内在提升·辩证综合·自由艺术

朱立元

摘要：本文在本人上一篇关于黑格尔“艺术终结”论研究的基础上，进行更深入的思考： 从黑格尔整个哲学、美学体系出发，理解黑格尔关于绝对精神自我认识的三种基本方式——艺术、宗教、哲学——的划分及其逻辑关系，并批判 “艺术死亡”说;按照黑格尔辩证思维的逻辑，对艺术、宗教、哲学三个环节的过渡关系，作“扬弃”、辩证综合的阐释，驳斥“艺术被替换”说;对艺术的三种历史类型——象征型、古典型、浪漫型三个环节的转化关系，也作辩证综合的理解，搞清楚浪漫型艺术的“终结”不等于整个艺术的终结，并指出浪漫型艺术之后，会出现另一种新的当代艺术形态——自由艺术。

关键词：黑格尔;“艺术终结”论;体系;辩证思维;自由艺术

三  浪漫型艺术之后：自由艺术的开始

与艺术→宗教→哲学三段式的辩证运动一样，对艺术的三种历史类型——象征型→古典型→浪漫型三个环节的过渡、转化关系，也应该作“扬弃”、辩证综合的阐释，这是由黑格尔对绝对精神自运动、自发展、自认识的辩证逻辑的总体架构决定的。由于浪漫型艺术是三个历史类型演进的最后一个环节，所有关于艺术“终结”“解体”的言说，都出现在浪漫型艺术的最后阶段，所以我们重点应该考察以下四个问题：一是弄清黑格尔如何通过否定之否定的三段式运动，描述艺术如何走过象征型→古典型→浪漫型的逻辑进程的;二是进而描述浪漫型艺术如何从古典型艺术解体中走出来，又分三个阶段一步步走向衰落、解体的;三是弄清浪漫型艺术的“终结”“解体”不等于整个艺术的终结，这个区分极端重要;四是着重阐述浪漫型艺术之后，出现和开启了另一种新的当代艺术形态——自由艺术。

先讨论第一点。首先，应当对黑格尔关于三种历史类型辩证演进的内在逻辑规则予以考察，以便弄清楚，从总体上看浪漫型艺术在三种历史类型的艺术的演进（即象征型→古典型→浪漫型）过程中占有何等地位。黑格尔认为，在这三段式中，象征型艺术是“艺术的开始阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神”，但“还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是表现具有实体的内在因素（这才形成艺术的真正中心）的无主体性的抽象概念”。①实际上象征型艺术是精神与外在自然的形式不相符、外在自然物质大于精神的阶段。因而，象征型艺术就要否定自己（第一个否定），走向反面（对立面）——古典型艺术。如黑格尔所说，“与此相反，在第二阶段，即在古典型艺术里，精神形成了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的意义才能显它自己;而有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式”，这种形式“是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的现实事物”，在此，精神与外在自然物质达到完全、完满的统一和平衡，“从而使艺术达到完美的顶峰”。②因此，黑格尔明确肯定“古典型艺术是理想的符合本质的表现”，也就是进入最能体现艺术本质、艺术之所以成为艺术的阶段。但是，古典型艺术还存在不能摆脱用感性形式表现理性精神的缺陷，它“因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的”③，这就需要第二个否定，“迫使精神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和解”④，浪漫型艺术于是应运而生。黑格尔认为，在三种艺术类型中，古典型艺术由于精神与它在外在自然形式中的显现达到水乳交融、美妙统一而处于中心位置：此前的象征型艺术中，精神只是从外在感性事物中寻找表现自己的对象;而此后则“提升到回返精神本身”⑤，“这种精神返回到它身的情况”即“内在主体性的原则”，“就形成了浪漫型艺术的基本原则”。⑥可见，这个否定之否定，虽然导致古典型艺术解体，却同时促使浪漫型艺术“提升”到精神回返自身的更高阶段。总体上看，从象征型→古典型→浪漫型艺术的演进过程，是从精神寻求外在自然形式而不得的失衡，到精神达到与外在感性形式的完满统一，再到精神突破、超越外在感性形式而返回自身的另一种失衡;但是，从前一个失衡经中间的平衡再到后一个失衡，乃是精神性逐步提升和超越外在自然性、物质性的过程，是从古典型艺术精神与肉体（自然感性存在）的“和解”上升（返回）到浪漫型艺术“精神与精神本身的和解”。

学界已经注意到《美学讲演录》由于是黑格尔的学生荷托（Gustav Hotho）整理编撰的，不一定完全符合黑格尔的原意。但是，如果我们看一看黑格尔在世时出版并修订过的《哲学全书》的相关章节，就可以发现，两者的基本思想和观点是高度一致的。而且，由于它的相关论述是在黑格尔整个哲学体系辩证思维的大框架下展开的，因此立足点更高，视野更宏阔，逻辑理路更严密。在《哲学全书》中，他从第一个“和解”，即以古典型艺术为中心谈起，先讨论象征型艺术的特征：

