灾难片：好莱坞模式的困境与韩国经验的崛起

灾难片历来是类型片的重要组成部分，影史上曾经先后出现过英国拍摄的《冰海沉船》，英国、意大利、联邦德国联合拍摄的《卡桑德拉大桥》等重要作品，好莱坞出品的《恐怖地带》《龙卷风》《泰坦尼克号》《后天》《2012》等影片也都有着极高的知名度，其中的视听特效镜头，堪称当时电影科技的最高水平，极大带动了科技在电影中的运用，对电影艺术和影像技术的发展都产生了深刻影响。这些作品也因此被不同程度地视为电影史上灾难片的标杆性作品。目前已经诞生的灾难片，几乎涵盖了人类曾经历或者所能想象到的全部灾难类型，如反映较为纯粹的自然灾害的《烈焰熔城》《2012》《天地大冲撞》《完美风暴》《龙卷风》等，反映由人类活动引发的灾难的《后天》《泰坦尼克号》《恐怖地带》等。但是，一个显而易见的事实是，在好莱坞电影逐渐取得全球电影市场的优势地位后，在好莱坞拍摄的灾难片之外，能够引发全球观众普遍关注的灾难片并不多。毕竟，这一片种需要在大银幕上呈现出极具震撼性的灾难场景。为了实现这样的视听效果，也就必然涉及高昂的制作成本、先进的特效技术，这些构成了美国之外的国家、地区从事这一题材创作的障碍。

近年来，随着电脑技术的全球化发展，其他国家的特效制作水平也取得了长足的进步。其中，韩国云集了大量特效制作公司，为韩国本土乃至多国影片制作特效内容，并以此在世界电影产业格局中建立起自己的品牌特色，“中国内地相对低廉的人工和丰富的拍摄基地、香港专业化的武术指导团队、韩国的特效制作团队、印度的歌舞片，以及日本先进的后期制作水平和动画水准等在全球化时代日益凸显出其比较优势。”[1]但是，韩国电影很快走出仅仅能够提供特效内容的局面，整体艺术品质稳健提升，本土票房、境外发行等方面取得了骄人成绩。在韩国本土，仅以灾难片为例，《海云台》（2009）、《铁线虫入侵》（2012）、《流感》（2013）、《雪国列车》（2013）、《恐怖直播》（2013）、《釜山行》（2016）、《潘多拉》（2016）、《隧道》（2016）、《极限逃生》（2019）等作品接连进入韩国影史票房排行榜前列，多部作品吸引了千万以上人次观看（韩国电影因票价统一，电影票房通常以观众人次计算）。从观众的认可度、票房等角度来看，韩国灾难片哪怕面对同一档期的好莱坞影片也毫不逊色。其中，《海云台》获得1132万以上观影人次，超过533万的损益点一倍。《釜山行》以100亿韩元的成本，拿下首映日票房、单日最高票房等纪录，最终观影人次1156万，仅韩国本土票房就高达931亿韩元。《流感》《雪国列车》《恐怖直播》《隧道》《极限逃生》等也曾经夺得首映周票房冠军的成绩。

韩国最新的两部灾难片分别是2019年7月上映的《极限逃生》和12月上映的《白头山》。这两部电影表现依然抢眼，先是《极限逃生》打破了韩国电影首映日票房纪录，最终收获941万的观影人次，远超利益平衡点350万人次，票房为2019年本国票房第六位。火山爆发题材的《白头山》于12月19日上映后，连续三周占据本周票房冠军位置，并站上2019年本国票房第七位的高位。由此可见，韩国灾难片近年来一直保持着旺盛的创作、营销势头，这和自从《2012》于2009年上映后，好莱坞一直没有推出品质获得广泛认同的灾难片形成鲜明对比。在这种情况下，对两国灾难片制作策略进行比较、思考，无疑能对我国在这一领域的创作提供经验。

一、好莱坞灾难片：《2012》之后的想象力困境

按照美国学者的思考，灾难片有着明确的构成要素，“灾难片如何表现技术科学想象的三个关键要素：一是大型影业公司的大制作电影将有效地‘提醒公众潜在的灾难;二是影片将灾难生动呈现，其程度会致使公众‘辗转反侧地寻思如何能够防止这一灾难;三是电影的影响力很大一部分取决于灾难情节的合理性和可靠性。”[2]灾难片作为好莱坞类型片中的成熟片种，其剧情结构基本按照上述标准执行。当然，各种成熟的类型片都有着稳定的剧情模式，但灾难片的特殊性在于对特效场景的高度依赖。如果没有逼真的视听效果，整部作品就缺乏顺利展开的根基。正是凭借技术优势和发达的营销体系，《龙卷风》《泰坦尼克号》《后天》《2012》等好莱坞灾难片在美国之外，也都取得了很好的票房成绩。

