芗剧手抄本剧目研究

张伟博

【摘 要】芗剧即歌仔戏，其起源于一百多年以前的福建漳州地区，流行地主要集中于漳州芗江流域。邵江海等艺人将改良戏与歌仔戏相融合，20世纪50年代将其命名为“芗剧”，有关部门牵头各个剧团组织手抄整理了本地区芗剧的传统剧目，形成了五百余出芗剧的文字资料。芗剧手抄本剧目有其深刻的内容、思想特征和艺术特征。但同时其思想和题材有很大的局限性，需要对其进行革新才能重新焕发光彩。

【关键词】芗剧;手抄本;局限;革新

中图分类号：J825文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）05-0011-03

一、芗剧及芗剧手抄本剧目基本情况

芗剧即歌仔戏，其起源于一百多年以前的福建漳州地区，民间相传是由当地的哥仔戏结合车鼓小戏的表演形式与地方歌谣小调相结合而发展起来的。明代以后开始在漳州地区流行，戏剧内容形式为五言或七言的四句小调，最初主要描写居民的日常生活，随着受众欣赏水平的不断提高，开始融入较长篇幅的故事内容，随着闽人入台的增多及闽台文化的交流，漳州地区的车鼓小戏与哥仔音乐传入台湾，并在以漳州移民最多的中国台湾北部宜兰地区流行，漳州移民在宜兰地区设立歌仔馆，作为清唱的场所，这种表演也被称作“坐唱”，还有部分艺人因受到邀请到寺庙和居民家里演唱，被称为“走唱”。之后又吸收了宜兰地区的本地歌仔的艺术要素，同时受到正字戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏剧的影响，歌仔戏逐渐被丰富定型，搬上舞台。宜兰歌仔戏便在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。

但这里要强调的是在日据期间，日本人对台湾人民进行了殖民统治与奴化教育，对所有的中华优秀的文化进行打压，歌仔戏也劫数难逃，禁止歌仔戏的演唱，要求表演“皇民戏”，对不服从的剧团强行解散，而日本人意识到歌仔戏拥有广大的群众基础，因此便利用这一特点对殖民统治进行宣传。编了很多传武士道的“皇民”剧目进行演出，遭到很多剧团的抵制。歌仔戏在中国台湾地区兴盛发展之后并没有忘记其源头故土，大约在20世纪30年代，台湾比较有名的一些戏班子如“双珠风”“三乐轩”等经常以祭祖探亲为名回到闽南地区频繁演出，并受到闽南地区受众的欢迎。随后，闽南地区的戏班子便从台湾请回歌仔戏教师来传授歌仔戏，短时间内闽南地区便涌现出了众多的歌仔戏名角，使本地的歌仔戏演出质量大大提高，并广泛流行于闽南地区，而流行地主要集中于漳州芗江流域即九龙江中游一带，所以流行于闽南地区的歌仔戏又被称为“芗剧”。

1945年日本战败，台湾光复后，歌仔戏在闽台两地又有了较大的发展，20世纪50年代是台湾歌仔戏最繁荣的时期，歌仔戏团体达到两三百家。与此同时，闽南地区的歌仔戏中出现了以邵江海、林文祥为代表的领军人物，他们汲取“锦歌”的艺术元素而创作了“杂碎调”，并以新唱腔的“改良调”替代了源于台湾地区的“歌仔调”。抗战胜利后邵江海等艺人将“改良戏”与“歌仔戏”相结合，经过一段时间的实践后，于20世纪50年代将其命名为“芗剧”，此后，到文化大革命之前，芗剧在闽南地区空前流行。

在这一时期，漳州地区有关部门牵头各个剧团组织手抄整理了本地区芗剧的传统剧目，形成了五百余出芗剧的文字资料，由于这些资料目前分为四部分存档，原始纸质文本保管于漳州市图书馆，纸质复制文本保管于漳州戏剧研究所，影印数字版分别保管于漳州市图书馆与漳州市戏剧研究所，数字科技的使用使得这些珍贵的艺术资料得以永久地保存。