在这种和解里所实现了的古典艺术中美的圆满完成的那一边，则有崇高的艺术，即象征的艺术;在象征的艺术里，與理念相称的形象还没有找到，相反地，思想被表现为向外走而又与形象挣扎，即被表现为一种对形象的否定态度，而它同时又力求使自己想起形象。这样，意义即内容就表明它还没有找到无限的形式，还没有被知道和意识到自己是自由的精神。⑦

这里，“那一边”是指逻辑上在古典型艺术之前的一种艺术类型（方式），即象征型艺术。他指出，象征型艺术的最主要特征是“崇高”，所以又称之为“崇高的艺术”。而造成“崇高”的根本原因是理念与（感性）形象的不平衡，理念找不到相称（相对应）的外在形象。黑格尔具体而细致地描述了理念（精神）寻找外在形象而不得所引发的“挣扎”“否定”“无休止地和不妥协地在一切形象里翻来覆去的追求”⑧的失衡状态，深刻地揭示出象征型艺术这种内在矛盾必将导致其自身的解体而向古典型艺术转化的趋向。那么，重新打破古典型艺术完全“和解”（统一、平衡）的另一个逻辑进展，则是走向浪漫型艺术：

但是，理念和形象的不适合性的另一种方式是：无限的形式即主体性不像在前一个极端里那样只是表面的人格，而是最内在的东西，而神则被知道不是仅仅寻找自己的形象或满足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只给予自己以精神世界中的恰当的形象。……因而这种外在性在这里对于它的意义来说就只能作为偶然性出现。⑨

这一段话是具体论述逻辑上古典型艺术之后的另一种艺术类型——浪漫型艺术的特征。它与象征型艺术同样体现出“理念和形象的不适合性”，但是，与后者相比，浪漫型艺术中，精神已从外在“表面的人格”转化为“最内在的东西”。这里“神”就是指绝对精神。它不再满足于在外在形象中显现自己，而是回到精神，只在精神自身里找到自己，只给予自己以精神世界中的恰当的形象，也就是“放弃在外在的形象中和通过美去显示”绝对精神本身，而集中表现为摆脱外在性的“内心情感”。黑格尔此处以古典型艺术为理想的中心和本质标识，通过与之前的象征型和之后的浪漫型两种艺术类型的比较，实际上揭示出浪漫型艺术内在精神性、主体性的根本特征。

从上引《美学讲演录》和《哲学全书》关于三种艺术历史类型的不同论述，我们可以看到，其基本精神和观点是完全一致的，只是（一）话语表述不完全相同，（二）论述内容的范围、侧重点有所不同。二者的相同之处在于，都把古典型艺术看作艺术之为艺术的本质和理想;都把之前的象征型艺术和之后的浪漫型艺术看作精神（理念）与感性形式（形象）之间的不同阶段、不同样式的失衡或不适合，都看作是非典型的艺术类型。二者的不同之处在于，《美学》动态地勾勒了三种艺术类型的否定之否定的辩证运动、转化的逻辑进程和精神提升的过程，重点突出了古典型艺术的中心地位;而《全书》则以古典型艺术为中心，偏重于具体描述象征型艺术精神追寻外在表现而不得、形成崇高的激励动荡状态，和浪漫型艺术“把神性东西（按：指绝对精神）表现为在外在性中而同时又使自己本身从它里面脱离出来的内心情感”那种矛盾、分裂的状态。由此可见，二者具有明显的互文性和互补性。

这里重点要谈一下两个文本都对浪漫型艺术的本质特征作出了极为深刻、辩证的概括和阐述。毫无疑问，黑格尔对三种艺术类型的逻辑进程的叙述，体现出深广的历史意识和视野，所以，我称之为艺术的三种“历史类型”。不过，无论从历史上还是逻辑上看，其艺术类型第三个也是最后一个阶段或者落脚点，乃是浪漫型艺术。按照艺术演进的辩证逻辑，古典型艺术已经是艺术的顶峰了，到浪漫型艺术阶段，艺术就开始走下坡路了，真正的艺术逐渐成为过去。那么，黑格尔是如何对这两者进行哲学、美学的比较呢？

在《美学》中，黑格尔明确指出，“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”⑩但是，他同时又指出，“不过还有比这种精神在它的直接的（尽管还是由精神创造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现（按：指古典型艺术）还更高的艺术”11，那就是浪漫型艺术。不仅“更高”，而且在某种意义上还是更高的美，他说：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）（Letztes）美了。因在浪漫型艺术阶段，精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里;与此相反，它只有在离开外在世界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。……现在的美却要变成精神的美（geistige Sch?nheit），即自在自为内心世界作为本身无限的精神的主体性的美（unendlichen geistigen Subjektivit?t.）。”12换言之，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”13。正是浪漫型艺术那种主体性、精神性、自由性的“新内容”形成的是一种“精神的美”，而不是理念（精神）与感性形象相统一、和解的古典理想的美。在精神层次上，“精神的美”显然高于古典理想的美。古典型艺术在理念与感性形象完全统一这一点上是最美的;但是从三种历史类型艺术的辩证演进角度看，浪漫型艺术虽然处于第三即最后阶段，在发展序列上却是“更高的艺术”，其“精神的美”却是更高的美。何以这么说？他的回答是，浪漫型艺术是精神回到自身，具有更高的自由性，因为“精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点，精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的实际存在，从而才享受到它的无限和自由”14。

