阎连科的文学阅读

2020-03-20方志红

当代文坛 2020年2期

方志红

摘要：作家的文学世界和文学观的形成，一方面来自于他的人生际遇，另一方面来源于他的阅读。梳理作家的阅读史，和考证作家的生平行迹一样，是理解作家思想、创作的有效路径。在不少的散文、读书笔记和访谈中，阎连科都谈到了自己的文学阅读。从阎连科的阅读史入手，可以探查他形成自己独具一格文學风格与文学思想的心路历程，进而辨识他奇诡多姿的文学世界以及神实主义文学真实观形成的内外原因。

关键词：阎连科;文学阅读;文学世界;神实主义

作家的文学世界和文学观的形成，一方面来自于他的人生际遇，另一方面来源于他的阅读。因此，梳理作家的阅读史，和考证作家的生平行迹一样，是理解作家思想、创作的一条非常有价值、有效的路径。与文学批评的方法相比，或许这还是最能探访作家创作秘密的研究方式。在不少的散文、读书笔记和访谈中，阎连科都谈到了自己的文学阅读。以下笔者尝试以梳理阎连科的文学阅读史为途径，重新探查他奇诡多姿的文学世界和文学观产生的内外原因。

一

阎连科最早的文学阅读始于十二三岁，1970年后，当时阎连科读初中，常年卧病在床的大姐的床头是他最早的书架和书库。阅读最多的是当时盛行的革命小说《烈火金刚》《野火春风斗古城》《金光大道》《艳阳天》《青春之歌》等。这是阎连科文学阅读的开始，也是让他每每回忆起来，都备感温馨的年代。①也是在初中一二年级时，从同班一位姓靳的同学那里极为难得地借到了《红楼梦》，在暑假和二姐在山沟里拉石头的空闲里读完，“白天无休止地汗流浃背，气喘吁吁，人累得如同多病的牛马。可在晚上，看《红楼梦》小说，却能醉醉痴痴，直到天亮。看到黛玉葬花、黛玉之死和宝玉出家，常是泪流满面，唏嘘感叹。”②

早期的文学阅读让阎连科在那个物质和精神都极度贫乏的年代，发现在农村沉重、艰辛、苦楚的劳动与生活世界之外，还有一个与贫穷的现实世界完全不同的文学的世界。《西游记》“这部幻想小说打开了我十几岁幻想的大门”，乔治·桑《水上的磨坊》“写的是一个爱情故事，非常浪漫，那是我第一次在书本上看到的爱情故事，看得如饥似渴，完全是与《西游记》不同的天地。大概就是从此以后，知道从小说中去寻找另外一个世界了”。③尤其是1975年，阎连科十七岁时，忽然读到张抗抗的小说《分界线》，知道她因为写了这部小说而从黑龙江农场调到省会哈尔滨工作，发现小说可以改变一个人的命运，非常震动，“就从那个时候开始，我萌生了写作的念头，希望通过写作，能创造出与我的现实完全不同的事件与故事，并通过写作，达到离开土地、走入都市的目的。”④阎连科后来多次这样谈自己的写作动机。

与大多数1950年代出生的作家相似，生活贫穷而艰辛，是文学阅读为他们敞开了新奇的世界，筑起了他们渴望藉以改变命运的文学梦。莫言、路遥、贾平凹等都有类似的经历。怀着这样的梦想，阎连科开始偷偷写作长篇小说《山乡血火》。后来，因家庭经济困难阎连科辍学，和堂哥到几百里外的新乡水泥厂打工，每天在山上工作十六个小时，经常一干十天，不下山，不洗澡，右手手指被铁镐的把儿挤压得完全弯曲变形，无法再握钢笔。在这样的绝望中，只因文学“让人觉出有个新的世界的存在”⑤，阎连科还是坚持写完了这部后来被母亲当作火引子烧掉的长篇小说。关于文学的“愿念理想”，因了执拗的性格的坚持，成就了作家阎连科。