但是，近年来的好莱坞灾难片已经陷入了某种模式化、同质化的陷阱。《龙卷风》《后天》《2012》等作品，基本都是以展示视觉奇观为主，虽然也有对家庭观念、政府应急机制等问题的讨论，但从影片所呈现的内容来看，丝毫没有逸出普通观众的认知范围。而且这种讨论，从剧情来看，用意更多在于为影片中人物之间的矛盾冲突进行合理性铺垫，而非有意展开的对各种复杂话题的深入思考。总之，对于好莱坞灾难片的主创者而言，剧情似乎只是连接种种灾难场景的纽带，并未引导观众对某个深度话题进行辨析。

实际上，虽然灾难片这一片种对影像技术有着较高要求，观众也渴望在观影中感受到足够的视觉震撼，但是，一旦影像的表层效果达到了观众的期待，观众就会转而对剧情产生更高要求。而长期以来，好莱坞灾难片的制作一直处于完全注重影像品质的路线上，剧情始终处于从属位置，故事线逐渐趋同就毫不意外了。好莱坞所拍摄的灾难片，剧情基本不外乎三个阶段：一是灾难本身不断酝酿，与此同时，人类由漠视灾难讯号到逐渐陷入群体恐慌;二是铺陈灾难袭来时的惨烈场景;三是刻画人类对灾难的抗争。《后天》《2012》这两部影片较晚出现，代表了好莱坞当时的制作水准。以第一阶段而言，《后天》中气候学家杰克·霍尔察觉到地球气候将要发生剧变，人类世界将在冰天雪地中毁灭。但官方将他的研究视为小题大做，最终不得不在残酷的现实面前接受他的结论。《2012》中物理学家艾德里安发现太阳活动异常，并将通过复杂的物理变化导致地壳剧烈变动，地面上即将山崩地裂。但是他的研究成果起初并未得到重视，他不得不孤身闯入上流社会的聚会来传播自己的观点。当灾难真的袭来时，两部影片的剧情也极其相似。《后天》中剧情沿着两条线索前进，一条是以美国总统为代表的官方如何拯救国家，另一条则是杰克·霍尔如何救出被困在纽约图书馆里的儿子。《2012》也有两条故事线，一条是艾德里安如何协助政府抗灾救援，另一条则是作家杰克逊如何帶着儿女和前妻死里逃生。两部电影的结尾也是如出一辙，都是人类死亡大半，幸存者承担起繁衍发展的责任。这基本上也是《龙卷风》《烈焰熔城》等更多好莱坞灾难片，以及剧情中涉及人类世界所遭遇的各种灾难的影片，如“独立日”系列、“哥斯拉”系列、“终结者”系列、“复仇者联盟”系列等普遍采用的收尾模式，“虽然地球经历了灾难的打击，但叙事的终结往往伴随着对人类存在的净化性肯定：家庭常在，情谊常在，人将在和非人物种的恶战中存活绵延，而地球也会在灾难的洗礼中变得更加纯净。”[3]从剧情来看，这些作品的主题都是渲染家庭观念和小人物的求生勇气，缺乏对社会体制、深层人性在极端条件下暴露出的问题的思考。现在人们回想起这些电影，基本只剩下对那些灾难场景的记忆。

值得讨论的是影片《泰坦尼克号》。这是唯一一部进入全球电影总票房排行榜前50名（名列第三）、北美电影总票房前50名（名列第六）的灾难片。这部电影有了爱情线的加入，看似和上述作品在剧情上有着明显差异，其实细究起来，如果把整艘泰坦尼克号邮轮视为一个独立的人类社会的话，该片的故事结构也就和上述灾难片大同小异了。

另外，我们应当看到好莱坞近年来摄制的其他类型片中，往往引入了大量的灾难场景，如《复仇者联盟》《终结者》《变形金刚》《哥斯拉》《独立日》等影片中均有大量高楼倾覆、城市毁灭的场景，虽然囿于时长，这种灾难场景不像纯粹的灾难片那样能得到长时间的呈现，但就画面的视觉效果而言已经丝毫不亚于灾难片，这也让观众对灾难片的期待有所降低。