无独有偶，《全书》也有类似却更明确的说法。黑格尔说，古典型美的艺术“对于自由精神的直观和意识被给予了和达到了。美的艺术从自己方面作出了哲学所做的同样的东西：使精神摆脱了不自由”，古典型“美的艺术只是一个解放的阶段，而不是最高的解放本身。……而这种客观性在艺术品的感性美里是没有的，在那种外在的、不美的感性里就更没有了”。15这就是说，精神“最高的解放”和自由，不在古典型感性美的艺术里，更不在象征型艺术那种“外在的、不美的感性里”，而只是在也只能在浪漫型艺术“精神的美”里。这就揭示了浪漫型艺术比古典型艺术更高的美，来源于精神更高的自由和解放。

黑格尔关于古典型与浪漫型艺术何者更美的两种貌似不同说法，其实精神内涵上并不矛盾。说古典型艺术最美，是就黑格尔对艺术理想和本质（精神与形象和谐统一）的界定而言的;而说浪漫型比古典型艺术的美更高，则是就其处在精神演进更高的层面而言的。前者是对古典型艺术类型的静态（稳定）本质的概括;后者则是对浪漫型艺术类型新特点的动态发展的把握。过去我们往往只注意到前面一点，而忽视后面一点，这至少是不全面的。只有把这兩方面结合起来，才构成黑格尔对艺术美的辩证、全面的看法。这一点也是我们理解所谓艺术“终结”问题的理论前提之一。

当然，毋庸讳言，就黑格尔个人的审美理想而言，他的确对以古希腊艺术为代表的古典型艺术更为倾心、更为崇拜、更为赞赏，在这方面他不知道说了多少赞美的话、作过多少高度的评价，就是说，缅怀过去是他的审美理想的主基调;相反，对于浪漫型艺术、特别是第三阶段的，他常有微词，有时还有尖锐的批评。但是，他居然把“最后的美”赋予有时“不美的”16浪漫型艺术，看起来与其审美理想的确有距离。原因何在？我以为，在演绎三个艺术类型的逻辑演进时，黑格尔心目中有两个基本逻辑：一是艺术和审美的逻辑，二是历史发展的逻辑。在书写美学著作时，他主要遵循的是历史发展的逻辑，而把艺术、审美的逻辑放在第二位，也就是艺术、审美的逻辑服从于历史发展现实的逻辑，个人的审美理想和趣味服从于历史的现实进展。这就是一位伟大哲人的伟大选择。

这里有必要重温一下浪漫型艺术如何从古典型艺术的解体中转化生成而来。黑格尔指出：

古典型艺术这个概念不仅包括古典美自生展的过程，而且还包括古典美的解体（Aufl?sung），这就导致另一个领域，即浪漫型艺术。......这种解体导致艺术主要因素的分裂，而原先由这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的精髓。这种解体中的艺术活动就是第三章（按：指浪漫型艺术）的题材。内容和外形既已分裂，内心世界独立地处在一边，和它割裂开的外在世界处在另一边，退回到自身的主体就不再能从已往的那些形象中找出能表现它所理解的现实，于是从一种更绝对自由无限的新的精神世界吸取内容，为着表现这种较深刻的内容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。17

古典型艺术和古典美的解体，源于精神内容与外在形象由和谐统一（古典型艺术的本质和精髓）走向对立和分裂，但是这种解体并不导致它“死亡”意义上的“终结”，而是导致“绝对自由无限的新的精神世界”的“新的表达方式”——浪漫型艺术的生成。古典型艺术虽然成为“过去”，但并没有死亡。而新的浪漫型艺术同古典型艺术一样，也走过了自己三个阶段的辩证发展过程。

第二点看看黑格尔如何沿着象征型→古典型→浪漫型的三段式逻辑进路，来推演、描述浪漫型艺术自身走过的三段式（“宗教范围的浪漫型艺术”、中世纪的“骑士风”、人物性格形式上独立性的浪漫型艺术）发展进程。这里需要说明，在黑格尔那里，浪漫型艺术这个三段式进程体现了逻辑与历史的统一，他是把浪漫型艺术作为历史（而不是一般）类型，贴近其在历史发展中的实际情况，即按照浪漫型艺术的基本概念从描写的题材角度，分成三个阶段来叙述其逻辑演进的：

（一）宗教范围的浪漫型艺术。这里“宗教”不是指对绝对精神自认识的三种方式（艺术、宗教、哲学）之一的、最高层级意义上的宗教;而是指在人们实际生活中的宗教信仰和宗教活动。“在宗教范围里占中心地位的是赎罪史，即基督的生、死和复活。这里的基本定性是返回，这就是说，精神对它的直接的有限存在持否定态度，把这方面克服掉，通过这种解放，精神在自己的领域里显示出自己的无限性和绝对的独立性。”18这个阶段的浪漫型艺术就是通过宗教题材，描述精神的第一个否定，开始从古典型艺术“返回”精神自身，克服外在形象的直接性、有限性。