值得注意的是，从阎连科关于早年阅读经历的叙述中可以看出他早年的阅读总是和大姐的疾病、艰辛的劳作等苦难生活相伴相随。这是他青少年生活的真实印记，也成为他日后创作的生活原型。早年对革命小说的阅读与创作则为他后来反思现实主义奠下了基础。苦难生活原型、对现实主义的反叛这些阎连科后来文学创作的症结早已根植于他早期的文学阅读中。

二

1980年，阎连科当兵的第二年，被调到了师部图书馆当管理员。在师部图书馆管理员的三年，阎连科阅读了大量18、19世纪的世界文学。他称因为自己最初的阅读是1950年代的革命小说，所以当读到托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等时，“就如北方人爱吃面食，又在饥饿中遇到整笼整笼雪白的馒头和整桌整桌的东北大菜一样，促使我胃口大开，狼吞虎咽。”⑥“看的较多的是契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等一批著名的短篇大家的作品。看了以后非常激动，但这种激动都停留在故事的层面上，因此就会从故事的层面上去模仿。”他坦言，1985年前后自己的创作“完全处于一种模仿阶段。是全面的模仿，丝毫没有自己的文学鉴赏力。”《领补助金的女人》模仿的是欧·亨利的那种“意外结尾式”的小说，⑦《小村小河》是从《活着，并且要记住》“套”过来的。⑧

除了这些外国文学外，阎连科这一时期还阅读了大量中国现当代文学，鲁迅、沈从文、张爱玲、萧红、老舍、郁达夫、史铁生、梁晓声等，阎连科都有深入的阅读。最喜欢的是《我的遥远的清平湾》《那片神奇的土地》《爬满青藤的小屋》等充满诗意的小说。⑨

阎连科后来出版的十九世纪文学讲堂，探讨了故事、人物、细节、语言、风格、思想、历史背景、世俗世相、自然情境、开头与结尾等小说创作的重要问题，虽然这是一种后设视角，我们依然可以清晰地看出他对19世纪文学的理解，以及这些现实主义小说对他文学观念、文学创作的影响。“我们会看到欧·亨利在故事上匠心独运、情节奇胜的‘故事法;……杰克·伦敦在人物与环境刻写塑造中那刀砍斧劈的粗粝、坚硬和让人读后难以忘记的印记。而同样在写环境的短篇中，屠格涅夫的《猎人笔记》对自然的描写，则完全是另外的风格，细腻、准确、诗意，让我们在阅读中，果真闻到草与落叶的清香与腐味，真可谓是大师的笔法与禀赋。”⑩基于这样的阅读与剖析，对于小说创作的基本问题，阎连科都有自己独到的体悟与见解。如对于历史背景，阎连科认为“没有背景——时代背景、历史背景或生活的背景，在十九世纪的小说中，故事将无法展开，人物就无法活动。‘事出有因是现实主义构置故事和描写人物时人人都必须遵守的基本法律”“这就是现实主义的全因果不能回避和逃离的责任。”11这种认识成为他后来提出的神实主义创作理论的一部分。阎连科还指出：“世俗世相，是文学中精神万物与真实生长的土壤。”12鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲、萧红、霍桑、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等都因写了我们世俗社会最为庸常的世俗百态，也才更可能写出人类共有的生存困境和人的精神的高度缺失。

如果说这些都还是对小说创作的细部问题的认识的话，那么整个19世纪文学阅读带给阎连科的总体感悟便是这一时期文学对社会历史与现实的批判以及对人、人的灵魂的关心与尊重的大风格。托尔斯泰、屠格涅夫能写出大时代的动荡、不安和时代弄潮儿的命运、情感和典型形象等时代共性而令人仰视，但阎连科觉得更加令人尊重的是真正做到关心人的灵魂的契诃夫、莫泊桑以及写出波澜壮阔的大时代的边缘人和小人物的内心和灵魂的陀思妥耶夫斯基，陀氏因更为突出的“边缘人”的“个人性”而成为20世纪现代主义写作的先河。