二、芗剧手抄本剧目内容及思想特征

（一）芗剧手抄本剧目概况

目前戏剧研究所与漳州市图书馆所保存的芗剧手抄本共计648本，是由邵江海、陈青柏、陈素心、陈碨、郭金朝、黄杭照、江文清、林清池、林秋蝶、林文场、林依俤、刘木根、赛月金、王游治、吴克忠、杨日春、张招治、庄展亨等104位老艺人口述他人的记录整理出来的。其中《父子争妻》《三怕妻》《误认夫》《父子同岁》《浪子拜观音》《梁玉凤之死》《林文生告御状》《恶奴报》《金玉奴棒打薄情郎》《女侠白美蓉》《吴田失涵江》《显宗耀祖》《做田记》《王子才》《买人饲桅》《奈何天》《阴阳珍珠钗》《红鬃烈马》等19部剧目存在一人口述多人分别抄写和同一剧目不同人口述整理的同一名称剧目的剧本共计32部，单一名目的手抄本剧目共计522部。由于多种原因，其中《三闹地狱阴阳塔》只有第9-11本，《八美图》《凤鹤伴》只有第1本，目前现存纸质资料有少部分遗失。

（二）芗剧手抄本剧目的内容及思想特征

深层社会意识，尤其是社会心理决定着审美趣味，并且审美趣味的深层社会意识充分蕴藏着由于历史、环境、遗传而贮存起来的心理能量和动力。[1]普遍的社会意识决定着人们的审美趣味，而不同的历史时期有不同的、特定的政治文化面貌，经济特征、社会风尚等也影响着整个社会的审美趣味。因此中国传统戏曲的这种特质必然反映了中国古代社会平民阶层共同的艺术需要和审美趣味：对个人成就、情感追求和理想以及对人生圆满团圆心理的追求。因此芗剧手抄本的内容模式必然具有中国传统戏剧的特质，按着这一特征分类，芗剧手抄本可以分为才子佳人、王侯将相、除暴安良等内容;按着剧目的内容分类，可以分为情感戏、家庭戏、历史戏、鬼神戏等。不论如何分类，戏剧的内容大多悲喜交集，现就具体剧目举例阐述。

