由“四君子”纹饰看中西服饰文化审美差异

夏添 胡霄睿

摘 要：以存世实物为基础梳理近代汉族民间服饰品、织绣品中的四君子纹饰分类，讨论四君子纹饰中蕴含的中华传统文化内涵。首先深入挖掘了江南大学民间服饰传习馆、北京故宫博物院、台北故宫博物院收藏的近代汉族民间的梅、兰、竹、菊纹服饰品的造型特点与纹饰构成形态;其次基于四大国际时装周中的西方服饰品牌的四君子纹服饰文化冲突和符号移植现象，深入挖掘中西方服饰文化中的“二元分化与中西融汇”趋势。得出“各美其美、美人之美、美美與共”的审美理念是东西方服饰文化冲突、融汇、和谐共生的最优路径。

关键词：民间服饰;“四君子”纹饰;服饰文化;文化冲突;东方审美

中图分类号：TS941.12             文献标识码：A                 文章编号：1674-2346（2020）01-0046-08

元代以降，竹梅为“双清”、梅兰竹菊合称“花中四君子”，其中，竹、梅与松并列“岁寒三友”。[1]至明清时期，随着社会各阶层对于“四君子”文化内涵的接受与认同，“四君子”纹样逐渐演化为中国传统汉族民间固定的吉祥符号。[2]从文本（诗词歌赋）、图像（国画）到器物装饰（建筑、漆器、瓷器、织绣品、挂把件），人们衣食住行的各个方面均随处可见“四君子”的形象。服饰作为物质文化的代表性载体之一，自然多有选择“四君子”纹饰作为装饰主题，以表达服用者的审美意趣的。

1    民间传统服饰中的四君子纹

1.1    梅

梅花作为汉族民间服饰主要花卉纹饰之一，亦系广受民间青睐的“四君子”之首，它以曲如游龙的线条、坚贞不屈的品格而被人们所喜爱。[3]梅树老干遒劲、横枝疏影、铁骨铮然，“琼姿玉骨”。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，芬芳清幽，清静袭人，又称颂其“禀天质之至美，凌岁寒而独开”。民间服饰中梅花的5朵花瓣象征“五福捧寿”，“福、禄、寿、喜、财”等吉祥寓意在梅花的花朵构型中寻得妥帖载体。图1（a）、（b）示出台北故宫博物院藏清乾隆时期的金嵌玻璃梅花簪、银镂空梅花钮子，簪是以5圆形金瓣托内嵌圆玻璃珠，珠间点缀5枚翠翎叶脉，组成1朵梅花，而后以5朵梅花攒聚一周为外圜，第2环为白珍珠作芯、金掐丝作4瓣，拼成小梅花嵌入隙处，中心大梅花则嵌1颗大珍珠、并点翠叶、茶绿水晶玻璃花瓣，外圜空处填三合点翠云纹捧珠，重叠掩映，整器精致、华美。银钮子构制逻辑与之相似，各朵花蕊处施1枚乳钉。

近代汉族民间服饰中的梅花形象构成更为疏朗、自由。如图2（a）女袄的梅竹双清纹样，是以平绣的梅花纹样与仙鹤、灵芝、竹、绶鸟组合构成“芝仙祝寿”。前襟上部刺双飞绶鸟、飞鹤、折枝梅花，下部为立鹤、灵芝仙草，右袖刺梅花、左袖刺灵芝，左右肩则为竹枝。此外，传统汉族民间服饰中多以梅、竹――“双清”联用，构成“红梅已结子，绿竹又生孙”（图2（b））。以青色梅、竹暗纹缎来制作服饰，较为沉稳、内敛，兼以藏青布镶边，并采取镶边同料裹绳作领口、门襟闭合处直扣，且以同料贴布绣作2枚对称的金钱纹饰于底摆内缘，符合民间妇女朴素大方的审美诉求。