对于自己1980、90年代的文学创作，阎连科称“更多仰仗的是生活的经验和感受，而不是文学修养和写作技巧”13。实际来看，阎连科这一时期完成的“瑶沟”“东京九流人物”“和平军人”系列作品和上述的阅读与认识有着紧密的关系，注重故事、历史背景、自然情景描绘、意外的结尾，刻写小人物、写人物最世俗世相的生活等是他这一时期小说的基本特点。《小村小河》《两程故里》《瑶沟的日头》《瑶沟人的梦》《往返在塬梁》《横活》等几部中篇小说代表作都如此。这些小说具有极强的故事性、世俗性，也很讲究技巧，特别通过小说故事展现农村、军营、城市等社会的各个区域里的底层小人物的世俗生活百态与复杂人性，以深切的同情表达对人的关心与尊重。正如阎连科自己所强调的：“对我的整个创作来说，我想我最害怕的就是写作失去了对人的尊重。文学必须怀有恒久的对人与人类的敬重，失去这一点，文学也就失去了它存在的意义。”14无论是那个叫“连科”的主人公在1970、80年代的鄉村的生活故事：他幼年欢乐艰苦的生活时光、青少年时读书的艰难、改变农民命运的种种努力、斗争与失败;还是那个在知青潮、经商潮等大时代浪潮里微不足道的女知青娅梅起起伏伏的婚姻、事业;以及在对越自卫反击战前线因为没有牺牲而被认为是怕死的农民军人梁柱回到乡里后被人冷遇、鄙视，最后为救村民在大水中用肩膀撑起桥板渡全村人过河而死去的故事，都是阎连科对时代大潮里最底层的小人物的关注与尊重的感人表达。这也奠下了阎连科小说一以贯之的“苦难叙事”，1990年代末以来的《日光流年》《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《速求共眠》等小说，依然承续着这种精神。

三

1985年前后，西方现代主义文学进入中国，大多数作家都被卷入了这股文学浪潮中，阎连科却很例外。“我大概是1981年或是1982年看的《变形记》，老实说，我一点也不喜欢。”“就是到了90年代之初，我对《喧哗与骚动》和《百年孤独》这些小说，……总怀有一种本能的拒斥和排挤。”15从他的读书笔记中，也并无多少关于现代主义文学的阅读记录。对于这一原因，阎连科将之归结为两点：一是对18、19世纪现实主义文学的熟悉与热爱固定了自己的文学认知与品味，以为小说理所当然地要写人物的命运，写命运的大起大落。对现代主义小说能否成为小说深为怀疑，在阅读上也无法顺畅地阅读，更无法有基本的理解与深入的领悟;二是自己的中国文化和农民文化的文化基因对西方文化的本能排斥。直到1991年后，阎连科患腰疼病，才开始再次阅读《百年孤独》《变形记》《城堡》《审判》等，并醒悟似地理解、认识到现代主义文学的伟大。也许正如阎连科所说，一部好的作品与作家产生灵魂的碰撞是需要契机的。病中特殊的体悟促成了阎连科与现代主义文学的碰撞，此后，阎连科对现代主义文学开始了持续、广泛、深入的阅读，川端康成、海明威、卡夫卡、约瑟夫·海勒、金斯堡、博尔赫斯、乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、马尔克斯、略萨、萨特、帕慕克、奥兹、卡尔维诺、赫塔·米勒、索尔·贝娄、托马斯·品钦、约翰·巴斯等这些总体上可以归为现代主义的作家的作品，阎连科基本都做了详尽阅读，并表现出极大的喜爱与赞赏。

阎连科新世纪以来发表了不少关于现代主义文学的随笔、访谈，记录了他对现代主义文学的理解，他小说创作与文学观念所受到的启悟。比如他阅读卡夫卡，从卡夫卡身上发现了“敏感也可以成为创作的源泉”16。这与原来一直觉得生活和想象是创作的源泉的认识是完全不同的崭新的认识，是卡夫卡、伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特等开创了20世纪小说叙事和写人的巨大新变，“小说中的故事与人物，不再是小说的首要任务。‘心理‘精神‘内心独白和‘荒诞‘歪曲的世界，成为了小说创造的首要。人物的意识与情绪，成为了替代人物存在（性格）的展示。”阎连科将这种写作命名为“心绪”写作，以对照于中国（东方）以“事”为核心的“事绪”写作。17