剧目《孔雀梦》女主人公孔彩屏喜欢表哥罗君礼，但却被许配给罗仲，再嫁给表哥罗君礼，孔彩屏与罗仲的儿子罗启期赴京赶考中了状元，宰相辛震将女儿嫁给罗启期，罗启期接母赴京。《父子状元》中主人公张文贵遇害，被七仙女救起，儿子张连地艰辛长大后中了状元，娶了相爷周荣女儿，洞房花烛夜遇到亲妹妹，与爹娘团聚。丹纳曾经说过：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。上述剧目是典型的才子佳人皆大欢喜的内容，这是民间对于程朱理学“存天理，灭人欲”对抗的反映，这类作品在芗剧手抄本中比较常见;《朱墨励》主人公朱墨励将邻居樵夫钓到的由龙王变成的鲤鱼放生后得到了龙王的回报，龙王将女儿嫁给了朱墨励，财主与管家苏祥设计将龙王女儿抢走。这是一部典型的鬼神戏，往往寄寓着人们对神明的敬畏以及对德高望重者的尊敬心理。《黄公斩太子》是一部剧情相对复杂的除暴安良内容的剧目。剧中姑爷蓝青受到员外丈人的欺辱，因东宫太子铁木丁喜欢蓝丽珠将蓝青杀掉，通过蓝丽珠逃婚、投寺、控告、诉情等情节，最后沉冤得雪，唱词“不可带忧苦，不可身体遭自磨，今日要行佛家路，应该诚心学佛徒”和“善人自有善人报，恶人自有恶人磨”宣扬了因果报应的佛教思想。此外，本劇中的东宫太子名为铁木丁，从名字上来讲类似于元代政权下的社会背景，因此素材来源于反映元代统治内容的其他艺术形式，反映了元代统治者对汉族人民的压迫及人民内心深处的反抗思想。《虎芦蜂造反》是以帝王将相为内容的历史剧，剧中总兵大元帅奏请皇帝开科取士为国招揽人才，右丞相姚坚反对开科，并将自己的女儿送给皇帝使其沉迷于酒色，并暗中勾结虎芦蜂造反，皇叔任安讨伐反贼，但姚坚造谣任安谋反并去宫中行刺皇帝太康被俘。此剧是表现“三纲五常”中君臣关系中的忠君思想，剧目在演出的过程中，在民间实现了这一思想的宣扬，进一步奴化了人民，使民众在封建社会环境中逆来顺受、放弃反抗。剧目《壹岁郎》表现的是一位守寡多年的女子道兰遵从三从四德死后立贞节牌坊的故事。贞节牌坊最初出现在秦始皇时期，但是直至宋代并未出现对妇女思想的禁锢，随着程朱理学的沉渣泛起，宋代程颐的“饿死事小，失节事大”开始出现了对女性的思想禁锢，有记载明代由各级官府所旌表的贞节烈女约14000人，而到了清代则达到了100万人。这种现象使得当时很多女性通过绝食、吞金、上吊、跳井等方式酿成了悲剧。《壹岁郎》刻意对此残忍落后的思想进行了宣扬，毒害了一代又一代的女性。另外，手抄本中有一些幽默滑稽的剧目，这些幽默滑稽的剧目主要在教育人们戒掉不良嗜好，改正缺点，例如，《一女配四夫》《改嫁成子》《谢鸣金》《三怕妻》等剧目便是教育人民不要有贪欲，不要有赌博恶习等。

总之，芗剧手抄本内容多以反映以才子佳人、除暴安良、王侯将相等题材为主，其情节内容也是以围绕反映封建道德体系来展开，目的是宣扬传统的社会伦理道德。

三、芗剧手抄本剧目的艺术特征

（一）戏剧语言的诗意性

以唐诗宋词为代表的古代诗歌是中国传统文化的瑰宝，具有唯美的特征，诗词渗透在人们学习和日常生活中，尤其是古代的戏剧工作者在戏剧创作中往往采用诗词的韵律特征和语言表达方式。就目前所收藏的芗剧手抄本来讲，其戏剧语言具有诗意性的特征，举例来看其戏剧语言的诗意性特征：剧目《壹岁郎》女主人公唱词“春色入园轻悄悄，满园春色关不住。千花吐芳尽春意，人游花间浮飘飘”。就这几句唱词而言，观戏者自然能看到宋代叶绍翁《游园不值》的影子。细看这几句唱词，如果以现代汉语语音标准来看，首句与尾句入韵，二三两句不入韵，不符合传统诗词格律要求。但在闽南语中“住”字的音为diao，由此看来这四句唱词是严格符合古詩入韵标准的，因此在欣赏这出戏剧的同时，受众能体验到一种独特的音韵美。再如《吴美娘》中有一段极为优美的唱词：

临别殷勤频寄语，词中有誓两心知。

在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。

更好比，七月七日长生殿，夜半无人私语时。

我记得，别后春来春去，时锁双眉，

望断灯花不结蕊，音讯无凭托相思。

为今之计，不能长寄他人篱。

此段唱词明显是改编自白居易的《长恨歌》。“缠绵悱恻，婉转动人”是《长恨歌》的艺术特性，自此诗出现以来，无数的读者被感染。戏剧内容本身就需要用情节去感染观众，而具有诗意性的语言更能够加深感染的力量，使戏剧能够与观众快速深刻地进行情感交流，与观众自身所经历的生活内容相贯通，继而产生联想而激发出高度的互动热情，达到非常完美的演出效果。不得不说《吴美娘》这一剧本的创作者是极具传统文化底蕴和戏剧天赋的戏剧大师。