（二）中世紀的“骑士风”艺术。这一阶段的艺术又是对前一阶段单纯宗教题材的否定，从神界走向尘世，“由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的过程，独立性接着就推广到尘世了。”19在此，浪漫型艺术着重描绘“骑士风”的荣誉、爱情、忠贞等题材。其中人间“凡人的主体不包含前此与神和解时所包含的否定，变成对自己和对亲人都是肯定的。这种纯然世俗性的无限（或独立）所涉及的内容只限于荣誉中的个人独立性、爱情中的亲切情感以及忠贞中的服役关系”，它们“所表现的总不外是主体的独立性和亲切情感”。20这种精神回到尘世、回到人间亲切情感，是第二个否定，是对第一个否定的再否定。

（三）人物性格形式上独立性的浪漫型艺术。实际上指文艺复兴后的近代艺术。这一阶段艺术题材完全聚焦于个体林林总总的客观现实世界，它“所涉及的一般是一个独立自由的客观存在的个别特殊事物的世界。就它无须由宗教精神渗透进去，无须与绝对结成统一体来说，它是立在自己的脚跟上而且在自己的领域里独立行走的”21。这又是对第一、二阶段宗教范围和“骑士风”题材的否定，是否定之否定。在此，“宗教的题材、骑士风以它的由内心产生而不直接符合现实的那些高尚的观点和目的都已消失不见了。现在要满足的却是对现实本身的希求”;在审美上的要求也发生了重要变化，“人要在他的现实世界里凭艺术把现实事物本身按照它们的本来生动具体的样子造出来（尽管要牺牲内容和表现两方面的美和理想性）”，在古典型艺术中真正达到的精神意蕴与感性形式的完满统一在这里被完全抛弃了，“它一开始就把现象界的世俗性特点，按照它本来的样子用来作为理想中的一个因素，使人的心灵满足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美”。22

从上面我们看到，浪漫型艺术经过这样的三段式辩证演进，就要走向终点。精神经过否定之否定，重新回到肯定，“这种心灵从无限悠远的境界出发，要使它原来抛弃掉的现实世界成为一种肯定性的此岸，要在它的现实存在中发现自己和行使意志，这种情况本来是个开始，而在浪漫型艺术的发展中却形成了终结（Schlu?），而且也是人向自己内心世界深刻化和精微化所达到的最后阶段（das Letzte）”23。这里“终结”（Schlu?），指的是结尾，即浪漫型艺术最后阶段的末端，但是，它同样不是在“死亡”意义上说的（丝毫不具有“死亡”的含义），而是指它将要逝去，逐渐成为“过去”。此时，它在艺术上、审美上出现了前所未有的新特点，开始孕育着一个新的艺术阶段、一种新的艺术形态。

综上所述，黑格尔以大量艺术史材料为支撑，通过对浪漫型艺术三个阶段的辩证发展、演进进程的系统梳理、勾勒和描述，进而归纳、揭示出浪漫型艺术的根本特性是内在主体性、精神性。他说，“浪漫型艺术的一个基本定性就在于精神性，或反省本身的心灵，形成了一个独立自足的整体”，它并不渗透到外在现实中去，而是和“纯然外在的东西”割裂开来;在浪漫型艺术中，由于“这绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的”。24

在此，黑格尔实际上已初步揭示出，浪漫型艺术所包含的内在矛盾（即内在主体性与外部世界的环境、材料相割裂），乃是它走向解体的根本原因。对此，他还作过更详细的论述：“浪漫型艺术一开始就碰上一个矛盾：那就是本身无限的主体性在它的独立状态中无法与外在材料结合起来，这两方面是必然要分离的。这两方面的独立和对立以及心灵沉浸于内在世界的情况就形成了浪漫型艺术的内容。刚一结合，这两方面总是又回到互相分裂，直到最后彼此完全脱节，因而显出它们要在艺术以外的领域里才能找到全的结合。由于脱节，这两方面对艺术的关系就只是形式上的，因为它们不能形成古典理想曾使它们形成的那种统一整体。”25这种内在世界与外部世界的分裂、脱节，不但远离了古典型艺术所达到的统一整体，而且直接导致浪漫型艺术本身的解体，“浪漫型艺术的发展和终结（Fortgang und Schlu?）……是艺术题材本身的内部瓦解（innere Aufl?sung），题材中的组成因素互相脱节，各部分变成独立自由了”26，这种“内部瓦解”，具体来说，就是创作主体与外部客观现实相互独立、分裂，“这种矛盾对立随着浪漫型艺术的发展过程发展到这样一个地步：它的唯一兴趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同样偶然的主体性上。”27造成“艺术从此一方面只描绘单纯的平凡的现实，按照事物本来的偶然个别性相（zuf?llige Einzelheit）和特殊细节把它们描绘出来，它的兴趣只在于凭艺术的熟练技巧，把这种客观存在转化为幻象;另一方面转到相反的方向，即转到完全主观偶然性（subjektive Zuf?lligkeit）的掌握方式和表现方式，……通过巧智和主观幻想游戏去对一切现实事物加以歪曲颠倒，最后就走到艺术创作的创造力高于一切内容和形式的局面”28。就是说，创作主体（主观）和外在现实（客观）两方面都转向偶然性：客体方面的偶然性表现在“外在的环境，情境和事态纠纷的形状现在已变成独立自由，因而可以有种种任意的偶然的奇遇”;主体方面的偶然性则体现为艺术家的“主要活动就是凭主体的偶然幻想，闪电似的念头，突现的灵机以及惊人的掌握方式，去打碎和打乱一切化成对象的获得固定的现实世界形象或是在外在世界中显现出来的东西”，“艺术表现就变成一种任意处理事物（材料）的游戏”，“这也是作者用来暴露对象也暴露自己”的“一种主观表现方式、见解，和态度”。29黑格尔由此得出结论：“正是这种题材的偶然性造成了……浪漫型艺术的解体。”30