阎连科还指出了20世纪小说在叙述、结构、元小说技巧、第三空间开掘等方法上的颠覆性革命。20世纪的叙述作为一种“现代性叙述”不一定是为了内容、故事的呈现，更是为了表现“作家面对故事的态度、立场与策略”18。冯内古特、凯鲁亚克、亨利·米勒、索尔·贝娄、托马斯·品钦、约翰·巴斯、罗伯-格里耶等的文学的意义，在于叙述之本身，叙述与故事一样是小说内容的最重要的组成部分。在结构上，阎连科提出了“外结构”“内结构”“混沌结构”等概念。巴尔加斯·略萨《绿房子》的“连通器法”，《酒吧长谈》的“对话波”“章节穿插法”，《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的“拼贴法”都是作品的外结构，但“外结构成为结构本身（非形式）、叙述本身，没有它们，就没有内容的存在，没有故事的存在。”“从而，形式已经成为了内容。外结构也成为了故事之内在本质。”19《尤利西斯》与《奥赛罗》的对应关系、《百年孤独》对《圣经》的某种精神与象征的移植都是内结构。《午夜之子》中讲故事的人、听故事的人、我们、作家本人等随着故事讲述而不是故事本身渐次地清晰形成的是一种“混沌结构”。卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》在元小说技术上“奇特、丰富、巧妙而匠心独运地为我们展示了作家与写作、写作与读者、读者与作品、众人、作者和他（她）所处的现实、历史和想象的各种关系”而被阎连科称为“一部元小说写作的百科全书”。20马尔克斯、卡彭铁尔、胡安·鲁尔福在小说中创造的“第三范畴”即文学的“第三空间”也让阎连科着迷，他以为这个“既跨着现实，又跨着想象，在现实与想象之间摇摆、活动、生成的文学故事或故事中的情节与细节，它们发生与被叙述的场域”21是今后我们写作的重要的创造与吸收的资源。

阎连科对20世纪文学的总体认识是对其寓言性的发现。“在20世纪，寓言小说成为了贯穿始终的一道延至百年的文学奇观。”《变形记》《城堡》等“几乎卡夫卡所有被人称道的小说，都深深地含着寓言的意蕴”22。这也是《北回归线》《第二十二条军规》《鼠疫》《一九八四》《百年孤独》《佩德罗·巴拉莫》《铸剑》等小说的奥妙所在。

对现代主义文学的接受与阅读极大地启悟了阎连科，使他的小说创作发生了巨大转变，随着1990年代末以来《日光流年》《坚硬如水》《受活》《风雅颂》《四书》《炸裂志》《日熄》等“耙耧山脉”系列小说的问世，阎连科确立了新的写作方向：超越前期纠困于个人生活经验转向书写国家历史、政治和社会现实的重大问题，向人物的内化的荒诞世界的心理、情绪、意识、欲望等精神经验转移，由前期关怀尊重人向关于人类、人性的寓言性写作掘进，在语言文体上大胆创新与实验等。《日光流年》采用“整体倒叙”的时间顺序安排故事情节，从司马蓝之死写到他的出生，“索源体”的文体形式寓言着对生命原初意义的追寻。《受活》正文以奇数的形式安排卷目，用毛须、根、干、枝、叶、花儿、果实、种子命名本已独特，于正文之外又用絮言对正文中的重要民间政治话语、历史话语进行注释，以“絮言体”的形式既于正文展现出残疾的乡村为实现致富乌托邦的狂想与激情，又于絮言中敞开历史与人性的黑洞。《坚硬如水》从民间视角叙述“文革”在乡村的发生故事，以戏仿革命话语的方式揭示了权力、情欲与革命的荒诞关系。《炸裂志》以“方志体”展现了炸裂由村而成超级大都市的发展历程，既是经济社会转型以来急速发展的国家寓言，也是人类畸形的物质欲、权力欲的寓言。《四书》以“圣经体”语言舒缓克制地讲述了“三年自然灾害”的前因后果，在对“大跃进”历史的反思中，展现了理智失陷后人性的狂妄与灾难。《日熄》以“元小说”形式讲述梦游这一“第三空间”故事，寓言性地展示了经济时代整个中国社会的无序以及人性的疯狂、堕落与救赎。从《日光流年》到《日熄》，阎连科以“撞墙”的精神勇敢面对历史、现实与政治的幽暗，极写人类生存的苦难，透过寓言呈现了人类“纷繁芜杂的内心图景和灵魂形态”，在这一系列寓言化的写作中，阎连科都表現出“从精神经验和想象中提炼人间生命万象”23的尝试，这也为其小说增添了许多令人震惊的奇观。