总之，对于好莱坞电影人来说，一个不容回避的现实就是，因为长期注重视觉效果，缺乏在价值观塑造、剧情设定方面的创新，灾难片的创作已经陷入后继乏力的局面。几乎可以断言，如果没有剧情结构或者技术方面的革命性突破，这一片种在好莱坞的未来堪忧。原本属于灾难片的元素，将逐渐溶解于其他类型片中。

二、韩国灾难片：人类普遍性话题的本土化表达

作为美国文化软实力的核心组成部分、美国最重要的文化符号、美国娱乐产业的代表性产品，好莱坞电影在经过了长达百年的经验积累后，早已实现流水线作业，在标准化的故事结构、营销模式的高效推动下，占领了世界各国的银幕。“尽管当代最伟大的思想家们对好莱坞电影工业进行过无数最激烈、深刻的揭露与批判，却几乎无损这个庞大、坚固的电影机器的毫发，它依然以巨大的成本投入和票房收益维持着良性的商业运转，且几乎占领了全部的国际市场。其奥妙无非在于工业体制的完备和商品的优质、精致，在于它的遍及全球的、以城市市民为主的、数以亿计的消费群体。”[4]这样的论述，对于好莱坞电影在世界电影业格局中的优势地位来说，从整体上看是符合实际情形的。例如，以全球票房而论，已经连续多年出现票房前十的影片均产自好莱坞的局面。

实际上，在特定的国家、地区，好莱坞影片已经丧失了这种压倒性的优势地位。印度等国家、地区运用以排斥外来影片为主的本土电影保护机制，有的国家、地区则出台了积极扶持本土电影的产业政策。其中，韩国电影从好莱坞大片这块原本坚不可摧的铁板中撬出的缝隙格外醒目。在韩国影史上，票房前十名的影片中，仅有一部《阿凡达》为舶来品，其余皆为韩国本土作品。再具体到各个年份来说，2016年韩国电影票房前十名的影片中，只有《美国队长3》（第三）和《奇异博士》（第十）为好莱坞电影，其余皆为韩国本土片商或者外国制片公司的韩国分公司出品。2017年仅有《蜘蛛侠·英雄归来》《美女与野兽》《王牌特工·黄金圈》三部好莱坞影片。

近年来韩国电影不但在本土票房占据着优势，出口势头亦越发强劲。《釜山行》发行200个国家、地区，《寄生虫》已经出口202个国家及地区，暂列韩国电影海外出口第一。在戛纳电影市场上，韩国电影2015年出口164部，出口额450万美元;2016年出口223部，出口额688万美元;2017年出口270部，出口额703万美元。这一数字在2018年已经超过1000万美元。

韩国灾难片稳定迅猛的创作势头前文已经有所论述，然而韩国灾难片能够在好莱坞灾难片创新乏力的情况下不断推出新作，实现弯道超车，原因来自技法和主題两个层面。在技法上，较之好莱坞灾难片过于单一的类型成分，韩国灾难片实现了多类型的融合。如《极限逃生》中，大量的动作片、喜剧片元素极大增强了作品的观赏性。哪怕是灾难片往往必不可少的爱情线、亲情线，《流感》《海云台》《釜山行》等影片中的剧情，也比好莱坞影片中男女主角或者亲人之间从误解、疏离到重新相亲相爱的常规模式复杂、曲折很多，也更贴近现实情形，从而更深沉地唤起观众的情感认同，丰富观众的观影体验。另外，与好莱坞灾难片只是偶尔有些幽默对白不同，很多韩国灾难片也是极具喜剧色彩的，哪怕是悲情化的主题，也纳入了大量喜剧化处理的细节。很多影片中会有贯穿始终的喜剧性人物，有时甚至把主人公设定为头脑简单、个性散漫的小人物，如《隧道》中的救援队长金大庆，《极限逃生》中的男主人公、无业游民李永南和女主人公、酒店招待仪珠，《海云台》中的男主人公、渔民崔万植，《潘多拉》中一心想着离开家乡小城去大城市挣大钱的男主人公、核电厂维修技工载赫。

