莎士比亚传奇剧与四大悲剧的差异

葛文一 周凌枫

摘    要： 在莎士比亚传奇剧中，戏剧矛盾的产生主要出于人物性情的缺陷，或是与人事无关的外力因素;对情节发展具有决定作用的，是天灾、意外、巧合等偶然性因素，或超自然力等外在因素;传奇剧的结局具有大团圆的喜剧色彩，并体现出宽恕与和解的精神，与四大悲剧存在较大差异。这是莎士比亞对人文主义思潮进行深入思考的结果，他以传奇剧的创作保持对人类世界的信念。

关键词： 莎士比亚    传奇剧    四大悲剧    人文主义

莎士比亚的巅峰之作为四大悲剧，此后他创作了《暴风雨》等五部传奇剧。莎士比亚晚期创作的传奇剧与巅峰期的四大悲剧相比，在戏剧矛盾的起因、决定情节的关键因素、主要人物的结局等方面都存在较大差异。这些差异之所以产生，与莎士比亚对文艺复兴时期人文主义思潮的深入思考，以及对希腊文明与希伯来文明融合的独到理解，具有内在的紧密联系。

一、矛盾生成的起因

在四大悲剧中，戏剧矛盾都是起因于奸恶之人。他们为了满足自身对权力、财富或情欲的贪求而不择手段，破坏了世界的原有秩序，造成了种种人与人之间的伤害与苦痛。如克劳狄斯因贪图王位和美貌的王后而杀害兄长，伊阿古出于嫉恨而陷害苔丝狄蒙娜，李尔王两个女儿只顾自身享乐而抛弃老父亲，麦克白在野心的怂恿下弑杀老国王。他们都因内心的恶，做出了行为上的恶，进而引发了尖锐的戏剧矛盾冲突。在晚期传奇剧中，戏剧矛盾的产生很少出于人物内心或外在行为的恶，更多的是出于人物性情上的缺陷，或是根本与人事无关的外力因素。即使矛盾冲突出自于恶人恶行，传奇剧中人性恶的程度，比之四大悲剧，也有了很大程度的消减。

在《冬天的故事》剧中，所有事端都起因于西西里国王列昂特斯对老朋友波西米亚国王与自己王后间关系的无端猜忌。因为此种猜忌，他吓跑了大臣卡密罗，逼走了波西米亚国王，丢弃了襁褓中的亲生女儿，造成了小王子的病死，王后也被迫离世隐居十六载。列昂特斯一手造成了这些人间灾祸，只因他误认为王后与波西米亚国王有染，并且固执己见，听不见任何忠言劝告。他的行为非常恶劣，却不能被称为恶人，只能说他丧失了正常人应有的理智。值得注意的是，整个剧中都没有出现任何一个恶人，列昂特斯的恶行因为缺乏帮凶，没有造成更大的恶，使最终列昂特斯悔悟后与妻女团圆的结局成为可能。《两个高贵的亲戚》剧中同样没有任何一个恶人，造成戏剧冲突的是两名高贵的骑士巴拉蒙和阿赛特同时爱上了一位少女，巴拉蒙不允许表弟表露与他同样的爱意。巴拉蒙表现得与列昂特斯同样固执且蛮横，但同样他也算不得是一个恶人。

在《辛白林》中，造成公主伊摩琴与爱人普修默斯分离的基本原因是后母做梗，王后的行为无疑体现了人性的恶。不过造成伊摩琴与普修默斯间更重要矛盾冲突的，并不是王后的恶，而是普修默斯以伊摩琴的贞洁为赌注，与一意大利朋友埃契摩进行的无聊赌赛。正是意大利人挖空心思找到的假证据，使普修默斯相信伊摩琴背叛了他，从而推动了情节的发展。莎剧研究者威廉·哈兹里特在《莎士比亚戏剧中的人物》中指出：“《辛白林》的主要着眼点是表现伊摩琴在极其困难的情况下对丈夫始终不渝的忠贞。”[1]（8）忠贞问题恰是意大利人引发的，最终他向国王悔罪时自承道：“你的女儿的贞操是一切问题的发端。”[2]（195）意大利人那么做，或出于游戏，或出于恶作剧，却不能说他心存恶意。而普修默斯通过赌赛来验证爱人的贞洁，暴露了其性情上的某种缺失。在《泰尔亲王配力克里斯》中，造成配力克里斯颠沛流离的起始原因同样是恶人恶行，国王因其识破自己与公主的奸情而欲加谋害。不过国王的迫害并非造成全剧主要矛盾的肇因，造成配力克里斯妻离子散的却是与任何人力无关的风暴与难产。