四

现代主义小说还深刻地启悟了阎连科的文学真实观。在《发现小说》中阎连科提出了“神实主义”的概念，建立了他反叛现实主义的全新的“内真实”的小说真实观：即“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。”24这是卡夫卡、马尔克斯、罗萨等对阎连科的“照亮”。“马尔克斯的《百年孤独》告诉我什么是小说的真实，《百年孤独》开头写到吉普赛人拿着磁铁走街串巷，所到之处铁钉都从家具上掉下来，丢掉几年的东西自己都出来了，这就是小说的真实。小说不分真假来自自己内心的都是真实的。”25可以说，马尔克斯解开了1950年代革命小说和19世纪现实主义文学真实观对阎连科的困扰，使阎连科认识到小说不应在意识形态控制下“虚语空歌”，展现“控构的真实”，也不应只停留在“世相经验”和“生命经验”的“外真实”，成为对现实和生命的简化解读，而应深入人性深处无限广阔的灵魂与意识的“内真实”，从灵魂的内部向世界外部散发，无论是用想象、寓言、神话、传说、梦境还是幻想、魔变的手法，去发现被现实的表象遮蔽的“看不见的真实”，甚至为了“内真实”去“创造真实”，表达“惟有小说才能发现的东西”，这才是作家真正的使命。《变形记》里格里高尔一觉醒来变成甲虫、《城堡》里土地丈量员K无法走进城堡在故事逻辑上是“无因而果”的“零因果”，但却因人人都能体悟到的人的异化与世界的荒谬性的内真实而使读者获得了全新的审美感受。罗萨《河的第三条岸》中的父亲有一天竟然自己一个人乘上他自己订购的一条船，在离家不到一英里的河里划来划去，再也没上岸。小说的荒诞也因“对婚姻与家庭疲惫后的逃离与责任、亲情的矛盾和纠结”26的内真实而使人不去怀疑故事的真伪。

“依据不在现实生活中必然发生或可能发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。”27“寻求内真实，仰仗内因果，以此抵达人、社会和世界的内部去书写真实、创造真实”28，这就是神实主义的写作方式。每一个作家对现实、世界、他人都有自己独特的体认，当这种体认真正来自作家的灵魂深处，他便获得了一种内真实，用这种内真实深入人、社会、世界的内部去发现“被真实掩盖的真实”，依循内因果逻辑去书写故事、刻写人物，才能创造出自己独有的文学世界。或许是青少年时代所亲历的家人疾病、乡村政治的威权和自己看不到未来的人生的苦楚以及进入城市后对社会片面、急速的经济发展带来问题的敏觉，使敏感的阎连科始终与现实有着极为紧张的关系，在内真实里，他所体认到的世界充满了生存的苦难、现实的焦虑、权力的崇拜、人心的黑暗、人性的残败、精神的失守。也正是这种内真实的推动，他的文学世界才“由‘常规向‘极端、‘敏感不断突进，在一系列题材和语言文体甚至写作理论的努力之后最终形成了一种‘惊骇的文学效果。”29《日光流年》里为了活过四十岁男人卖皮女人卖身、《受活》里购买列宁遗体发展旅游业的致富狂想、《四书》里用血浇灌小麦的细节、《日熄》里成为商品的尸油以及李天保站在尸油中作引，以自焚的方式使“太阳”复出等，都是阎连科经由灵魂的内真实去体认人、社会和世界而创造的令人震惊的“真实”图景。