应该说，黑格尔对浪漫型艺术解体根源的上述理论剖析是十分精辟、深刻的，而且也与艺术史的历史实际基本吻合。问题是，浪漫型艺术解体，是不是意味着整个艺术的解体或者“终结”？这是我们要讨论的第三点。这一点又包含两个层面的问题。

首先，浪漫型艺术既然已经突破古典型艺术的（主体）精神与感性形式和谐统一这一作为艺术普遍本质和理想的标准，它本身究竟还算不算、是不是艺术，就成了问题。因为“古典型艺术是理想的符合本质的表现”31，它“以这种最足以见出内在本质的生活为它的目的”32，而且，“一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础就是意义與形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。”33换言之，只有理念内容与感性形象“达到完满统一才构成真正艺术概念”，构成艺术之为艺术的本质和“概念”，也即构成真正艺术的标准、标识。然而，在浪漫型艺术中，“那两个方面既已分裂了，结果艺术本身也就遭到了分裂和瓦解”。34按照古典型艺术为艺术的标准，那么，浪漫型艺术瓦解了这一标准，必然的逻辑推论就是，同时也导致了艺术本身的瓦解;进一步说，浪漫型艺术本身也应该被划出艺术殿堂。但是，实际上，黑格尔还是始终把浪漫型艺术作为艺术的一个类型、艺术发展的一个阶段来看待的。他说，“浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身。”35这句话包含着内在矛盾：一方面确认了浪漫型艺术在性质上“超越了艺术本身”，即超出了艺术范围，不再属于真正的艺术了;另一方面，又留有余地，认为浪漫型艺术因为“还保留艺术的形式”，所以可以承认它“还属于艺术的领域”。我认为，黑格尔这里实际上把以古典型艺术作为全部艺术的本质和标准的规定放宽了，看到并承认浪漫型艺术虽然对古典型艺术的规范和标准有所突破，却仍然保持了艺术不同于宗教、哲学和其他意识形态的基本特征。我们可以从以下三点来考察黑格尔如何对浪漫型艺术作艺术性、审美性方面的阐述的。

（一）为浪漫型艺术仍然是艺术作辩护。当时有人对于浪漫型艺术家不惜牺牲古典型艺术内心世界与外在世界和谐统一的标准，或者忠实地描写充满偶然性的现实生活、或者把自己的内心情感投注到描写对象中去这种创作方式极为不满，指斥其作品“不配”称为艺术作品。针对这种观点，黑格尔竭力从艺术创作主体的创造性角度为浪漫型艺术辩护。他说：“但是艺术另外还有一个因素，在这里特别具有根本的重要性，那就是主体方面构思和创作艺术作品的活动，也就是个人才能的因素，凭这种个人才能，艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。此外还要加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象内在和外在的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。”36无疑，这个辩护是十分有力的，但主要是从浪漫型艺术的主体性原则出发的，而不是维护古典型艺术理想和标准。

（二）为浪漫型艺术确立不同于古典型艺术的新的美学原则和创作任务。他说，浪漫型“艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里，窥探到它实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西”。就是说，浪漫型艺术家的任务是把千变万化的现实生活中富有特色的、体现特殊与普遍相结合的东西用形象凝定下来，“这个浪漫阶段的艺术却只凝定住和表现出自然变化中流转不息的外在面貌”，“这是艺术对流转消逝情况的胜利”。37艺术的这种“胜利”古典型艺术不具备，只有浪漫型艺术独具。这不但为浪漫型艺术之为艺术找到了新的根据，而且实际上也大大拓展了艺术的范围。

（三）用音乐的和抒情的来概括浪漫型艺术的审美特征，与他曾经将古典型艺术的审美特征概括为造型的、雕塑的遥相呼应。黑格尔用带有诗意的语言说道：如果我们用一句话来总结浪漫型艺术中内容与形式之间这种关系的特点，我们就可以这样说：因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，结合到一定的观念内容时，则是抒情的。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息也围绕造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。38这就进一步从审美性角度把浪漫型艺术确实是艺术这一点坐实了。