《暴风雨》一剧的主要矛盾冲突则无疑出自于恶人恶行：安东尼奥在那不勒斯国王协助下，篡夺了米兰公爵普罗斯帕罗之位，致使后者流落于海外孤岛。《哈姆雷特》与《麦克白》的矛盾冲突同样起因于篡位，《暴风雨》与之相比，恶的程度已大为消减。首先，普罗斯帕罗身为公爵，却沉迷于学问和魔法的钻研，而将行政事务委托于弟弟安东尼奥，这就为后者的篡位提供了一定的理由。更为不同的是，安东尼奥篡位后将兄长放逐到遥远的海外，并未像克劳狄斯或麦克白一样将对手置于死地，因此他不必面对哈姆雷特式的复仇或麦克白式的内心恐惧。《暴风雨》剧中的恶人尽管有恶行，但并非十恶不赦，这为剧终普罗斯帕罗的宽恕与和解留下了余地。

二、决定情节的关键因素

四大悲剧中的矛盾冲突尖锐对立，决定情节走向的是人物你死我活的斗争，如哈姆雷特的复仇、奥赛罗的惩罚与自我惩罚、李尔王对正义的呼号、麦克白围绕权力的垂死挣扎。在主人公内心矛盾与外在矛盾冲突的共同作用下，悲剧剧情被推向高潮。在传奇剧中，莎士比亚借助天灾、意外、巧合等偶然性因素，甚至超自然力等外在因素推动剧情发展，这些外力成了决定情节的关键因素。

在《泰尔亲王配力克里斯》中，逃亡在外的配力克里斯突然得到消息，欲加害于他的国王已与私通的公主一起遭雷劈而死。天灾突然发挥作用，恶势力得以消除，剧中最尖锐的矛盾顿时消解。《辛白林》中基本矛盾消解的方式与此类似，伊摩琴与普修默斯结合的障碍主要来自于继母王后，就在不列颠军队战胜外敌、情节进入结局阶段时，王后适时地发疯而死。这一意外因素使伊摩琴与普修默斯的关系不再存在实质性障碍，只要有关意大利人恶作剧的误会得以澄清，他们的团圆便是情节发展的必然结局。在《两个高贵的亲戚》一剧中，巴拉蒙与阿赛特为争夺对伊米莉亚的爱情而决斗，两个高贵的骑士中必须有一人死去，剧情朝着不可逆转的悲剧结局发展。决斗的结果是阿赛特获胜，按照约定，失败方必须被处死。就在死刑即将执行的时候，获胜的阿赛特被奔马压倒，临死前交待巴拉蒙迎娶伊米莉亚。两个高贵的骑士中确有一人死去，但没有任何人需对阿赛特的死亡负责。他的死消除了伊米莉亚的心理重负，她不用为了得到一人的爱而为另一人负疚痛惜。对于她来说，意外事故就像一种天意，使她可以坦然接受既成的事实。正如国王忒修斯所言：“神灵们夺去了我作判决的权利，自己执行了判决……我们只好感谢现有的一切，把自己无法穷究的问题交由神灵去处理。”[2]（481）对于全剧而言，偶然性的意外事故主宰了情节发展，原来你死我活的尖锐冲突顿时得以化解。