（二）多种修辞手法的运用

通过对芗剧手抄本的阅读，其戏剧语言所采用了多种修辞手法，主要有比喻、夸张、反复、对偶、比兴、起兴、对比等，下面举几例说明：

《黄公斩太子》中的唱词“善人自有善人报，恶人自有恶人磨”运用了对偶的修辞手法;《临江驿》中的“一路行来不留停，可比万箭射我身。盘山过岭脚痛难忍，肚中饥饿寸步难行。”运用了比喻和夸张的修辞手法;《白罗帕》中的“百花逢春朵朵红，一心只望鱼化龙。全心攻书才有用，不枉父母教罚中。”以及《封神榜》中的“雨停风静天放晴，云开月现见光明。娱妹三人相斗阵，显身作法变美人。”使用了比兴的修辞手法;《父子状元》中的“父母怨仇似海深，奸臣皇叔人人恨。害阮一家失散阵，不知何日斩仇人。”运用了比喻和夸张的修辞手法;《王忠责张千》中的“主人不义跟他何用”“主人不义与咱何干”“主人忠义为仆跟着”“主人不仁不义为仆跟着不光彩” 使用了反复的修辞手法;《为主献头》中的“索兰自知福分浅，蚯蚓不敢配蛟龙，公子应有千金配，娶我女婢歹流言。”使用了比喻和对比的修辞手法。

四、芗剧手抄本剧目的革新要求

随着历史的发展和时代的进步，芗剧艺术的受众群体一代代变更，其审美要求不断提高，欣赏水平不断提高，对芗剧的欣赏要求已经有了质的改变。受众对于剧中人物情节的真善美、是非曲直的判断标准必然会发生改变，如果一成不变地将传统剧目搬上舞台，其演出效果必然会受到影响，达不到预期。根据漳州市戏剧研究所专家所述，近30年以来基本没再上演过这些保存的500余部戏剧中的任何一部，这些珍贵的戏剧资料目前只能束之高阁，其原因是其所表现的内容和所反映的思想及所展现的生活场景已经与时代脱节，受众无法接受这些戏剧表演。因此，这一批剧本资料若不经过加工改编，就很难再有市场。

首先，芗剧手抄本思想的局限。这一批戏剧资料中有很多戏剧反映了封建统治阶级的思想，对人民起到了麻醉的作用。如《蔡新选婿》《百寿图》及《黄公斩太子》等看似是讲述除暴安良、民本的仁政思想，摆出一副悲天悯人的伪善面孔，让百姓相信有开明的皇帝和包青天的存在，使底层阶级的广大人民的反抗意识消弭，思想无法觉醒，因此便无法真正摆脱封建社会中所受到的束缚和迫害，只能将自己的命运依附于封建统治者。

其次，芗剧手抄本题材的局限。很多芗剧手抄本剧目内容都有进京赶考的情节，结局基本上都是中了状元、当上了驸马。凡是遭人陷害家破人亡的情节最终都是通过相爷、司马或者皇帝出面沉冤得雪，凡是鬼神剧大约都有一个神仙遇到困难被凡人拯救后报恩的情节。由此看来，芗剧的传统剧目题材范围极为狭窄，与当代的社会环境严重脱节，必然不能被受众所接受。

但戏曲毕竟是从封建社会和半封建半殖民地社会流传下来的艺术，不可避免地带有封建时代的烙印，掺杂了大量的封建糟粕，其思想内容、价值观念、审美趣味乃至观演方式与现代观众都有很大的差距，难以适应时代发展的要求。[2]

除此之外，芗剧传统剧目千部一腔、千人一面的特征也是其失去演出市场的重要原因，我们应该珍惜这些珍贵的历史资料，寻找一个好办法能使其再次焕发光彩，出现在歌仔戏舞台上。

参考文献：

[1]丹纳.艺术哲学[M].北京，人民文学出版社，1986.

[2]陈培仲.世纪回眸：戏曲传统剧目的整理改编[J].戏曲艺术：中国戏曲学院学报，1998，（03）.