韩国灾难片最大的成功之处在于对作品的主题进行了极富深度的塑造和表达。一般来说，好莱坞灾难片往往只有两种主题，一是渲染人物对自然环境的破坏，唤起人们的环保观念，二是通过展示灾难面前家人、爱人的分散聚合，激发人们对亲情、爱情的珍惜。而无论其中哪种主题，其实都是缺乏深度的，只是为了以情感为纽带把剧情组织起来。与之不同，韩国灾难片把人性、社会体制中原本某些秘不可言的侧面毫不留情地展示出来，实现了对本土乃至更广范围内的深度话题的探索和表达。以韩国影片《流感》和美国影片《恐怖地带》为例，两部影片都以烈性传染病对人类社会的侵害为题材，前者显然在剧情上对后者有所借鉴，所涉及的话题却远比后者沉重。《流感》中，对于是否向被隔离的无辜市民发动毁灭性打击，手握兵权的美国政客强调必须坚决消灭传染源，哪怕这关乎23万条生命，为此他下令驻扎在韩国的美国空军对隔离区进行轰炸，而韩国总统为了保护国民，命令防空部队发射导弹击落美军战机。这样的剧情冲突，显然只能发生在韩国，但是能在更多有着类似现实背景、文化传统的观众群体中产生共鸣，更因为美国在国际关系中的特殊性，更广范围内的观众都能从剧情中找到情感呼应点。可以说，《流感》在《恐怖地带》停止思考的地方继续前进，影片的思想性得到大幅提升。另外，在《海云台》《潘多拉》中，创作者融入了对经济发展和传统生活方式之间的冲突的思考。《极限逃生》《恐怖直播》则表达了人类社会对独狼式恐怖袭击的忧虑。《隧道》不但正面强攻工程腐败等社会话题，还通过公民投票中有65%的人因为费时费钱而希望停止救援被掩埋在隧道深处、生死未卜的汽车推销员李正洙的剧情，把批判的矛头直接对准人性深处那些最自私阴暗的角落。《雪国列车》虽然把故事设定于遥远的未来，但从剧情来看完全是对现实社会的隐喻。列车中的人类社会已经高度层级化，贫富之间不仅仅是生活水准的差距，那些车厢靠前的乘客完全可以任意剥夺穷人的一切，那些后车厢的乘客唯一的价值，就在于为高贵的前车厢乘客提供劳动力。

面对好莱坞影片极其强势的全球化传播，各国一直在寻找对策，为本土电影寻找生存空间。对此有学者指出，各国电影的出路在于对本土文化特质的挖掘，“与好莱坞的自觉对抗中，张扬主体精神，锐意革新传统，将电影形式的先锋性缝合于对本土文化的现代审视之中，从而构建起明显区别于好莱坞技术主义路线的东方镜像范式。以富于东方特质的区域电影景观成就了真正能与西方主流电影相区别的现代电影形态。”[5]“亚洲各国与地区在电影创作中其文化诉求、影像表达、美学追求存在同质性气质——充盈着属于东方的美学品味与文化旨趣，其原因在于亚洲各国与地区在民族文化上有极为密切的亲缘性，具有文化艺术传统的同根同源性。”[6]具体到韩国电影在票房、海外发行等方面所取得的成功，有论述认为，原因在于“外有普遍的商业娱乐倾向，内含无可取代的民族审美情趣”。[7]

应当承认，在好莱坞电影风靡全球的局面中，不乏有的国家在某类影片创作中，采取“1+1”的模式并取得成功。西班牙电影《看不见的客人》对希区柯克悬疑电影的模仿，荷兰电影《狂暴凶狮》、南非电影《狮口惊魂》对《大白鲨》《侏罗纪公园》等美式怪兽片的模仿，澳大利亚电影《澳洲乱世情》对美国史诗片《乱世佳人》的模仿都是如此。在这些影片中，剧情、主题都对同一题材的好莱坞影片进行模仿，同时，又在故事背景、细节等方面纳入各种地域性因素，从而为影片增添本土色彩。

但是，据笔者前文的分析，这一论述框架并不足以概括韩国类型片的成功。韩国包括灾难片在内的类型片，的确不乏对好莱坞经验的借鉴，富有民族特点的细节也很丰富，但韩国电影真正的创作经验，是在好莱坞的外壳之下，对本土话题进行更具深度的思考和表达。从表面上看，上述韩国灾难片对所涉及的社会层面、人性层面问题并未给予清晰解答，但这些话题的引入极大深化了作品的主题。这些出现在灾难片中的命题，即使放置于剧情片中，处理起来也是高难度的。由此来看，上述影片不仅仅在表现本土性情感，更不仅仅是用民族情趣为作品增添装饰，而是把民族性、本土性作为进入更大的讨论空间的视角。