《暴风雨》中决定情节的关键因素有所不同，变成了超自然的神奇力量。流落荒岛的普洛斯帕罗利用掌握的魔法，制造了一场海上的暴风雨，将安东尼奥与那不勒斯国王所在的船只置于危险境地，又使船上所有人员漂到岛上获救。普洛斯帕罗继续运用魔法，使那不勒斯王子费迪南德与自己女儿米兰达相见，从而促成他们的爱情。在安东尼奥等人仍蠢蠢欲动，意欲为非作歹之时，普洛斯帕罗又利用魔法，制止住任何可能发生的恶行，使所有人员乖乖就范。最终那不勒斯国王等人表示悔过，将米兰公国奉还给普洛斯帕罗。悔过固然出自于内在良知的醒悟，不过普洛斯帕罗的魔法力量未尝不产生一种震慑的作用，使对手不得不屈服于他。普洛斯帕罗因为掌握魔法，所以掌控了剧情的发展，其他人都处于任他摆布的状况，正如他在剧中自白道：“我的魔法毫无闪失，我的精灵们俯首听命，一切按部就班顺利地过去。”[2]（363）而在《冬天的故事》剧中，使情节发生翻转的是国王列昂特斯自身的悔悟。看似没有外力的作用因素，其实列昂特斯之所以对之前的一意孤行发生悔悟，还是因为阿波罗神谕的关键因素。正是小王子和王后的突发状况，应验了神谕的内容，才使列昂特斯面对事实，认识到自己犯下的错误，超自然的力量对于情节发展仍起到了关键作用。

三、主要人物的结局

莎士比亚四大悲剧的结局是凄惨的，尽管正义最终得到伸张、恶人恶行最终得到惩罚，但正面人物付出了高昂的代价，往往在与恶势力的斗争中同归于尽。哈姆雷特临死才杀死克劳狄斯，奥赛罗因误杀爱人而自戕，小女儿考狄莉亚为解救父亲李尔王而身死，麦克白为王位一再杀害忠良之士，莎士比亚的悲剧舞台上往往留下一堆尸体。在传奇剧中，恶人恶行遭到报应，正面人物却不必在与恶的斗争中牺牲，他们甚至以宽恕的态度对待作恶者。传奇剧的最终结局具有大团圆的色彩：好人终得好报，有情人终成眷属，离散的亲人终于团聚。

《辛白林》中伊摩琴与普修默斯的遭遇几乎可看作对奥赛罗与苔丝狄蒙娜故事的改写。普修莫斯因轻信意大利朋友埃契摩的恶作剧，认为伊摩琴已失贞，正如奥赛罗轻信伊阿古的谗言。因地域阻隔，普修莫斯令忠实的仆人执行处死伊摩琴的使命，而非亲自动手。伊摩琴逃脱了苔丝狄蒙娜的命运，而被仆人放走。然而因为种种阴差阳错，普修莫斯误认为伊摩琴已死，当他听到意大利人说出诬陷伊摩琴的事实时，他像奥赛罗一样追悔莫及，发出与奥赛罗同样的哀叹：“唉！我这个轻信的愚人，罪该万死的凶手……啊！给我一条绳一把刀，或是一包毒药，让它惩罚我的罪恶。”[2]（196）就在此时，他的仆人指出女扮男装的伊摩琴就在他面前，普修默斯顿时重新获得了爱情和幸福。在《暴风雨》的结局中，有情人同样成为眷属。米兰达与那不勒斯王子费迪南德一见钟情，普洛斯帕罗给费迪南德稍稍制造了一点障碍，考验了他的爱情，或如研究者指出，普洛斯帕罗故意反对的姿态只是“大大增加了读者的兴趣”[1]（97），最后一对年轻人得到了双方父亲的祝福。在《两个高贵的亲戚》一剧中，虽然阿赛特的意外身故带有一丝悲伤的色彩，但他的死亡带来了巴拉蒙与伊米莉亚无可争议的结合。伊米莉亚在两名高贵的骑士中本就难以取舍，最后天意为她做出了抉择，结局也可称得上有情人终成眷属。