从西方现代主义文学领悟到“神实主义”写作的奥秘后，阎连科又回溯检视了中国文学的写作传统，以为《聊斋志异》《故事新编》等由“神”向“实”的掘进，为“神实主义”写作埋下了伏笔。当代小说中谌容的《减去十岁》、吴若增的《翡翠烟嘴》再造了一种神实主义的“不可能的真实”。苏童、余华、格非等的新探索小说为后来可能出现的神实主义小说做了准备。莫言的《酒国》《生死疲劳》、杨争光的《老旦是棵树》等作品，从“神实主义”角度去理解，都可以看到其写作中更为注重的是生活中被掩盖的某种精神的真实。韩少功的《马桥词典》、张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》等也都不乏“神实主义”的精彩之笔。这种检视与反思，进一步确认了阎连科关于中西写作方式不同的认识。中西不同的文化传统与社会现实，必然产生“西方的文学主义和中国本土经验的水土不服”30之弊，中国故事应有中国自己的写作方式，“神实主义”就是阎连科在透彻领悟、汲取了20世纪世界文学的现代创作经验后，立足本民族文化、文学传统与社会现实，对当下中国文学写作方式的个性探索。尽管“神实主义”理论还有不少并不周全之处，但阎连科对这一新的写作方式的大胆探索与实践让我们看到了当代中国文学在世界文学的交汇中迸发出的新的光芒。

从上面的梳理可以看出，阎连科的阅读范围非常广泛，中国古典文学、现当代文学、外国文学，他都有深入的阅读、理解与剖析。他对文学、文学史有着深刻的认识，在阅读与创作中不断深化自己的文学观，他的写作很大程度上是他的文学观念、文学思考的产物。在他的文学世界和文学观中，有对中国五十年代革命文学的反叛，对当代文学的反思，对传统至现代文学的借鉴，更重要的是19至20世纪外国文学的启悟。从最早的“瑶沟”到最近的“耙耧山脉”，阎连科不断汲取世界文学资源建构自己的文学世界，这个丰富而奇诡的文学世界，也记录下他不断探索、寻求突破，立足本土、大胆创造的心路历程。

注释：

①④⑥⑧15阎连科：《阎连科文论》，云南人民出版社2013年版，第91页，第91页，第92页，第49页，第92页。

②⑤阎连科：《我与父辈》，江苏文艺出版社2012年版，第17页，第35页。

③⑦⑨1314阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社2002年版，第5页，第57页，第58页，第41页，第44页。

⑩1112阎连科：《阎连科的文学讲堂·十九世纪卷》，中华书局（香港）有限公司2017年版，第86頁，第94页，第111页。

161819阎连科：《阎连科的文学讲堂·二十世纪卷》，中华书局（香港）有限公司2018年版，第24页，第68页，第86页。

17阎连科：《20世纪文学写作：心绪——人物的内化与转移》，《扬子江评论》2017年第1期。

20阎连科：《20世纪文学写作——元小说：还原了写作与阅读的写作与阅读》，《扬子江评论》2017年第3期。

21阎连科：《20世纪文学写作——第三空间：文学场域的界内与界外》，《扬子江评论》2017年第4期。

22阎连科：《20世纪文学写作——寓言：让意蕴飞过时间的河》，《扬子江评论》2017年第6期。

23张学昕：《阎连科的梦游诗学》，《扬子江评论》2019年第3期。

2426272830阎连科：《发现小说》，南开大学出版社2011年版，第181页，第172页，第158页，182页，第189页。