以上几点清楚地说明，黑格尔虽然始终坚持艺术的古典型理想的标准，但是在论述三种艺术历史类型的辩证演进时，仍然承认了浪漫型艺术不但是艺术，而且给它注入了新的审美特质，肯定了浪漫型艺术突破古典型艺术旧框框的新发展、新成就、新建树，甚至给它戴上“更高的美”的桂冠。这是他个人的审美理想和趣味最终服从于艺术发展的历史逻辑的又一突出表现。

其次，浪漫型艺术作为三个艺术类型和阶段的最后一个，它的解体或终结是不是同时成为整个艺术的解体或终结？国内外许多学者引用了以下两段话来肯定和论证黑格尔有所谓“艺术终结”论：

浪漫型艺术就到了它发展的终点（Endpunkt），外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了（扬弃，aufheben）它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。39

后于艺术（Nach der Kunst）的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这些形式里才找到满足。40

对此，笔者有不同看法。前一段引文是在总论浪漫型艺术的最后一部分“题材的划分”中，简述了三种题材（见前文介绍）后，从古典型艺术界定艺术的标准出发，判定浪漫型艺术由于否定了这个标准而导致对整个艺术的否定，也就是要寻找“比艺术更高的形式去掌握真实”、掌握绝对精神，这个形式就是宗教。显然，黑格尔这里是从艺术→宗教→哲学三段式的辩证运动的逻辑进程（次序）角度去谈论浪漫型艺术的解体乃是其扬弃自身（也扬弃整个艺术），而在逻辑上向宗教靠拢、过渡、转化的，决没有丝毫宣称浪漫型艺术乃至整个艺术在历史实际层面终结、死亡的意味。后一段引文同样是从艺术向宗教转化的逻辑进展角度说的，黑格尔先指出，艺术“有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段”，即宗教阶段。这两段引文论证了艺术由于存在感性形式的局限，而在逻辑上必然向超越感性、向认识绝对精神更高的心灵形式——宗教——过渡。所以，浪漫型艺术作为艺术一种类型和阶段可以解体或终结，也就是在逻辑上成为过去，不再欣欣向荣，但决不是在历史现实中真正灭亡、死亡。

尤其需要注意的是，前一段引文虽然由浪漫型艺术引出对一般艺术的否定，但是，它实际上仍然运用了古典型艺术所界定的艺术本质和标准，并没有与浪漫型艺术加以区分，更没有涉及浪漫型艺术的一系列新特点，所以，黑格尔只是在一般的逻辑意义上谈到了浪漫型艺术的解体和对一般艺术超越自身的需求，不应该将这两者混淆起来，更不应该由浪漫型艺术的解体直接推出整个（所有）艺术的死亡、终结。因此，由这两段话来认定黑格尔持艺术“终结”论，恐怕有点名不副实（张冠李戴）吧。美国学者柯蒂斯·卡特一针见血地指出 ：“艺术终结论误解了浪漫艺术中主观和感官因素的消解，并把浪漫艺术中的变化与所有艺术的死亡混为一谈。”41笔者深为赞同。

第四点，浪漫型艺术之后的艺术是自由艺术。对宣称黑格尔持所谓艺术“终结”论那种观点的最有力的反驳，是黑格尔发现、承认并充分肯定了浪漫型艺术三段式辩证运动完成之后所出现的一种新的艺术形态。

在过去（Gegenüber）时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所要表现实体性的内容势必局限在一定的世界观及其内容和表现形式范围之内，现在我们发现一种与此相反的局面（entgegengesetzter Standpunkt），这种局面只有在最近（in der neuesten Zeit）才达到完满的发展，才获得它的重要性。在我们这个时代（unser Tagen），各民族都获得了思考和批判的教养，而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想（Freiheit des Gedankens）的影响，这就使得这些艺术家们在创作时发现材料（内容）和形式都变成“一张白纸”（tabula rasa），特别是浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后（nachdem auch die notwendigen besonderen Stadien der romantischen Kunstform durchlaufen sind）。限制在一种特殊内容和一种适合于这内容的表现方式上面的做法对于今天的艺家们是已经过去（etwas Vergangenes）的事了，藝术因此变成一种自由的工具（freies Instrument）了，不管哪一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到崇敬形式和表现方式之上，自由独立（bewegt sich frei für sich）地行动，不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何内容，任何形式是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉实体性的本质;艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律。42

这段话极为重要，它以明白无误的语言肯定了“浪漫型艺术所必有的各阶段都已走完了之后”，亦即前述“宗教范围的浪漫型艺术”、中世纪的“骑士风”、人物性格形式上独立性的浪漫型艺术三个阶段都“走完了”“之后”，艺术并没有“终结”，不但没有“终结”，而且还出现了一个前所未有的艺术发展的新时代、新阶段、新形态。