莎士比亚在传奇剧中不仅让爱情得以实现，而且展现了亲情的美好。亲情最感动人之处，莫过于离散多年的亲人终于团聚时迸发出的感情。在《冬天的故事》中，国王列昂特斯悔罪十六年，最终等到被丢弃的女儿回到身边，离世隐居的王后也露出真容。列昂特斯在思念妻儿多年后终得与亲人团聚，全剧在欢欣的气氛中结束。《泰尔亲王配力克里斯》的结局与此类似，配力克里斯因妻子难产，又在海上遭遇暴风，无奈失去了妻子与新生女儿。多年之后，配力克里斯出海寻觅失散的女儿，却只得到女儿的死讯，他只觉万念俱灰，以至于三个月不对任何人讲一句话。冥冥中天公把他的船吹到女儿流落之地，当父女相认时，配力克里斯的欢乐溢于言表：“这向我奔涌前来的快乐的巨浪，快要淹没我的生命的涯岸，把我溺毙在它的幸福之中了。”[2]（82）其后配力克里斯在狄安娜女神的指引下，去神庙找寻到成为修道女的妻子泰莎，其欢乐更是难以用言语表述。有研究者认为莎士比亚晚期戏剧“以新的艺术激情把喜剧主题与悲剧主题融合在一起”，并且这些剧似乎都肯定了一点：“人类的幸福是可以从绝望中抢救出来的。”[3]（176）莎士比亚传奇剧中包含的悲劇性事件进程和喜剧性结局共同印证了上述论断。

除了与爱人与亲人的团圆外，莎士比亚传奇剧的结局中还加入了宽恕与和解的成分。在《辛白林》一剧中，普修默斯听到意大利人坦白对伊摩琴实施的欺骗手段，他呼喊要惩罚的是他自己，而非玩弄诡计的意大利人。当他得知伊摩琴并未被害身亡，而意大利人以负疚的姿态向他屈膝时，他马上表示宽恕对方。国王辛白林在普修默斯的感召下，也赦免了所有入侵英国而战败的意大利俘虏。《两个高贵的亲戚》结尾处，阿赛特战胜巴拉蒙后遭遇意外事故，临死前巴拉蒙上前表示仍然爱着表弟，而阿赛特遗言给巴拉蒙与伊米莉亚以祝福，这一情节处理化解了人物此前的敌意，使全剧在和解的气氛中结束。宽恕与和解精神更是《暴风雨》的中心主题，主宰了剧中人物的动机和行为。普洛斯帕罗宽恕那不勒斯国王及弟弟安东尼奥对他的伤害，尽管他掌握魔法，可以任意摆布他的旧敌，但他只是用暴风雨给他们一点教训，最后带领所有人回归故国。有研究者认为，《暴风雨》“是一出以昭雪、和解为主题的剧，为创作了一大批历史剧、喜剧和悲剧的莎士比亚的戏剧生涯画上了一个完满的句号”[4]（126）。

四、产生差异的内在根源

以四大悲剧为代表的莎士比亚戏剧创作在西方文学史上占据重要地位，当代文学批评家哈罗德·布鲁姆在评点经典著作《西方正典》中明确指出：“西方文学的伟大以莎士比亚为中心。”[5]（414）莎士比亚晚期传奇剧与巅峰期的四大悲剧相比，戏剧矛盾不够紧张，冲突不够尖锐，情节发展往往取决于外力作用，人物的结局未免落入大团圆的俗套。总体而言，传奇剧无论在艺术水准或戏剧效果上，都与此前的四大悲剧存在不少差距。为何莎士比亚在完成四大悲剧之后，又写出内容和风格迥异的传奇剧。这就要联系作者对文艺复兴人文主义思潮的深入思考，才能理解莎士比亚写作传奇剧的良苦用心。

文艺复兴的人文主义思潮复兴了古希腊的人本主义精神，肯定人在现世的幸福，肯定人的尊严和力量，肯定人追求自身利益、满足自身欲望的要求。人文主义是对中世纪压制人性的反拨，实现了人的觉醒和人的解放，无疑具有历史的进步作用。然而，人文主义过度张扬人性，却对人性中恶的成分未加以足够防范。人性对私利和欲望的追逐发展到极端，就变质为利欲熏心，以至于为了达到目的而不择手段，甚至为所欲为，这就造成卞之琳所谓“这个怪物到处在横行”[6]（268）的时代。在莎士比亚悲剧中，苔丝狄蒙娜、考狄莉亚、霍拉旭身上固然体现了人文主义理想中的爱情、亲情和友情等美好的价值，而克劳狄斯的贪欲、麦克白的野心和伊阿古的阴谋，又何尝不是人文主义释放出的人性走向极端的恶果？莎士比亚对于人文主义具有清醒的认识，他不再满意于早期喜剧创作中对人文主义的单纯颂扬，而是在悲剧中对人文主义的内在矛盾进行深入的挖掘。时代的困境与危机在莎士比亚四大悲剧中尽显无遗，人文主义正面理想与负面影响之间的冲突也在悲剧中被演绎到极致。