另外，好莱坞的灾难片中，剧中人物面对的普遍是全球性灾难，韩国灾难片中的灾难基本发生在韩国国内。好莱坞灾难片的格局看似更加宏大，但是，正因为擦除了国界，问题反而显得空洞。没有哪个国家的社会问题是绝对孤立于国境之内的，如果对某一个国家的灾难或者在灾难中暴露出的问题进行深入审视，必然会引发更大范围的观众在情感上、观念上产生共鸣。毕竟，现代人基本都有着双重身份属性，即任何人既是人类社会的一员，又是某一个国家的一员。所以，对于一部优秀的电影作品而言，其所涉及的国别、民族特征，只要能和剧情、主题生动融合，不但不会成为其他国家、民族观众的观影障碍，反而能够让他们更深刻地理解、把握影片所涉及的话题的跨国家、跨民族、跨地域特征，继而实现对人类命运、人类社会共同问题的审视。正是因此，韩国灾难片受到海外发行商的青睐，越来越多地走出了国门。

实际上，也有学者对民族电影与好莱坞电影之间的复杂关系这一话题提出了更具启发性的思考，“全球化的好莱坞并不一定就能够成为所有民族电影的掘墓人。因为好莱坞电影不可能也不应该代替本国人对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”[8]事实也的确如此，韩国灾难片充分利用了好莱坞模式中的稳定性结构，通过对本土事件的深度审视，展现了那些在灾难中暴露并在各种极端条件下放大的社会问题和人性冲突，使得影片的内涵超出了地域限制，抵达全球性、人类性的层面。

三、韩国灾难片的跨类型、跨地域启示

应当承认，在我国当前语境中，无论谈论韩国灾难片，还是好莱坞灾难片，必然涉及与《流浪地球》的比较。《流浪地球》这部影片在故事设定、剧情结构、特效制作等各个层面都取得了巨大突破，但和韩國灾难片的集体亮相相比，单个作品还是过于单薄。即使以这部作品的品质而论，也存在主题过于直观、刻意追求宏大感的问题。《流浪地球》中的主角、宇航员刘培强，和《极限逃生》中的无业青年李永南、《潘多拉》中的维修工人载赫、《釜山行》中的证券经纪人石宇等相比，更接近传统意义上的高大全式人物，个性的层次感稍显不足。这样的人物设定，显然和影片上映期间国内的爱国氛围有着密切关系，在激发爱国情感等方面自有其积极意义。但作为一门讲述故事、塑造人物的艺术，电影需要更细腻真实地塑造人物。更重要的是，《流浪地球》中，不但人类所遭遇的灾难没有任何现实性，影片所呈现的社会构造更谈不上和当下的社会现实有任何相似之处，这也导致作品没有实现对现实社会中各种话题的回应。如果我国今后的灾难片都以这种凌空蹈虚的姿态出现，观众很快就会因这类作品缺乏现实关怀的剧情与主题而感到厌倦。《后天》《2012》等影片虽然也有强烈的科幻色彩，但从剧情来看，影片主题仍然和环境保护等各种现实话题密切关联。而《流浪地球》与韩国灾难片主题的复杂性、深刻性的差距，就更是显而易见了。

和韩国类似，我国的票房排行榜都是本土作品占据前列。但是和韩国票房排行榜上榜影片的高度分散性相比，我国的票房则更集中在排名前列的影片上。在我国本土电影票房排行榜前十位中，排名前三位的《战狼2》（56.39亿元）、《哪吒之魔童降世》（49.34亿元）、《流浪地球》（46.18亿元），总票房是后三位《我和我的祖国》（28.95亿元）、《中国机长》（28.3亿元）、《西虹市首富》（25.27亿元）的1.9倍。这也意味着，我国高票房影片的创作并不稳定，而且这些影片的风口效应明显，更多是通过主题设定、营销策略等对某一时段社会氛围的迎合来实现的。而韩国影史票房的前三位《鸣梁海战》《与神同行：罪与罚》《国际市场》，票房合计只是第八、九、十位票房总数的1.2倍。由此可见韩国本土电影在艺术品质方面的稳定性和市场成熟度。在灾难片领域，我国近年来除了《流浪地球》外，基本没有出现重要作品。所以，我们不妨从韩国灾难片持续性的创作态势中捕捉相关经验。