民间服饰中的梅花纹样亦常与其他花卉、竹木、鸟禽联用，多借喻其高洁品质比德君子，形式丰富多样（图3）。“岁寒三友图”（松、竹、梅），“雪中四友”（迎春、玉梅、水仙、山茶），“五清”（梅、竹、松、水仙、月季），“五洁”（水、月、松、竹、梅），“喜上眉梢”（喜鹊、梅树）都具有梅花形态，且在汉族民间服饰品和织绣日用品（门帘、枕顶，等）中大量出现，民间吉祥纹样为求吉数、谐音，多采用此种分类列举的方式来实现圆满寓意。如图3（a）肚兜上沿海棠式开光中的梅竹“双清”、图3（b）弓鞋面上的红梅、菊花均采用相对对称的构图形式，随布幅宽窄而经营纹饰位置：阔处开枝散叶，窄处点缀花朵。

1.2    兰

兰之常见者为建兰、墨兰、惠兰等，叶细长舒展，初春绽放。《本草纲目》引寇宗奭之言：“兰多生阴地幽谷，春芳者为春兰，色深。秋芳香者为秋兰，色淡，开时满室尽香，与他花又别。”故而古人借其比喻贤人，称“兰芳”者如《楚辞 招魂》：“结撰至思，兰芳假些”;君子之言称“兰言”，语出《易经 系辞上》：“二人同心，其利断金;同心之言，其臭如兰。”

首先，兰花纹饰在清代汉族服饰面料中并不鲜见，大部分呈散点式波形结构分布在大身上。如图4（a）示出清代宝蓝地织浅彩整墩兰蝶纹妆花缎马褂料，于宝蓝色地经、地纬线交织成8枚三飞经面缎纹地上，以捻金线和白、绿、湖、姜黄、香、粉、米等色绒线为纹纬，挖梭彩织兰、蝶。花纹上下交错横向排布，5排一循环，组成寓意“连捷”的完整花回。虽然各个兰花主纹形色一致，但是蝴蝶宾纹却是“逐花异色”。织造者采用写实手法刻画兰花的花头、根须，风格细腻，呈现出手工刺绣的装饰效果。这匹妆花缎马褂料为清廷贵族服用，由江南民间完成织造，其缎首（机头）织有“浙杭万丰载剔选上金华绒赛绣库缎”可证其为当时杭州有名的民间机坊生产、织造局委派或采办。明宫廷缎料的来源也大多来自江南三织造（明代为织造局，清朝改为织造府），图4（b）为定陵出土的柘黄八宝松竹梅岁寒三友缎，主纹采用五福捧寿构型，5枚金钱围捧中心万字纹（钱内填佛八宝），辅纹则是小折枝松、竹。

其次，清晚期后妃服饰中“兰花”纹饰成为风尚，其中有统治者个人喜好的推动。殷安妮称慈禧太后乳名为“玉兰儿”，晚清时，嫔妃们为迎合太后喜好，服饰图案喜用兰花、玉兰等花卉，以博太后欢喜。故宫博物院藏有一件光绪朝的品月色缎绣玉兰蝶夹氅衣，其大身刺有五彩折枝玉兰花、蝴蝶，袖缘处装饰有粉色云龙绦，据其推测或为慈禧太后所用便服。

相形之下，近代传统汉族民间服饰中的兰花纹饰的表现形式则更为多样化、富于生机活力。如图5（a）示出近代汉族女性服用的湖青缎三多纹马甲，其领、襟、袖笼、底摆处镶皂边，宽缘上以紫、香、粉、桃红、果绿、深绿、月白、杏黄等绒线，平绣折枝梅、折枝菊花、兰花等“四君子”纹饰和粉蝶纹。服饰前片宽镶边沿另钉1道散花绦，将石榴、桃、佛手三多纹主纹围合起来。在深重皂色衬托之下，明艳的“四君子”花头、叶、蕊设色各异，一派生意盎然景象。此外，近代汉族民间在提花缎料中织同色“四君子”暗花亦极为常见（图5（b））。