在莎士比亚最负盛名的《哈姆雷特》剧中，哈姆雷特面对的是一个“颠倒混乱”的世界，正因为那个世界已被人文主义的负面因素所累，奸王克劳狄斯正是人性恶的代表。哈姆雷特肩负“重整乾坤”的责任，就不仅仅是为父报仇这样一个简单的任务。杀死一个克劳狄斯并不具有太大难度，难就难在如何建立一种新的社会秩序，如何才能制止新的克劳狄斯出现。人文主义有内在缺陷，但由此否定人文主义，重回中世纪的禁欲主义，无疑是历史的倒退。那么重整后的乾坤将何去何从，这是哈姆雷特无法解决的问题，也是让莎士比亚无能为力的问题。但作为一名优秀作家，莎士比亚必须对这些问题给出某种交待，于是他转入传奇剧创作。莎士比亚不是不能写出如四大悲剧一样矛盾冲突尖锐、舞台效果震撼人心的剧作，而是他不愿意再那样写了。

在莎士比亚晚期传奇剧中，人性恶的程度大为消减，戏剧矛盾少有你死我活的尖锐冲突，矛盾冲突往往轻易得到解决，结局总是令人欣慰，正面人物终会得到好的结果，正所谓“好人有好报”。卞之琳在其莎剧研究中指出，写传奇剧的莎士比亚是个“好心人”，“他想用轻松的和平方式来解决当时实在无法解决的矛盾，他就只好用巧遇、用幻想调和矛盾”[6]（274）。由此看来，莎士比亚以牺牲戏剧艺术性为代价，换取内心的安宁与平静，并解除困扰着他的心理危机。值得注意的是，莎士比亚在传奇剧中加入了四大悲剧中未曾出现的宽恕与和解的主题。宽恕与和解的精神来自于希伯来文明，莎士比亚尝试以希伯来文明中的有益因素修补传承自希腊文明的人文主义的内在缺陷，体现了他对于希腊文明与希伯来文明进行调解与融合的独特理解。莎评专家爱德华·道顿在其专著《莎士比亚：对他的心灵和艺术的评论性研究》中把莎士比亚最后一个创作阶段命名为“在巅峰上”，他认为莎士比亚“用一种几乎是怜悯的严肃的温柔，轻蔑地看待着生活，它的悲哀、它的快乐、它的错误。这些剧作的精神是宁静，它来自于坚忍和对人类的脆弱的认识，所有这些剧本都表现了对忏悔的需要和谅解的责任的深刻感悟”[7]（124）。莎士比亚传奇剧在对人性的洞察和对忏悔与谅解精神的感悟中，获得了难能可贵的宁静心境。就此而言，他超越了高度紧张的悲劇创作阶段，而达到了一种“在巅峰上”的创作状态。

莎士比亚晚期传奇剧与此前巅峰期创作的四大悲剧存在较大差异，这种差异体现了莎士比亚对时代精神与作家自身责任的认知。他以传奇剧的形式，对时代的深切危机提出了基于理想状态的解救之道。尽管这一解救之道如同《暴风雨》中的海外孤岛一般遥不可及，但莎士比亚终究以此保持了自身对于人类世界的信念，也为他的创作留下了宁静而悠远的回声。在这一意义上，把他的传奇剧称为“诗的遗嘱”，恰如其分。

参考文献：

[1]威廉·哈兹里特.莎士比亚戏剧中的人物[M].顾钧，译.上海：华东师范大学出版社，1998.8.

[2]莎士比亚.莎士比亚全集：第7卷[M].朱生豪，译.南京：译林出版社，1998.

[3]安德鲁·桑德斯.牛津简明英国文学史[M].谷启楠，译.北京：人民文学出版社，2000.

[4]何其莘.英国戏剧史[M].南京：译林出版社，2008.

[5]哈罗德·布鲁姆.西方正典：伟大作家和不朽作品[M].江宁康，译.南京：译林出版社，2005.

[6]卞之琳.莎士比亚悲剧论痕[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

[7]谈瀛洲.莎评简史[M].上海：复旦大学出版社，2005.