从造型到视觉：跨媒介艺术理论的基本问题

刘毅

摘要：伴随科技的快速发展，新兴数字媒体逐步替代旧形式成为大众日常生活的中心。因此，媒介自身及其所隐含与承载的文化便受到学界普遍关注，从而形成媒介文化研究的热潮。这对于相近的艺术理论领域具有重要的启发性与参照性。本文将以媒介研究中的核心概念跨媒介或媒介间性为参照，讨论跨媒介艺术理论的可能性与合法性，并基于从造型到视觉的观念转变，从学理上梳理跨媒介艺术理论的发展。

关键词：造型;视觉;跨媒介;艺术理论

近些年来，跨媒介（intermedium）与媒介间性（intermediality）受到国际学界的普遍关注。像克劳斯·詹森（Klaus Jensen）、延斯·施勒特尔（Jens Schroter）、贝恩德·赫尔佐根拉斯（Bernd Herzogenrath）等一众学者，就媒介间性的逻辑概念、应用方法与理论依据持续展开讨论，从而形成了极具影响力的学术风向标。①究其原因不难理解，在新媒体大一统的时代，那些旧有的文化媒介——书籍、报纸、档案、绘画、雕刻，以及旧有的文化形式——文学、艺术、音乐、舞蹈、戏剧，都被一股脑地数字化或电子化了。因此，原本那些纷繁复杂的文化因子，自然而然地开启了跨越媒介边界的、转化形式属性的文化再造之旅。这便是跨媒介与媒介间性得以兴起的根本原因。诸如学术研究与产业经济都比较关注的“IP文化产业”就是典型表征。可以肯定地讲，跨媒介与媒介间性是这个时代的总的技术与文化背景，是所有社会现象、思维路径与理论方法的总的指导方向。于此，探讨一种跨媒介的艺术理论，或者一种以诸艺术门类、形式与媒介的居间共性为核心的理论研究，也就成为了历史的必然。事实上，近来比较时兴的大数据背景下的数字人文、数据可视化、虚拟博物馆与数字考古等等，已经先行地进入艺术理论与艺术史领域，为传统范式下的研究提供了新的思路与新的方法。在这个背景下，本文的中心主旨并非介绍跨媒介艺术理论在当下的实际应用，而是退回到历史语境中，以类似知识考古学的姿态去讨论一种跨媒介艺术理论的学理性依据及其合法性，并基于关键概念的流变——造型与视觉——去解析跨媒介艺术理论之于当下中国艺术理论与艺术史研究的重要意义。

一  造型艺术：媒介边界与传统风格学的局限

在媒介研究中，即应用于新闻传播、影视戏剧与文艺理论等领域的媒介研究，其重心是媒介的载体属性与形式差异。一方面是差异化中求共性，即研究诸媒介之间共有的特质以及驱动其趋同化发展的动力机制;一方面是共性中求差异，即在同一的文化主旨下，观察诸媒介之间不同的形式表现及其相互联系。其实，这两个方面存在着根本区别。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技术革新引发的媒介迭代以及由超级媒介带来的兼容并包，是一对一的更新，或者一对多的吸收。而后者则被称为“媒介间性”，其中心主旨是“文化”，强调从文化与历史的持续性演化与继承性发展中，解析诸媒介的居间共性与关系网络。我们可以借庫恩有关科学与艺术不同发展模式的讨论来理解这两个概念。②库恩认为，科学发展的模式是更新，新的科学成果出现，旧的就完全丧失了价值与意义，所以科学史本身也就是一部对各时代科学成就的祛魅史。不难理解，这就是媒介融合的内在含义。但艺术发展的模式不同，其核心绝非更新，而是持续不断的完善。在今天，我们已经具备欣赏多媒体、装置艺术的能力，也可以通过互联网足不出户地欣赏世界各地、各时期的艺术，但米开朗基罗、鲁本斯、马奈、毕加索没有被淘汰，仍旧是卓越的艺术大师。尽管媒介与形式已经过时，但新媒介、新方法也不过是对艺术本身的完善，从而使艺术紧密贴合且妥善地表达文化内涵而已。这便是媒介间性的特质，它不抹杀既定的媒介边界，承认迭代过程的形式变化，而寻求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如海克曼所谓媒介间性的文化中心论，“媒介间性更加注重社会与文化背景下媒介形式的持续性以及媒介的接合与再接合。”③