因缠足陋俗，近代汉族女性多服弓鞋，其中兰花纹样多装饰在“柳叶形”弓鞋鞋帮。图6示出江南大学民间服饰传习馆藏一双“柳叶形”缠足弓鞋，其于左右鞋帮方寸之间刺对称兰花纹饰，最妥帖之法莫过于鞋跟处立根，开一枝芽，继而钉一铃粉色花骨朵于叶底，并依足弓曲线随形就势施一枚颀长婉转的细窄绿叶。花头之粉红绒线与鞋面圜绦粉色、鞋跟包裹鞋楦面料的粉色相互呼应，在皂色鞋帮衬托下，红花绿叶显得愈发娇嫩。此外，其短枝芽稳立鞋跟，窄长叶脉娉婷鞋面，叶尖端并“柳叶”鞋头聚拢微翘。汉族民间女红的纹饰营造之巧妙、针线配色之柔美、器饰共生之和谐，皆收敛于一双闺阁绣鞋之中。

1.3    竹

竹，中空，直而有节，四季常青，经冬不凋，性坚韧。竹纹在清代服饰中流行多取其“万古长青”吉祥寓意。大枝竹丛纹与散花竹叶纹在清代妃嫔常服氅衣中均有出现。清宫统治者服饰的制作均须着造办处呈送画样，审核通过后方能送往江南三织造织绣匹料、裁制、缝合、装饰妥当之后，装入衣匣中交还。[4]清宫造办处制作“灵仙祝寿”、“祝寿长青”、“寿山福海”等纹饰的氅衣、紧身、马褂之时，服饰中的折枝梅、菊，竹叶、竹丛等纹饰均须满足其与团寿、卍字纹等搭配的祥瑞谐音，才能构成缜密、均衡、对称的“满地花”式样。从存世实物及图像资料中观察，清代嫔妃服饰中的“四君子”纹饰，无论花、叶、枝、根，均一丝不乱。但是相较于宫廷服饰的刻板与规制，近代汉族民间服饰中的竹纹饰则更多地反映出服用者不俗的文化品位。

与成品印花服饰的固定化纹饰布局不同，近代汉族民间服饰常采用手工雕板印花或印、绘结合的方式来进行面料改造。如图7（a）示出江南大学民间服饰传习馆藏近代本白色绘竹叶纹褂，以青色纺织染料施展丹青技艺，于衣身描绘蹁跹竹枝细叶，设色浓淡适宜，门襟、贴袋、接袖处竹子枝叶的大小、方向、疏密变化有序，观其摇曳婀娜之妙，宛若江南溪畔垂柳迎风。手绘服饰固色不牢，经过穿用、洗涤、晾晒之后，色彩氤氲。沆瀣水汽使几抹青色渲染开来，纯属无心偶得，丝缕经纬间妙笔生花。图7（b）示出江南大学民间服饰传习馆藏近代玄纱梅竹双清纹衫。清晚期纬线显花的黑色梅竹双清纹纱面料存世较多，李雨来先生也收藏有类似织纱面料，其纹饰、工艺类似，仅折枝梅花花瓣略异。其收藏的晚清织纱的梅花瓣1、3、5数大小不一，而图7纱衫的花瓣多为完整的5瓣。不限于衫、褂，在近代女性服饰品之中，俯拾皆是青翠蓊郁的绿竹：或攒一簇翠玉珊瑚鎏金簪钗栖于发梢（图8（a））;或融一节晶莹剔透琉璃钏镯垂于腕间（图8（b））;或刺几枚绿叶青杆平绣针线饰于鞋面。

1.4    菊

菊花以其品性的素潔高雅、色彩的绚丽缤纷、风骨的坚贞顽强和意趣的丰富多彩而倍受人们青睐。古人又认为菊花能轻身益气，令人长寿，民间称为“长寿”之花。菊花还被看作花群之中的“隐逸者”。宋朝石延年称赞它：“风劲香愈远，天寒色更鲜。秋天习不断，无意学金钱。”故常把菊花喻为君子。菊花纹样应用于汉族民间服饰上，素雅大方。

