日本当代艺术家保科丰巳的创作路径探寻

何琪

摘 要：中国当代艺术自2000年以来发展迅猛，尤其是新兴的80后、90后艺术家，走出了自己特有的道路，但是同时也伴随出现了许多流于表面、不明其里的作品。本文借由对日本当代艺术家保科丰巳的艺术创作路径观察，从其创作源头、创作结构、思维方法以及秉承的艺术精神四个方面结合作品进行分析，提供一条可行的艺术创作路径。

关键词：当代艺术；物派；个人经验；场域；辩证思维

保科丰巳（Hoshina Toyomi，1953—）出生于日本长野县，如今以东京艺术大学副校长、日本当代艺术家、艺术评论家的身份活跃于中日当代艺术的创作及交流领域。纵观保科丰巳历年的作品，以综合类装置居多，而其中又以木材料、日本纸、墨为主，这样的创作特征加上其日本艺术家身份，很容易将其与日本“物派”①[1]联系在一起。但是，他的创作路径却不仅局限于表达物体和空间的联系，而是以自己的个人经验出发充满了艺术家个人独特的魅力，现从以下几个方面浅作探讨：

1 源于“故事”

在《炎上する記憶》（起火的记忆）这件作品中，保科丰巳将自己6岁时和同伴不小心点燃森林中的小屋这件事重新整理，通过在原地种植树木重造房屋（十分之一的比例）并将它点燃，用麦克风和摄像机将火焰燃烧的声音和画面记录下来，并在展厅还原当时情景的艺术活动，来传递自己当时一方面觉得担忧、愧疚，同时又惊讶于火焰绚丽美好的矛盾心情。

《植物园的记忆》这一作品则是对2011年3·11日本地震导致的核泄漏事故的反应。地震发生几天后，保科丰巳所住的千叶县开始降下带有核污染的雨水，他在散步时偶然发现植物园的上千种植物也都被这雨水污染变黑，所以他采用明治时代创建的一所植物园拆解重建时所留下的废旧材料组成了植物园的门框，门框后是用日本纸、墨画出的植物黑白图案，在四周墙上也以剪纸的方式挂上植物黑白影像，以此营造植物园所有植物都被核污染的情景。在门框正中央则放置了一个直径20厘米的放大镜片，透过镜片可以看到当时植物园的影像。而展览现场则不断播放在植物园录制的乌鸦叫声。乌鸦最初在东西方都或多或少与神有关，被视为神鸟，保科通过乌鸦和植物园营造了一个亦真亦幻的场域，意在表明这场灾难不仅是自然灾害，也是人为灾害。

可以看出，保科在创作时注重每个作品背后的故事，是先有故事，再有作品，从最初挖掘个人记忆，再到后来对集体记忆的阐释、对社会问题的关注，真实的事件成为其作品最有力的支撑，也成为引发观众共鸣的强有力手段。

2 营造“场域”②[2]

保科丰巳的创作符合“物派”对大量使用自然材料的要求，也一直注重物体和空间的关系。早在20世纪80年代，保科丰巳已经开始探索物体和投影之间的关系，在《无题》中，木条和日本纸作为“物”的具象载体，营造出了一个独特的空间，在这个空间，不仅是这些木条和日本纸所组成的类似“风筝”的不知名物体，在光线的映照下，其在墙面留下的投影也成为这件作品的一部分。这种从实（“风筝”）到虚（投影）的思维模式也同样体现在从作品到人的思考上，“风筝”、投影共同构成的空间，与观众在美术馆共同构成了一个独属于此时此处的“场域”。

艺术家、作品、观众、美术馆共同营造出的这个“场域”，无外乎是艺术家对物体、空间和人的关系的一种试探。“场域”由我们视觉可见知觉可触进行了一场精神上的延伸，犹如创造了一个磁场，引诱观众去把握那些不可见的，很大程度上，观众去美术馆不是去看这件作品，而是去经历一次思维的运动，以个人经验的方式保留并传递下去。

3 辩证思维

从上述作品不难发现，保科极其善于挖掘事物的两面性。无论是点燃房屋的愧疚、对绚丽火焰的欣赏，还是3·11地震自然灾害、人为灾害的双重属性，都体现了保科在观察和创作中的辩证思维。这是很多艺术家在创作作品时都缺少的一个优秀品质，思维的饱满能一定程度避免作品的空洞无力、过于形式。当然，也有许多艺术家的辩证思维体现在画面的布局上，例如明暗对比、疏密安排等，而保科丰巳的特点在于在创作之前就已经运用辩证的方法思考过创作的主题，进而再进行具体的创作。

4 工匠精神

在《场所的变容》这件作品中，观众想要一睹影像作品的真容，就需要从保科用红砖营造的通道拾级而上。红砖、柳树、竹子、流水是保科在成都一座山里见到的景象，他将这些要素重组将场所移到展厅重现，体现艺术家对日常的转换力。而这些红砖是保科特意从成都的废墟中拾取的，台阶尽头悬挂的影像作品也是他特意去峨眉山拍摄的瀑布，甚至在他的每个作品中用到的纸都是特意从日本选取的和纸，可以看出首先在材料的选择上保科就极其讲究，这种讲究也体现在他作品的创作过程中，他所有的装置作品都是从一根木条、一颗钉子开始亲力亲为，反复推敲，有时为了达到自己追求的艺术效果甚至可以推翻重来。可以说，保科的艺术创作继承了匠人一丝不苟的精神，而这种工匠精神贯穿了其整个艺术创作的始终，这种刻意的文艺复兴般的一丝不苟在当代艺术追求随性本真的洪流中有一种踽踽独行的孤立感，但不可否认，在艺术创作的道路上，无论是保科丰巳这种亲力亲为，还是现在流行的艺术家“工作室”代为制造，都离不开对自我的高度要求和坚持。

抛开保科丰巳艺术作品的评价不说，他的艺术创作态度是值得借鉴的，从“故事”、“场域”、辩证思维到工匠精神，这样一条完整的创作路径，或许可成为艺术家在艺术名利场秉持自我的方式。

注释：①很难说“物派”是一个组织或是一场运动，事实上，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体，主要有李禹焕、关根神夫、菅木志雄 、吉田克朗、小清水渐、成田克彦等人。“物派”的作品风格以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工的痕迹，并在注重物体之间关系的同时，将空间也作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现东方式的乃至日本式的感知方式和存在论。

②“场域”没有一个明确的概念界定，布尔迪厄曾说过：“我将一个场域定义为位置间客观关系的一个网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的。”所以本文中场域并非指单纯的空间关系，而是空间和人构成的一个网络。

参考资料：

[1] 潘力.“物派”新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄[J].世界美术，2001（3）.

[2] L.D.Wacquant . Towards a Reflexive Sociology：A Workshopwith Pierre Bourdieu[J] . Sociological Theory，1989（7）：39.

[3] 潘力.营造时空的“场”——保科丰巳[Z]. 2016-08-09.