基于媒介间性的特质可以发现，艺术理论其实存在一条明确的分界线，即传统的造型艺术与现代的视觉艺术之分。我们先来具体说明造型艺术。所谓造型艺术（Plastic Art），其实就是塑造形象，因而也可将其理解为与抽象相对的具象艺术（Figural Art），或者现行话语体系中的美的艺术（Fine Art）。因为这些艺术的中心旨意就是借某种物质材料去塑造出具体的形象，所以它们也都可以被归为塑象的艺术（the art of modeling portraits）。老普林尼曾以艺术的发明为题——布塔德斯的方法——说明了这种艺术。④后来瓦萨里也专门据此绘制出一幅壁画来呈现艺术的发明，绘制于阿雷佐的《发明绘画的吉阿斯》。不必纠结于这些历史，我们只关注“modeling”概念便可发现，造型艺术就是从无到有、从虚到实的“造”。“造”所直接引导出的是用什么材料造，以及造什么与怎么造等问题。基于塑造这个概念，或者依照塑造出来的艺术实体，最终形成了一整套说明、解读、评判艺术的理论体系与话语系统。这种体系或系统的特征是，艺术的媒介、材料、形式是基础，主题与表现对象其次，最后是表现手法。例如温克尔曼的名句“高贵的单纯，静穆的伟大”就是专指雕刻的，歌德的德意志民族精神就是专指建筑的。而最为典型的应数黑格尔在《美学》中对各艺术门类及其相应的主题与手法的类分，建筑对应象征型、雕刻对应古典型、绘画对应浪漫型。在我看来，造型艺术的这种理论体系与话语系统就是最宽泛意义上的艺术风格学。

对艺术风格学做广义与狭义的区分，根本原因在于学术界将后来的形式主义艺术史误认作“风格学”。造型艺术是塑造出来了艺术的客观对象，一个实实在在的物，而艺术风格学则是以这个物的形式材料为边界。准确地讲，媒介为风格设定了严格的界限，以确保形式媒介与风格特征能够保持一一对应的关系。一般情况下，这种模式不存在任何问题，像温克尔曼对古代希腊雕刻的风格描述至今仍旧被视作典范。但是，以历史的眼光，或者以科学的态度反观艺术风格学，它却存在一个致命弱点，即它仅仅对既定的形式媒介有效，越出既定媒介维度的风格特征便丧失其原有的合法性，偶然、随意且毫无效用。依照19世纪崇尚科学话语与客观规律的陶辛的说法便是，“他们考察艺术品往往是以个人的审美趣味为标准的，毫无目的性地依照主观喜好将艺术作品规划为不同的等级。充满主观性体验的趣味标准终究无法成为艺术史研究的核心，因为他们忽视了这样的事实，即趣味判断所收获的永远是相对价值，极其不稳定，因为趣味总是伴随时空的转换发生变化。”⑤陶辛的评价很是到位，但我认为还可以更进一步地说明这种艺术风格学的局限，即忽视了不同媒介之间艺术的共同性以及不同门类艺术之间彼此的联系与影响。而以宏观视角把握全部门类艺术，打通彼此间隔阂也正是后来艺术科学（Kunstwissenschaft）新体系的基础问题与发展目标。

二  视觉艺术：跨越边界与艺术科学的开放

19世纪初，是扭转造型艺术以及与之相对应的艺术风格学的重要时刻。以鲁莫尔为旗帜的柏林艺术史学派最先开始反思，并引领了几乎跨越整个世纪的解构传统理论体系与话语系统的学术思潮。艺术科学是这个思潮的上层概念，它提纲挈领地规定了艺术理论与艺术史研究祛除主客体二元对立的风格学描述，而专注于艺术的构成性原理与发展性规律的总方向。而从下层的实际操作来看，以现代视觉艺术概念替代造型艺术是触发解构思潮的逻辑基础。

以往对艺术科学的解读，总是以“科学”为中心，即艺术理论如何架构起一整套科学与客观的具体研究方法。但实质上，这个理念最首要的、最核心的要义却集中于“艺术”。其实不难理解，对造型艺术的阐释，无论以何种理论视角为基础，这终究是一件仁者见仁、智者见智的事情。就像前文陶辛所述，“以个人审美趣味为标准”是不稳定的，总会因时空转变而发生变化。不论艺术阐释多么具有经验性，多么具有实证性，科学性都是无从谈起。进言之，只要依据造型艺术的形式材料与媒介特性的类分，都无法形成稳定的理论阐释。试想温克尔曼对雕刻的风格描述，其实并不适用于绘画，而那些工艺艺术也没有显出高贵、单纯、静穆、伟大的气质。因此，科学本就不是针对造型艺术，而是专就视觉艺术而设定的目标。