姑且抛开乾隆等清代皇帝的杂乱印章不谈，宋人的刺绣菊花帘轴（图9）展示了菊之“雅”，大团菊花花瓣层叠分明、戗色内深外浅，粗壮的枝干上叶片脉络清晰、逐叶异色并采用冷暖相间的绒线勾边。花头近大远小、前后左右视角各不相同，更有一群蜂蝶穿花绕飞。绣帘的地平线处有一株兰花、几棵松树，与菊花遥相呼应。一副绣品中使用数百种不同色度的绒线而不乱，精湛绝伦的刺绣工艺可见一斑。

及至近代，菊花的重重花瓣演变为服饰品上清雅素净的同色团纹，或黄、白、红、绿五彩缤纷的大折枝（图10），青涩简省的单独纹样，攒珠点翠嵌宝的首饰，等等，均寄托了汉族人民对于美好生活的无限祈愿与向往。

2    当代西方服饰中的四君子纹饰

中国无数文人骚客赏兰、咏梅、赞竹、吟菊，对“四君子”的热爱积淀了一代又一代，其承载了深厚而凝重的人文情怀。民国以来，欧美等西方服饰文化潮流浸染了我国社会各阶层，民众通过这些时尚服饰形象的塑造提供了服饰审美风尚的理想标准，同时也逐渐发展为身份认同的视觉符号。[5]故而，作为中华文化之外的旁观者，以优秀文化自诩，言必称古希腊、古罗马的极少数所谓的西方“奢侈”品牌误读“花中四君子”或“筷子”。[6]它们一边垂涎中国急剧膨胀的消费市场，一边却仍继续以“他者”视角曲解中华服饰文化，以“傲慢和偏见”来误导消费者。殊不知，堆砌层叠的青花瓷、变形扭曲的团龙、张牙舞爪的行龙、诡艳露骨的剔红、剪纸（“镜花水月”纽约展、维密内衣秀）都不过是明、清时期西人触到的“水月”罢了，面对源远流长的传统中华文化内核，其选择性地无视。[7]

2.1    文化冲突与符号移植

服饰是文化的一种外在表现，也是作为社会人的文化符号，它在社会关系中具有认同和归属的作用。[8]极少数当代西方服装设计师或服装品牌在解读或诠释中国文化的时候往往采取简单移植符号，埋首清代（其最欢喜，盖因清末社会剧变，列强劫掠、盗走珍宝无数）的故纸堆中一通翻找。正如1941年《改造我们的学习》所言“有些人对于自己的东西既无知识，于是剩下了希腊及外国故事（限于故事）;也是可怜的很，从外国故纸堆中抽象地搬来的。”以此作为近20年来国际四大时装周（巴黎、伦敦、米兰、纽约）中所谓“中国风”设计的注脚，甚为贴切。

中西服饰文化冲突多源于东西方服装设计师对中国文化的认知、诠释之差异。那些从清代外销画、画报、摄影照片中翻找出的“薙发留辫”（图11（a））、“大烟”（图11（b））、“瓜皮帽”（图11（c））以及对中国人“丹凤眼”大剌剌的扭曲嘲讽（图11（d））赫然“昂首阔步”地踩着2001年巴黎时装周的T台。让繁B迉犯咛嵋？Jean Paul Gaultier）试图用中国传统“髹漆剔红”窗棂（图11（e））、“剪纸”（图11（f））、梅兰竹菊纹饰（图11（g）、图11（h））来包装金发碧眼的模特。殊不知，他带着有色眼镜去堆砌“中国风”表面化、符号化的色彩、纹饰，将立领旗袍开衩到袖笼底（哪怕这种“加法”设计是在巴黎高级时装工会认证的手工作坊耗费500小时制作完成），只会让中国消费者觉得自己被歧视和被侮辱。

2.2    二元分化与中西融汇

中国的服饰文化自信伴随着经济成长与发展，被愈来愈多的中西方服饰品牌（如“无用”、“上下”）所认可。抛开虚浮的符号、图像的影响，方能锤炼出具有东方文化内涵的服饰形象。当然，具体“中国风”纹饰设计的优劣与设计师本人的文化底蕴、知识结构、审美品位息息相关。以时间线索来观察四大时装周上西方设计师呈现“东方主义”（Orientalism）之梅兰竹菊纹饰，可以看到同一时间轴上较为鲜明的两极分化现象，孰优孰劣，一目了然：

