟上的沉思构建未来。2019年现实题材电影对废墟意象的重拾，是一种颇为难得的文化表达，对废墟的凝视，也成为对现代生活本身的凝视和省思。

2019年，在中国现实题材电影创作的图谱中，出现了城市、边地、废墟三种突出的空间意象，以空间的多元化、立体性和象征性，解构着中心化的叙事逻辑，使电影创作展现出更丰富的质感。本文列举的三种空间修辞，想必无法涵括这一年所有现实题材电影，例如，《地久天长》中标记时间断裂感的一座孤坟、《受益人》中拟像/真实交杂其间的直播间、《送我上青云》中勾连着诗意和隐喻性的山河云雾等，均值得标记和细读。尽管挂一漏万，但从上述三种空间内部，亦已浮现出这一年现实题材电影对多元价值、人文情怀及反思精神的追求和张扬;2019年，尽管被称为“影视寒冬”，但现实题材电影及其在空间上可圈可点的表达，却也让我们看到多种可能，因此有足够理由对其未来抱有期待。

【作者简介】王娅姝：北京师范大学艺术与传媒学院电影学博士研究生，从事中外电影理论、影像认知研究。

注释：

[1]中国电影家协会理论评论委员会：《2019中国电影艺术报告》，中国电影出版社，2019年版。

[2]杨碧薇：《中国电影步入高质量发展的新常态》，《中国艺术报》2020年1月6日。

[3]孙绍谊：《空间的审判：影像城市与国族建构》，《电影经纬——影像空间与文化全球主义》，复旦大学出版社，2010年版，第16页。

[4]〔美〕安东尼·M·奥罗姆：《城市的世界——对地点的比较分析和历史分析》，曾茂娟、任远译，上海人民出版社，2015年版，第229页。

[5]王霞：《〈少年的你〉：时代、加速度与空间叙事》，《中国电影报》2019年11月6日。

[6]Susan Sontag， RoLand Barthes. A Barthes Reader. Hill and wang， 1982， P.94.

[7]左衡：《〈南方车站的聚会〉：话语消散后的影像“独白》，《电影艺术》2019年第4期。

[8][10]〔美〕巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社，2017年版，第203页，第264页。

[9]王仪君、谢以萱：《“拍吧，不然就忘了”：独家专访〈风中有朵雨做的云〉导演娄烨》，https：//www.twreporter.org/a/director-ye-lou-the-shadow-play。

[11]〔法〕亨利·列斐伏尔：《空间与政治（第二版）》，李春译，上海人民出版社，2015年版，第53页。