首先，灾难片的创作，还需真正结合现实话题，把人们对现实的关注和剧情更加紧密地联系起来。《流浪地球》的成功与特定社会氛围密不可分，这一创作策略往往并非可持续。《流浪地球》真正的开创性价值在于让人们看到，中国人拍摄灾难片这件事是可行的，这一类型的创作方向在于尽快实现故事架构的“落地”。当然，我们也不乏《惊涛骇浪》《惊天动地》《超强台风》等现实题材灾难片，但这些作品按照现在的标准来看，显然过于政论化，剧情、主题、人物都较为平面，线条单一，影片内部缺乏更加丰富的层次，实际上也难以起到宣传、鼓励的作用。更重要的是，从当前的灾难片创作趋势来看，单纯展示灾难场景的创作手法已经过于陈旧，难以吸引对主题、剧情有着更高期待的观众。创作者应当认识到，观众只有在影片中看到现实和自我命运的投射，才会对影片的主题产生更加深刻的认同。如果剧情、人物太过完美，就会失去现实意味，无法真正打动观众。另外，无论好莱坞还是韩国的灾难片中，人类并未战胜灾难，更多是达成某种对灾难保持警省、与灾难风险共存的局面。《后天》《2012》如此，《海云台》《釜山行》等也是如此。如果单纯强调灾难已经被人类降服，反而丧失了灾难片激发人们关注生命价值、反思社会问题的功能。

其次，电影人应通过电脑特效在韩国灾难片中的运用，更理性地认识特效的作用。近年来，中国电影在特效部分的投资越来越大，大量中国电影的特效内容由韩国企业承担，《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》和《智取威虎山》中的技术制作均由韩国公司担任。《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《重庆大轰炸》中的CG技术制作费分别为62亿韩元、50亿韩元，《西游记之大闹天宫》的CG费用更是高达150亿韩元，而韩国电影中，制作费用超过40亿韩元的仅有《海云台》《鸣梁海战》等少数几部。韩国电影特效技术尽管早就取得世界范围的认可，但韩国电影工作者始终不满足于仅仅用特效技术为影片提供感官外壳，而是努力在主题塑造和剧情架构上寻找新意。从前文提及的影片来看，韩国电影特效技术虽然也构成了整部影片中带有独立意味的审美要素，但终究从属于剧情，是为阐述主题服务的，而并非像《后天》《2012》那样，剧情的作用被压缩为连接、整合特效场景的工具。正如有学者所指出的，“电影学者汤姆·冈宁在研究早期电影史时曾提出，早期电影对观众的最重要的吸引力之一源于其能够提供叹为观止的奇观……（但是现在的）大多数视觉特效师同意叙事对影片质量至关重要，而精美的特效无法拯救一个糟糕的故事”，[9]韩国灾难片创作者清晰地看到了这一点，极少把灾难场景或者视觉特效作为影片的核心卖点。例如《海云台》中，尽管在摄制经费的制约之下，海啸场景仅占了影片时长的三分之一，但对海啸前韩国民众生活场景的精细描述，对当地民众在海啸中表现出的人性冲突进行深度呈现才是这部影片的内核所在。

另外，我们的电影创作者还应从韩国灾难片中积极体会韩国电影人对类型片的创作思路。与并不面向市民阶层观众、更强调表达创作者艺术个性的文艺剧情片相比，类型片更强调市场属性，更擅长把观众需求纳入创作考量中，对国民性格的塑造、对文化产业的推动以及对主流价值观的传播，都有着更显著的作用。目前已有的各个类型片种，基本都具备了成熟的基础性结构。这种结构不是限制创作者的牢笼，恰恰相反，是一代代电影人不断探索电影艺术规律的结果，是艺术和市场反复磨合的产物。类型电影的创作、发行流程，就是电影作为文化产品从构思、制作到销售的过程，就是创作者的观念和市场需求不断对接的过程。韩国灾难片的成功，已经说明好莱坞绝非不可战胜，这也提醒我们的电影创作者，应当充分把握类型片的基础性结构，勇于突破创新，把目光从社会表层向更深层的肌理延伸，更准确地从社会现实中提炼剧情，在各种类型片要素中找到适合自己的发力点，创作出更多符合市场规律、凝聚现实话题的作品。