从字面上便能理解，造型艺术是基于自身形式媒介的，而视觉艺术则是就诸门类艺术的感知方式而言的。换言之，尽管形式媒介存有差异，但只要是通过视觉来感知的艺术，都可以被划归到视觉艺术的范畴中。如此一来，艺术便被重新厘定为形式媒介的造型问题与感知结构的视觉问题的综合体，其理论来源是康德美学。依据康德，我们鉴赏艺术所获得的美或不美的感官认知，愉悦或不愉悦的情感体验，不依赖于艺术自身，或者说这些认知与体验并不是对艺术形式与媒介的机械反应。而是相反的，艺术是否是美的，是否能够令人愉悦，那是由人的情感结构来决定的。当然，这个情感结构不是随意的，而是由一个先决条件决定的，即人类普遍具有的“共通感”（sensus communis）。如其所言：“在我们由以宣称某物为美的一切判断中，我们不允许任何人有别的意见;然而我们的判断却不是建立在概念上，而是建立在我们的情感上的;所以我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为共同的情感而置于基础的位置上。”⑥这里最为核心的是超越私人情感的共同性。转换到艺术理论领域就是，见仁见智的审美趣味与风格描述被清退了，取而代之的是基于人类情感结构的共通性以及审美趣味的稳定性。但更为重要的则在于，康德由此倒转了艺术与审美的逻辑关系，即“把一个对象称之为美需要什么，这必须由对鉴赏判断[审美判断]的分析来揭示”⑦。这就是说，一件艺术品，使用什么樣的媒介材料，表现什么样的题材内容，采取什么样的表现手法，也不是任意的、偶然的，而是直接受制于人的共通感与审美判断。

以康德美学为参照可以发现，此后的艺术理论与艺术史研究几乎都发生了这种从艺术到感知的逻辑倒转。里程碑式的学者鲁莫尔认为艺术具有“同一性”。首先是艺术创作规律具有同一性，即模仿自然或基于想象力的创造各有不同，但 “艺术创造与显现的法则总是同一的”⑧;其次是艺术创作与艺术接受具有同一性，即“敏锐与精准的观看能力，且深刻感受他们所看到的，从而在心灵中长久地贮存这份[视觉感知的]记忆”⑨;最后艺术的创造法则、显现法则与审美法则具有同一性，三方共同构成“供给与需求”的逻辑线索。柏林学派的另一位重量级学者瓦根则直接提出“知觉模式”的概念。其著作《关于胡伯特与杨· 凡·艾克》（1822），一反当时对凡·艾克发明油画技法的普遍关注，而是将其视为综合中世纪与古典时代而创作出的一种全新的现代知觉模式。⑩而库格勒和施纳泽是将艺术品植入到广义的文化语境中，以期从民族心理与文化精神来解释艺术媒介形式的构成原则。11对19世纪中后期产生巨大影响力的施普林格则更为直接，他将艺术看作是弥漫于社会生活中人所共有的“普遍意识”的视觉显现。这种意识不仅赋予艺术以造型形式，赋予诗歌以语言形式，而且也会给予这些形式以社会性的“无声认同”。12因而施普林格发明了一种类似于本雅明《拱廊计划》的生理学研究方法，罗斯勒将此定义为“艺术史诗学”（the poetics of art history）。13