下面从几个方面加以阐述：

（一）这个新时代就是“最近”的、黑格尔生活于其中的当下时代或者现时代。值得注意的是，他把他那个现时代与过去时代、现时代的艺术与过去时代的艺术作了明确的区分。所谓“过去时代”的艺术，实际上不但包括了象征型、古典型、浪漫型三个历史类型和阶段在内的全部艺术史，当然也包括了第三个历史类型即浪漫型艺术三个发展阶段的艺术。所谓“走完了”浪漫型艺术的各个阶段，实际上把浪漫型艺术类型也归入“过去时代”的艺术范围，而排除在现时代艺术之外。换言之，到他那个现时代，连浪漫型艺术也“走完了”，成为“过去”了;进入到现时代的应该是另外一种新的艺术形态。他甚至把过去与当下两个时代艺术所表现的内容和形式用“相反的局面”来概括，用语颇为尖锐;而且肯定这种相反的新局面“过去”很长时间从未得到充分发展，只是“最近”才得到“完满发展”并“获得重要性”。

（二）形成这种新局面根本原因在于时代环境发生了重大变化：过去时代，艺术家“所要表现实体性的内容势必局限在一定的世界观及其内容和表现形式范围之内”;而到了当代晚近的浪漫型“艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种世界观的内容范围却已从四面八方表现得很清楚了，那么，对于某一民族和某一时代来说，艺术就已摆脱了这种确定的内容意蕴了”43。这是从社会精神文化氛围的高度来分析艺术家所处时代的变化，体现了黑格尔思想敏锐和历史视野的宏阔。

（三）而这种时代变化也给艺术家的思想和创作带来了深刻变化，集中体现在两个层面：一是现时代各民族、特别是德国人包括艺术家“都获得了思考和批判的教养”，理性思维和修养大为提升;同时“自由思想”的追求也大为活跃。这为当代（现时代）艺术提供了新的主体条件。二是艺术“表现方式”发生了新变，艺术家创作的主体地位获得了前所未有的重要性。浪漫型艺术本身就以主体性为基本原则，到了现时代，这种主体性上升到新的高度，艺术家获得了不受过去种种艺术表现方式限制的创作自由，艺术因而成为“自由的工具”。

（四）现时代（当代）艺术家的自由集中表现在“不受过去意识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束”，即在内容和形式两方面都摆脱了过去以古典型艺术为代表的追求和谐统一的各种规则的束缚。内容上，只要能表现艺术家内心生活的，任何内容不分高低都可自由采用;形式上，完全可以突破、超越过去受到崇敬的古典型艺术的表现方式，“自由独立地行动”和创新。他指出，艺术家、特别是“现代的大艺术家”要表现“他的伟大的自由的心灵”，“要有精神的自由发展，才能不受只用某些既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚，而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是为服务于较高内容的手段才有价值。他要按照内容的需要 把这些因素加以改造之后才放到作品里去”。44我认为，这就是黑格尔所已经看到并明确肯定的浪漫型艺术之后的新的艺术阶段和类型。根据其核心特征，称之为“自由艺术”应该比较妥当。前苏联著名美学家奥夫相尼科夫认为，这就是“从浪漫型艺术解体而产生的所谓自由的艺术”45，实际上为这种当代艺术命了名。德国黑格尔研究专家费维克在《浪漫型艺术作为自由艺术的开端》46中也有类似观点。

（五）当然，这种“自由艺术”的自由是有“度”的，它必须“不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律”。可见，黑格尔在强调现时代艺术创作具有高度自由时，仍然承认和维护美和艺术创作在形式方面有一般规律，仍然强调要遵守古今通用的艺术创作的一般规律，强调这种高度自由还是要受一般规律约束的，不是天马行空的任性妄为。这表明，黑格尔内心中实际上还是承认、认可存在着超越时空、贯穿古今的，美学上适合于一切时代、一切类型、一切体裁的艺术的“形式方面的规律”，即使与过去时代大不同的现时代艺术也同样必须遵守，没有例外。

（六）黑格尔对当代艺术发展为“自由艺术”的这种新态势，不仅给予认可，而且难能可贵地认为它体现了历史的进步和必然性。他旗帜鲜明地指出，我们不应把艺术上的这种改变和发展看作是“一种纯粹偶然的不幸事件”，而认为自由的艺术“其实是艺术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放出来”。47不但艺术内容“解放”了，艺术形式亦然。他说，“艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他随心所欲地指使和调度了。”48显然，黑格尔认为浪漫型艺术的终结和自由艺术的勃兴并非偶然的，而是有其历史必然性的，因而是历史的进步，这种进步，集中体现于自由艺术在用感性形式表現特定内容的历史过程中，不断趋向于超越既定内容和形式的束缚而“解放出来”，获得越来越多的心灵自由。黑格尔在此充分揭示和肯定了这种历史进步的必然性。