其一，流于表面化的“横须贺夹克”（日本，Souvenir Jacket）+“仙鹤衔红梅、竹”（中国，吉祥纹饰）（图14）和满地花卉、亮片的对襟、盘扣（图12）。图13系路易吠乔叭文凶按匆庾芗郖im Jones杂糅了中国、日本、印度尼西亚的传统图案，进行重构而成。值得注意的是，其宣称系列中遍身翻飞的仙鹤图案是日本文化产物。图12则是其前任设计总监马克费趴刹迹∕arc Jacobs）糅合“中国风”和装饰艺术的结果，在Tim Blanks（时装周记者）的采访视频中，身着开衩旗袍的模特（图12右二）兴奋地说道：“我仿佛置身跆拳道、功夫电影”。四君子纹饰被2位设计总监当作东方异域风情的标签，整体风格显得生硬、不和谐。

其二，低调、内敛、优雅的西方礼服结构+中国纹饰图案。80岁高龄的设计师乔治钒⒙昴幔℅iorgio Armani）的高级定制系列采用了灰色欧根纱刺绣灰绿色竹枝、内搭裸色织纱以同色度浅色印海水纹，西式的简约礼服结构+竹纹饰（图14），甚至连模特手腕佩戴的一件绿色水晶竹节镯都与台北故宫博物院藏的清代竹节式玻璃镯有异曲同工之妙;“安特卫普六君子”之一的德赖斯贩杜刀伲―ries Van Noten）则将伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）收藏的中國龙袍、后妃氅衣平铺，然后拍摄高清照片，并通过分割、重构的方式数码印花在丝缎、绉纱、皮革上（图15）。此二者一以贯之的风格调性即是优雅、知性、宁静、内敛与东方文化的气韵不谋而合，相形之下，中国风纹饰的位置营造、制作工艺、色彩调性更为和谐。

总之，中国服装设计活动在面临全球化浪潮导致的西方文化泛滥、审美趣味同质化现状，如何重塑全球时尚产业的话语权，坚守中国设计的文化立场，是亟待解答的难题。中国服装品牌在挖掘和传承汉族民间服饰文化方面既有巨大的优势，也面临着设计形式刻板、设计语言同一的挑战。

东方服饰美学要求进行色彩、款式、结构设计之时，切忌仿古、摹古、堆砌符号，为传统所限制而无法创新，或全盘照搬西方而失却自我。“民族的即是世界的”，在面对具体而微小的“四君子”纹饰命题之时，东西方服饰品牌都书写了各自的答卷――“各美其美、美人之美、美美与共”的审美理念是东西方服饰文化冲突、融汇、和谐共生的最优路径。笔者在对江南大学民族服饰传习馆藏近代汉族民间服饰中的四君子纹饰特征进行梳理、总结的基础上，归纳了四大时装周中典型“梅兰竹菊”纹服装设计的优点与不足，期望能为我国民族服饰文化的传承，东方服饰美学指导的当代服装设计活动提供一定参考。

参考文献

[1]段江丽.《红楼梦》中的“比德”：从“林黛玉与花”说起[J].红楼梦学刊， 2006（3）：271-284.

[2]崔荣荣. 汉民族民间服饰[M].上海：东华大学出版社，2014.

[3]崔荣荣，魏娜.民间服饰中梅花形态的文化解析[J].装饰，2006（11）：92.

[4]严勇，房宏俊，殷安妮.清宫服饰图典[M].北京：紫禁城出版社，2010.

[5]崔荣荣，牛犁.民国汉族女装的嬗变与社会变迁[J].学术交流，2015（12）：214-218.

[6]刘晓.由D&G品牌事件透视中国消费者消费心理的变迁[J].浙江纺织服装职业技术学院学报，2019，18（02）：56-59.

[7]钱旭林，乔南.现代服装设计中的“中国风”[J].服装学报，2018，3（05）：416-421.

[8]崔荣荣，宋春会，牛犁.传统汉族服饰的历史变革与文化阐释[J].服装学报，2017，2（06）：531-535.