《泰坦尼克号》《2012》《后天》《龙卷风》等好莱坞灾难片在我国票房大卖，说明国内观众对灾难片有着足够的观影热情。与我国相比，韩国虽然在电影的市场容量、资本等方面有着难以克服的差距，但依靠产业政策的扶持、创作群体的努力，摸索出成熟稳定的创作流程，推出了在国际市场广受欢迎的作品。对于中国的电影人，庞大的国内市场似乎反而导致他们对尝试更多的电影类型缺乏勇气，只是在生活喜剧类、青春爱情类、网文改编类等“轻类型”中反复纠缠，仿佛在电影市场上切下一角就满足了，而极少在史诗片、灾难片等电影工业化特征明显的领域发起强攻。这一局面已经持续多年，其原因归根结底在于电影的投资者、创作者在题材选择方面缺乏信心。

实际上，从传播规律来看，比起更加强调创作者个人趣味的文艺剧情片，类型片更能体现、传播本国的价值观，更有效地塑造本国的国际形象。经过电影市场的多年淘洗，我们的电影整体创作能力、集结于电影市场周边的资金实力已经颇为可观。如果我们能够逐渐建立起宽容度更高、更加稳定成熟的投资回报机制，赋予电影投资者、创作者在题材选择上更大的主动性、灵活性，使得他们对电影产品的市场前景获得更多的可预见性，那么我们的电影人完全能够在作品中注入更强烈的现实属性，塑造出更鲜活、更接地气的人物形象，实现对我国主流价值观的有力塑造和有效传播。说到底，展示灾难并不是自曝家丑，我们的灾难片只要真正具备了体现人性冲突、生命对峙的剧情，并塑造出昂然站立起来的人物形象，勇于阐述具有广泛指向的社会话题，实现对人类心灵、人类命运的深度关切，就能够比以往的作品更好地打动国内外观众，从而助力于“用世界的眼光看中国，用世界的眼光看世界，将中国的利益纳入全球共同体来思考，将中国的价值纳入全球的共享价值来弘扬，只有这样，中国电影才能真正做到既是中国的也是世界的，甚至中国就融于世界之中……建构既能满足中国观众精神需求，又能为全球观众带来价值共享的电影文化‘通用体系。”[10]

当然，韩国的灾难片也绝非完美，近年來这一题材的创作已经出现了雷同的痕迹。《恐怖直播》《极限逃生》《潘多拉》等影片，都因为过于追求主人公的小人物定位，而刻意渲染主人公个性中的不良习气，对整部作品的格调有所影响;《海云台》《流感》《釜山行》等堆砌大量极为近似的情节，以此展现亲人、夫妻、情侣之间的隔阂;《海云台》《极限逃生》中均有直升机楼顶救援的桥段，以此渲染紧张氛围、表现主人公的舍己为人精神，这些虽然未必能说明韩国的灾难片创作已经发展到了某个瓶颈期，但毕竟也是我们在借鉴、吸收韩国灾难片整体创作经验的过程中要加以注意之处。

【作者简介】邱振刚：主任记者，供职于中国艺术报社，主要研究方向为当代文学及影视文化。

注释：

[1]白娟娟：《全球化时代亚洲想象的建构与断裂——论“泛亚洲电影”模式的流行》，《社会科学论坛》2015年第8期。

[2]〔美〕大卫·柯比：《当科学遇见电影》，王颖译，上海交通大学出版社，2016年版，第169页。

[3]孙绍谊：《二十一世纪西方电影思潮》，复旦大学出版社，2018年版，第54页。

[4]史可扬：《影视文化学》，西南师范大学出版社，2013年版，第157页。

[5][6]周安华等：《亚洲新电影之现代性研究》，中国电影出版社，2017年版，第7页，第336页。

[7]范伟清：《近十年韩国主流电影倾向的类型化分析（2000-2010）》，《现代传播》2013年7期。

[8]尹鸿：《好莱坞的全球战略与中国电影的发展》，《当代电影》2001年第4期。

[9]〔美〕斯蒂芬·普林斯：《电影的秘密 形式与意义》，王彤译，文化发展出版社，2018年版，第333页。

[10]尹鸿：《通变之途：新世纪以来的中国电影产业》，中国社会科学出版社，2019年版，第541-542页。

（责任编辑 刘艳妮）