综上所述，我们完全可以判定，黑格尔清楚地表明他认为在浪漫型艺术走完之后，在他所生活于其中的现时代出现了一种与过去不同的新的艺术阶段和类型——自由艺术，他是以一种向前看的态度乐观地告别“过去时代”，迎接现时代新的自由艺术的到来。

不过，我们应该注意到，黑格尔并没有在自由艺术与末期浪漫型艺术之间划出清晰的界限。他在许多地方是以一种模糊的描述来书写浪漫型艺术向自由艺术的过渡或转型。这与他那个时代一些大作家、艺术家如歌德、席勒等的创作成就是跨越时代的密切相关，人们很难区分他们的作品到底属于浪漫型还是自由的艺术。其实，黑格尔似乎有意“混淆”两者的界限。比如他说，“到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和创作，而不受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权力去任意选择和处理。”49这里浪漫型艺术的终点与最近时代即现时代几乎重叠，而其主体性高扬的创作特征也是二者都具有的。可见，那个时期，是新旧时代、传统与当代艺术处在历史性转换的过程中。要明确为它们划清界线是不可能、也不必要的。

重要的是，黑格尔还对浪漫型艺术最后阶段艺术表现内容的新变作了极为深刻的透视，实际上也概括出自由艺术应该表现普遍人性的新要求、新特征。他说：

（浪漫型艺术）最后出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限（lie die Kunst dadurch über sich selbst hinausgehen）。艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到他自己（ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst）、深入到他自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，使人成为它的新神（neuen Heiligen den Humanus macht），所谓“人”是人类心灵的深刻高尚的品质（die Hefen und H？hen des menschlichen Gemüts als solchen），在欢乐和哀伤、希求、行动和命运中所见出的普遍人性（das Allgemeinmenschliche）。……因为艺术现在所要表现的不再是在它的某一发展阶段中被认为绝对的东西，而是一切可以使一般人都感到亲切的东西。50

这里且不谈幽默，只是要指出，黑格尔强调，浪漫型艺术末期，艺术要越出过去以古典型艺术为标准的自己的界限，即越出以“神”为中心的界限，而回到人自身，回到表现普遍人性，回到“使一般人都感到亲切的东西”。这也正是自由艺术应该追求的目标。这里实际上为自由艺术规定了新的时代内容和应该表现的主题，在某种意义上给自由艺术定了性。

最后，我想要对下面这段常常被认定黑格尔持艺术“终结”论的学者引用的话作一个相反的阐释：

首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状……。不管是荷马和福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。这材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，……一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术真实性。正是不朽的人性在它的多方面意义和无限转变中的显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。51

人们往往从上面说过去时代的伟大作家、作品都“过时”了、“陈腐”了云云，推出黑格尔真的认为艺术要“终结”了。其实大谬而不然。这里，黑格尔真正关注的是当代自由艺术应该如何创作出具有时代精神的优秀作品，他强调的，一是艺术家应该以“当代精神”来处理所要表现的对象、材料，因为“只有现在才是新鲜的”，也只有现时代精神才是新鲜的，只有用当代精神去观照、理解一切（包括历史的他民族）被表现的材料，才能创造出具有时代精神新意的作品来;二是艺术家要把一切过去的材料融化到当代活生生的现实生活中，“成为活的现实中的组成部分”，而不应该游离于当代现实生活，沉迷在过去时代历史的材料中;三是重申当代艺术应该以表现“不朽的人性”主题为己任，发掘“人类情境和情感的宝藏”，以形成现时代（当代）艺术“绝对的内容意蕴”。由此可见，这里不但没有一丝一毫艺术“终结”的痕迹，相反，他放眼未来，对当代自由艺术作出了一系列新的概括和展望。因此，说黑格尔持艺术“终结”论是没有根据的。

写于2019年9月—11月

注释：

①②③④⑤⑥⑩1112131416171819202122232425262728293031323334363738394243444748495051[德]黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第273页，第273-274页，第274页，第274页，第274页，第274-275页，第274页，第274页，第275页，第276页，第274页，第286页，第175-176页，第288页，第288页，第339页，第339-340页，第340页，第341页，第278-279页，第341页，第341页，第382页，第342页，第372-373页，第366页，第274页，第286页，第374-375页，第342页，第367页，第370页，第287页，第288页，第377-378页，第377页，第379页，第377页，第379页，第374页，第380-381页，第381页。

⑦⑧⑨15[德]黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2006年版，第375页，第375页，第375页，第376-377页。

3540[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第101页，第131页。

41[美]柯蒂斯·卡特：《黑格尔和丹托论艺术的终结》，杨彬彬译，《文学评论》2008年第5期。

45[俄]奥夫相尼科夫：《美学思想史》，吴安迪译，陕西人民出版社1986年版，第357页。

46Klaus Vieweg. Die romantische Kunst als Anfang freier Kunst-Hegel über das Ende der Kunst und das Ende der Geschichte， in Das Ende der Kunst als Anfang freier Kunst， Hrsg von K. Vieweg/F. Iannelli， F. Vercellone， München： Fink， 2015， S.15～S.31.

（作者单位：复旦大学中文系）

责任编辑：刘小波