19世纪末，维也纳艺术史学派崛起不仅标志着以视觉艺术为核心的艺术科学的确立，而且也明确地将视觉感知置于主导地位。维克霍夫与李格尔分别是该学派第一、第二代的领军人。在《罗马艺术》中，维克霍夫为出自希腊的罗马艺术给出的定义是“错觉主义”。这是极具历史意义的。因为维克霍夫首次完全地越出了艺术自身媒介形式的局限，而就人对艺术的感知体验来进行定义，从而将造型艺术与视觉艺术进行了明确的界分。维克霍夫甚至从历史的视角进行了具体说明：“假定纯朴的观者所看到的所有东西，从最早期的尝试到最完美的艺术都是对现实作图解的模仿，那么，各个时代制造错觉的方式还是不同的。”14由此开始，视觉艺术及其视觉感知彻底替代造型艺术，成为艺术理论的中心主旨。在李格尔这里，视觉感知的意义再一次被极大地提升，以至于到达人、心灵与世界观的高度。例如，他将艺术创造的本质视作人对和谐的追求。如其所言：“和谐必然是在人类心灵中构想的……自然在人类心灵中所构想的依据是其最深层次的存在，所以，这就迫使人类以视觉的和触觉的方式将它带到人们眼前。这便是艺术创造性的根基所在。”15通俗地讲，艺术不是自顾自地成为一个客观对象以给予人美的体验与感受，而是因人期望与自然达成和谐关系而以视觉的或触觉的艺术形式而存在。沃尔夫林与维也纳学派相呼应。其最重要的贡献是创造性地提出了五组二元对立的概念，即线描-涂绘、平面-深度、封闭的形式-开放的形式、多样性-同一性、清晰性-模糊性。这些概念是基于视觉对艺术形式的感知而生成的，但更为重要的是，沃尔夫林将这种视觉感知与民族性相结合，将艺术的历史发展定义为视觉想象的历史。如其所言：“想象的观看形式不是表现的东西，而是决定想象内容的重要因素”，“每一部视觉想象的历史都必然会超出单纯艺术的领域，不用说，这种眼里[Auges]的民族差异不仅仅是一个审美趣味的问题，因为它们受制约又起制约作用，为一个民族的整个世界图像奠定了基础。”16

注释：

①Eric Méchoulan， “Angela Carr， Intermediality：An Introduction to the Arts of Transmission”， SubStance，Johns Hopkins University Press， Volume 44， Number 3， 2015 （Issue 138）， pp.3-18.

②[美]库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第144-155页。

③Juha Herkman， Intermediality and Media Change， Tampere University， 2002， p.19.

④Pliny the Elder， The Natural History， Perseus Books. 1855， Vol. VI， pp.283-285.

⑤Moriz Thausing， “The Status of the History of Art as an Academic Discipline”， Journal of Art Historiography， No.1 （2009）， p. 6.

⑥⑦[德]康德：《判断力批判》， 邓晓芒译，人民出版社2002年版，第76页，第37页。

⑧⑨Carl Friedrich von Rumohr， “?ber die Entwicklung der ?ltesten Italienischen Malerei”， Kunstblatt， No.S （1821）， p. 25. Antonie Tarrach， “Studien über die Bedeutung Carl Friedr. v. Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft”， Monatshefte für Kunstwissenschaft， No.1 （Apr. 1921）， p. 112， p.26.

⑩Gabriele Bickendorf， Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma> Geschichte<， Worms：Wernersche Verlagsgesellschaft， 1985， pp.32-35.

11Franz Kugler， Handbook of the History of Painting：From the Age of Constantine the Great to the Present Time， Vol.1， London：John Murray Press， p. 62. Henrik Karge， “Projecting the Future in German Art Historiography of the Nineteenth Century：Franz Kugler， Karl Schnaase， and Gottfried Semper”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p.10.

12Anton Springer， “Kunstkenner und Kunsthistoriker”， Bilder aus der neueren Kunstgeschichte，Band 2（1886）， p.404.

13Stefan Muthesius， “Towards an ‘exakte Kunstwissenschaft：The new German art history in the nineteenth century：a summary of some problems”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p. 25.

14[奥]维克霍夫：《罗马艺术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第19页。

15Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zoon Books， 2004， p.300.

16[瑞]沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，洪天富、范景中译，中国美术出版社2015年版，第8页、第273页。

17August Schmarsow，Grundbegriffe der Kunstwissenschaft， Druck und Verlag Von B.G.Teubner， 1905， p.249.

1821Dick Higgins， "Statement on intermedia"， Dé-coll/age （décollage）， No.6， 1967.

19Claus Clüver， "Intermediality and interarts studies"， Changing borders：Contemporary positions in intermediality， 2007， pp.19-37.

20[加]麥克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》， 何道宪译，译林出版社2011年版，第15页。

22Walter Benjamin， The Origin of German Tragic Drama， Verso， 2003， p.34.

23[奥]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，导论部分。

24[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第18页。

25Regine Prange， Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische ?sthetik und empirische Wissenschaft， Cologne：Deubner， 2004， pp.94-95.

（作者单位：南京大学艺术学院。本文系国家社科基金艺术学青年项目“19—20世纪德语国家艺术史学传统与核心概念研究”阶段性成果，项目批准号：18CA164）

责任编辑：刘小波